Caracteristici comparative. Narator și povestitor. Caracteristici comparative Principalele sisteme de versificare

Ministerul Educației și Științei Federația Rusă

Instituția de învățământ de învățământ profesional superior bugetar de stat federal

„Universitatea Pedagogică de Stat din Orenburg”

Facultatea de Filologie

Catedra de Studii Literare și Metode de Predare a Literaturii

LUCRARE DE CURS

PRIN DISCIPLINĂ

Titlul pregătirii: 050100.62 Formarea cadrelor didactice

Profil de pregătire: Limba și literatura rusă

Forma de studiu: part-time

Completat de un student

Botvinovskaia Iulia Vladimirovna

Cursul 2 grupa 201

Consilier științific: Doctor în Științe Filologice, ProfesorSkibina Olga Mihailovna

__________________ ______________

(marca) (semnătură)

„____” ______________ 201__

Orenburg, 2014

Cuprins

Introducere ………………………………………………………………………….3

Capitol eu . Autor – narator – erou ca problemă teoretică ……….6

1. Poetica lui A.P. Cehov ………………………………………..14

Capitol II ………………………………………………………………………23

1. A.P. Cehov. Analiza „Mica Trilogie” …………………………………………….23

Concluzie ……………………………………………………………………..40

Bibliografie …………………………………………………………………42

Concluzie ……………………………………………………………………..45

Bibliografie ……………………………………

Introducere

Talentul artistic al lui Anton Pavlovici Cehov s-a format în epoca atemporității surde a anilor 80, când s-a făcut un punct de cotitură dureros în viziunea asupra lumii a intelectualității ruse. Ideile populismului revoluționar și teoriile liberale care li se opun, care până de curând domnea supreme în mintea anilor șaptezeci, și-au pierdut sufletul viu, au înghețat, s-au transformat în scheme și dogme, lipsite de conținut interior inspirator. După „catastrofa de la 1 martie” din 1881 - asasinarea lui Alexandru al II-lea de către Narodnaya Volya - a început o reacție guvernamentală în țară, însoțită de o criză de ideologie atât populistă, cât și liberală. Cehov nu a avut șansa de a participa la nicio mișcare socială serioasă. Un alt lucru i-a revenit - să fie martor la o mahmureală amară la o sărbătoare de viață care era zgomotoasă în anii '70. „Se pare că toată lumea era îndrăgostită, s-a dezamăgit și acum caută noi hobby-uri” , - cu tristă ironie Cehov a determinat esența viata publica a timpului său.

Toată opera lui Cehov este un apel la eliberarea spirituală și emanciparea omului. Prietenii de principiu ai scriitorului au remarcat în unanimitate libertatea interioară drept principalul semn al personajului său. M. Gorki i-a spus lui Cehov: „Se pare că ești prima persoană liberă și neînchinată pe care am văzut-o vreodată”. Dar un romancier minor, o cunoștință a lui Cehov, i-a scris: „Printre noi, ești singura persoană liberă și liberă, iar în suflet, minte și trup, un cazac liber. Cu toții suntem încătuși în rutină, nu vom scăpa din jug.

Spre deosebire de scriitorii săi predecesori, Cehov se îndepărtează de predicarea artistică. Poziția unei persoane care cunoaște adevărul, sau cel puțin pretinde că îl cunoaște, îi este străină. Vocea autorului în operele sale este ascunsă și aproape imperceptibilă. „Poți să plângi și să te plângi din cauza poveștilor, poți suferi împreună cu eroii tăi, dar cred că trebuie să faci asta în așa fel încât cititorul să nu observe. Cu cât este mai obiectiv, cu atât este mai puternică impresia - a spus Cehov despre stilul său de scris. „Când scriu”, a remarcat el, „mă bazez pe deplin pe cititor, crezând că el însuși va adăuga elementele subiective care lipsesc din poveste”. Dar unul dintre criticii de la începutul secolului al XX-lea a scris pe bună dreptate că reticența lui Cehov îl afectează pe cititor mai mult decât cuvintele mărețe: „Și când a tăcut sfios de ceva, a tăcut atât de profund, de înțeles, încât părea să vorbească expresiv”.

Cehov a simțit epuizarea acelor forme de viață pe care vechea Rusia le uza până la sfârșitul secolului al XIX-lea și era, ca nimeni altcineva, eliberat în interior de ele. Cu cât se uita mai atent în viața încremenită în complezență și în nepăsare indiferentă, cu atât mai ascuțit și mai pătrunzător, cu intuiția unui artist strălucit, simțea tremurul subteran al unei alte vieți, noi, străpungând formele moarte spre lumină, cu pe care Cehov a încheiat o „unire spirituală” . Ce va fi în mod concret, scriitorul nu știa, dar credea că ar trebui să se bazeze pe o astfel de „idee generală” care să nu trunchieze plinătatea vie a ființei, ci să o îmbrățișeze ca pe o boltă a cerului: „O persoană are nevoie nu trei arshin-uri de pământ, nu un conac, ci întregul glob, toată natura, unde în spațiul deschis putea arăta toate proprietățile și caracteristicile spiritului său liber.

Deja în povestirile umoristice timpurii, Cehov a luat în considerare diferite tipuri de „idei false” - stereotipuri ale programelor de viață, standarde după care este construit tot comportamentul uman. Dar mai târziu, scriitorul va găsi o formulă exactă și încăpătoare pentru acest fenomen - un „caz”.

Relevanţă termen de hârtie este determinată de rolul deosebit al micuței trilogii a lui Cehov ca una dintre lucrările finale ale prozei rusești ale secolului al XIX-lea.

Obiect de studiu Cele trei povestiri ale lui Cehov sunt: ​​„Omul în caz”, „Agrișe”, „Despre dragoste”, care au fost publicate în numerele din iulie și august ale revistei „Gândirea rusă” pentru 1898 și ulterior incluse cu unele modificări în al 12-lea. volumul celei de-a doua ediții a lucrărilor culese ale scriitorului, apărută în 1903. O atenție primordială este acordată naturii distanței dintre autor și naratorii micii trilogii.

Subiect de cercetare , pe lângă cea mai mică trilogie și fondul ei cultural și istoric, este material literar pregătindu-i apariţia: ciclurile de proză ale primei treimi şi celei de-a doua jumătatea anului XIX secolului, precum și tendințele „ciclo-rapide” în opera lui Cehov (cicluri interne și formațiuni structurale triadice în cadrul colecțiilor lui Cehov).

Scopul lucrării cursului - să analizeze o mică trilogie pe fundalul tradiției literare a secolului al XIX-lea. iar în contextul evenimentelor socio-politice contemporane lui Cehov, a lega împreună poetica și sensul unei mici trilogii, prin analiza poeticii să se ajungă la refacerea trăsăturilor semantice ale operei pierdute de cititori și cercetători.

Capitol eu . Autor – narator – erou ca problemă teoretică.

Problema autorului a devenit, potrivit multor cercetători moderni, cea centrală în critica literară a celei de-a doua jumătate a secolului XX. Acest lucru este, de asemenea, legat de dezvoltarea literaturii în sine, care (în special începând cu epoca romantismului) subliniază tot mai mult natura personală, individuală a creativității, apar cele mai diverse forme de „comportament” al autorului în lucrare. Aceasta este legată și de dezvoltarea științei literare, care urmărește să considere o operă literară atât ca o lume specială, rezultatul activității creatoare a creatorului care a creat-o, cât și ca un fel de afirmație, un dialog între autor și cititorul. În funcție de ce atenția savantului este concentrată într-o măsură mai mare, ei vorbescimaginea autorului într-o operă literarăvocea autorului în raport cuvocile personajelor . Terminologia asociată întregii game de probleme care apar în jurul autorului nu a fost încă simplificată și general acceptată. Prin urmare, în primul rând, este necesar să se definească conceptele de bază și apoi să vedem cum în practică, i.e. într-o analiză specifică (în fiecare caz concret) acești termeni „funcționează”.

PE MINE. Saltykov-Șcedrin: „Fiecare operă de ficțiune, nu mai rea decât orice tratat științific, își trădează autorul cu toată lumea sa interioară”.

F.M. Dostoievski: „În reflexia oglinzii, nu se poate vedea cum se uită oglinda la obiect sau, mai bine spus, este clar că nu se uită deloc, ci reflectă pasiv, mecanic. Un artist adevărat nu poate face asta: într-o imagine, într-o poveste sau într-o piesă muzicală, cu siguranță va exista otsam; el se va reflecta involuntar, chiar şi împotriva voinţei sale, va vorbi cu toate punctele de vedere, cu caracterul, cu gradul de dezvoltare.

Cea mai detaliată reflecție asupra autorului a fost lăsată de L.N. Tolstoi. În Prefața la Operele lui Guy de Maupassant, el argumentează după cum urmează: „Oamenii care sunt puțin sensibili la artă cred adesea că o operă de artă este un întreg, deoarece aceleași persoane acționează în ea, pentru că totul este construit pe aceeași parcelă. sau descrie viața unei persoane. Nu e corect. Așa i se pare doar unui observator superficial: cimentul care leagă fiecare operă de artă într-un singur tot și, prin urmare, produce iluzia unei reflectări a vieții nu este o unitate de persoane și poziții, ci unitatea atitudinii morale originare a autorului față de subiectul. ... În esență, atunci când citim sau contemplăm o operă de artă a unui nou autor, principala întrebare care apare în sufletul nostru este întotdeauna aceasta: „Ei bine, ce fel de persoană ești? Și cu ce te deosebești de toți oamenii pe care îi cunosc și ce poți să-mi spui nou despre cum ar trebui să ne privim viața? Indiferent ce înfățișează artistul: sfinți, tâlhari, regi, lachei - căutăm și vedem doar sufletul artistului însuși. .

Aici este necesar să fim atenți la două prevederi care sunt deosebit de importante pentru noi acum. În primul rând: unitate și integritate operă literară sunt, de altfel, direct legate de figura (imaginea) autorului: el, autorul, este principala garanție a acestei unități (chiar, după cum vedem, după Tolstoi, într-o măsură mai mare decât eroii operei și ceea ce li se întâmplă, adică evenimentele care compun intriga lucrării). Iar al doilea. Avem dreptul să ne punem întrebarea: dar în ce măsură este legitim să vorbim despre autor ca persoană („ei bine, ce fel de persoană ești? ..”)? Privind în perspectivă, să spunem: probabil în aceeași măsură în care vorbim uneori despre proprietățile umane ale eroului - ceea ce, desigur, este asumat (întrucât avem de-a face cu o operă literară ca un tip special de realitate), și la În același timp, ne „amintim” perfect că această realitate este de un tip special și că o persoană în viață nu este deloc la fel cu o imagine artistică, chiar dacă este aceeași persoană. În acest sens ne putem imagina pe autor doar ca pe o persoană și, mai precis, avem de-a face aici cu imaginea autorului, imaginea creată de întreaga operă în ansamblu și care ia naștere în mintea cititorului ca rezultat al unui act creativ „răspuns” – lectura.

Există mai multe sensuri pentru termenul „autor”.

Cuvântul „autor” este folosit în critica literară în mai multe sensuri. În primul rând, înseamnă un scriitor - o persoană reală. În alte cazuri, denotă un anumit concept, o anumită viziune asupra realității, a cărei expresie este întreaga operă. În fine, acest cuvânt este folosit pentru a se referi la anumite fenomene caracteristice anumitor genuri și genuri. .

Remarcat de B.O. Folosirea triplă de către Korman a termenului poate fi completată și comentată. Majoritatea savanților separă autorul în primul sens (se obișnuiește să-l numim autor „real” sau „biografic”) și un autor în al doilea sens. Acesta, folosind o altă terminologie, este autorul ca categorie estetică, sau imaginea autorului. Uneori se vorbește aici despre „vocea” autorului, considerând o astfel de definiție mai legitimă și mai certă decât „imaginea autorului”. Să acceptăm toate acesteatermeni ca sinonime, pentru a separa definitiv și cu încredere de acesta un autor real, biograficrealitatea artistică care ni se dezvăluie în lucrare. În ceea ce privește termenul „autor” în al treilea sens, omul de știință înseamnă aici că uneori naratorul, naratorul (în opere epice) sau un erou liric (în versuri): acest lucru ar trebui să fie recunoscut ca incorect și uneori chiar complet greșit.

Pentru a fi convins de acest lucru, trebuie să te gândești la modul în care este organizată munca din punct de vedere al narațiunii. Ținând cont de faptul că „prezența” autorului nu este concentrată într-un punct al operei (eroul cel mai apropiat de autor, care servește drept „purtător de cuvânt” al ideilor sale, un fel de alterego al autorului; aprecierile directe ale autorului asupra reprezentat etc.), dar se manifestă în toate nivelurile structurii artistice (de la intriga la cele mai mici „celule” - tropi), - ținând cont de acest lucru, să vedem cum se manifestă principiul autorului (autorul) în organizarea subiectivă a lucrării, adică în modul în care este structurat în termeni de povestire. (Este clar că în acest fel vom vorbi în primul rând despre opere epice. Formele de manifestare a autorului în versuri și dramaturgie vor fi discutate mai târziu.)

Mai întâi trebuie să distingemevenimentul care este spus în lucrare și evenimentul însuși al poveștii . Această distincție, pentru prima dată în critica literară rusă, a fost propusă, se pare, de M.M. Bakhtin, a devenit acum general acceptat. Cineva ne-a povestit nouă (cititorilor) tot ce s-a întâmplat cu eroii. Cine mai exact? Aproximativ așa a fost modul de gândire pe care l-a urmat critica literară în studiul problemei autorului. Una dintre primele lucrări speciale dedicate acestei probleme a fost studiul savantului german Wolfgang Kaiser: lucrarea sa intitulată „Cine spune romanul?” a apărut la începutul secolului al XX-lea. Și în critica literară modernă (nu numai în Rusia), se obișnuiește să se desemneze diferite tipuri de narațiune în limba germană.

Alocați narațiune la persoana a treia (Erform sau, ceea ce este același,Er- Erzä hlung) și narațiunea la persoana I (Icherzä hlung). Cel care povestește la persoana a 3-a, nu se numește (nu personificat), vom fi de acord să desemnăm termenul de narator. Persoana care spune povestea la persoana întâi se numește narator. (Această utilizare a termenilor nu a devenit încă universală, dar, poate, se găsește printre majoritatea cercetătorilor.) Să luăm în considerare aceste tipuri mai detaliat.

1. Narator . Probabil că această formă de narațiune a avut în vedere O. Mandelstam: i-a oferit lui, poetului scriind proză, cea mai convenabilă și familiară, pe lângă, desigur, în concordanță cu o sarcină artistică specifică, posibilitatea de a vorbi la fel de deschis și direct la persoana întâi posibil. Cel mai izbitor și cunoscut exemplu al unei astfel de narațiuni este „Eugene Onegin”: figura autorului-povestitor organizează întregul roman, care este construit ca o conversație între autor și cititor, o poveste despre modul în care este romanul. scris (scris), care, grație acesteia, pare a fi creat în fața ochilor noștri.la cititor. Autorul organizează aici și relațiile cu personajele. Mai mult, înțelegem complexitatea acestor relații cu fiecare dintre personaje, în mare parte datorită „comportamentului” specific de vorbire al autorului. Cuvântul autorului este capabil să absoarbă vocile personajelor (în acest caz, cuvinteleerou șicaracter folosite ca sinonime). Cu fiecare dintre ei, autorul intră într-o relație de dialog, apoi polemici, apoi deplină simpatie și complicitate. (Să nu uităm că Onegin este „bunul... prieten” al autorului, s-au împrietenit la un moment dat, urmau să plece împreună într-o excursie” , adică Naratorul ia parte la intriga. Dar trebuie să ne amintim și convențiile unui astfel de joc, de exemplu: „Scrisoarea Tatyanei este în fața mea, / O prețuiesc cu sfințenie”. Pe de altă parte, nu ar trebui să identificăm autorul ca imagine literară și cu un autor real - biografic - oricât de tentant ar fi acesta (un indiciu de exil sudic și alte trăsături autobiografice).

Bakhtin a vorbit pentru prima dată despre acest comportament de vorbire al autorului, despre relațiile dialogice dintre autor și personaje, în articolele „Cuvântul în roman” și „Din preistoria cuvântului roman”. Aici a arătat că imaginea unei persoane care vorbește, cuvintele sale sunt o trăsătură caracteristică a romanului ca gen și că heteroglosia, „imaginea artistică a limbii” , chiar și multitudinea de limbaje ale personajelor și relațiile dialogice ale autorului cu acestea sunt de fapt subiectul reprezentării în roman.

povestitor erou . Acesta este cel care ia parte la evenimente și povestește despre ele; astfel, aparent „absent” în narațiune, autorul creează iluzia autenticității a tot ceea ce se întâmplă. Nu întâmplător figura eroului-narator apare mai ales în proza ​​rusă încă din a doua jumătate a anilor ’30.euSecolul al X-lea: acest lucru se poate explica și prin atenția sporită a scriitorilor față de lumea interioară a unei persoane (mărturisirea eroului, povestea lui despre sine). Și, în același timp, deja la sfârșitul anilor 1930, când se forma proza ​​realistă, eroul - martor ocular și participant la evenimente - a fost chemat să postuleze „plauzibilitatea” descrisului. În același timp, în orice caz, cititorul este aproape de erou, îl vede ca în prim-plan, fără un intermediar în persoana autorului omniscient. Acesta este poate cel mai numeros grup de lucrări scrise în acest modIcherzä hlung(daca cineva ar dori sa faca astfel de calcule). Și în această categorie sunt incluse lucrări în care relația dintre autor și narator poate fi foarte diferită: apropierea autorului și a naratorului (ca, de exemplu, în Notele unui vânător de Turgheniev); „independența” completă a naratorului (unul sau mai mulți) față de autor (ca în „Un erou al timpului nostru”, unde autorul însuși deține doar prefața, care, strict vorbind, nu este inclusă în textul romanului: nu era acolo la prima editie). Este posibil să numiți în această serie „Fiica căpitanului” de Pușkin, multe alte lucrări. Potrivit lui V.V. Vinogradova, „naratorul este produsul de vorbire al scriitorului, iar imaginea naratorului (care se preface a fi „autorul”) este o formă de „acțiune” literară a scriitorului” . Nu întâmplător formele de narațiune în special și problema autorului în general interesează nu numai criticii literari, ci și lingviștii, precum V.V. Vinogradov și mulți alții.

Un narator care nu poate fi numit erou poate vorbi și în numele „euului”: el nu ia parte la evenimente, ci doar povestește despre ele.Povestitor care nu este un erou , apare, însă, ca parte a lumii artistice: el, ca și personajele, este și subiectul imaginii. El, de regulă, este înzestrat cu un nume, o biografie și, cel mai important, povestea lui caracterizează nu numai personajele și evenimentele despre care povestește, ci și pe sine. Așa este, de exemplu, Rudy Panko din „Serile la fermă lângă Dikanka” a lui Gogol – o figură nu mai puțin colorată decât personajele implicate în acțiune. Și chiar felul său de a narați poate clarifica perfect afirmația de mai sus despre evenimentul narațiunii: pentru cititor aceasta este într-adevăr o experiență estetică, poate nu mai puțin puternică decât evenimentele în sine, despre care vorbește și care apar personajelor. Nu există nicio îndoială că pentru autor să creeze imaginea lui Rudy Panka a fost o sarcină artistică specială. (Din afirmația de mai sus a lui Mandelstam este clar că, în general, alegerea formei de narațiune nu este niciodată întâmplătoare; un alt lucru este că nu este întotdeauna posibil să obținem interpretarea autorului cu privire la acest sau acel caz, dar este necesar să ne gândim despre asta de fiecare dată.) Iată cum sună povestea lui Gogol:

„Da, s-a întâmplat și am uitat cel mai important lucru: ca voi, domnilor, mergeți la mine, apoi luați poteca drept pe drumul cel mare spre Dikanka. Am pus-o intenționat pe prima pagină pentru ca ei să ajungă cât mai curând la ferma noastră. Despre Dikanka, cred că ați auzit destul. Și apoi să spun că acolo casa e mai curată decât coliba vreunui apicultor. Și nu este nimic de spus despre grădină: în Petersburg, probabil că nu vei găsi așa ceva. Ajunși la Dikanka, întreabă-l doar pe primul băiat pe care îl întâlnești, care păște gâște într-o cămașă murdară: „Unde locuiește apicultorul Rudy Panko?” - "Și acolo!" - va spune el, arătând cu degetul și, dacă vrei, te va conduce până la fermă. Vă rog însă să nu puneți prea mult mâinile înapoi și, după cum se spune, să vă simțiți, pentru că drumurile prin gospodăriile noastre nu sunt la fel de netede ca în fața conacelor voastre.

Figura naratorului face posibilă un „joc” de autor complex, și nu numai într-o narațiune de basm, de exemplu, în romanul lui M. Bulgakov „Maestrul și Margareta”, unde autorul se joacă cu „chipurile” lui. naratorul: își accentuează atotștiința, posesia unei cunoștințe complete despre personaje și despre tot ce s-a întâmplat la Moscova („Urmează-mă, cititorule, și numai în spatele meu!”), apoi își îmbracă o mască a ignoranței, apropiindu-l de oricare dintre personajele care trec (să spunem, noi nu am văzut asta și ceea ce nu am văzut, ceea ce nu știm). După cum a scris în anii 1920 V.V. Vinogradov: „Într-o mascarada literară, un scriitor poate schimba liber, de-a lungul unei opere de artă, măștile stilistice” .

Deci, putem spune că într-o operă literară, indiferent de modul în care este construită din punct de vedere al narațiunii, găsim întotdeauna „prezența” autorului, dar se regăsește într-o măsură mai mare sau mai mică și sub diferite forme: în narațiunea de la persoana a 3-a, naratorul este cel mai apropiat de autor, în basm naratorul este cel mai îndepărtat de el.

1. Poetica lui A.P. Cehov

Timpul, sau mai degrabă atemporalitate,anii 80a lăsat o amprentă asupra viziunii asupra lumii a lui A.P.Cehov.

Anii 1980 au fost o epocă a dezamăgirii, o epocă a reevaluării valorilor, o epocă a căutării de noi căi de dezvoltare a Rusiei. Cehov nu a căutat căi noi, nu a inventat mijloace de mântuire. Pur și simplu a iubit această Rusia, a iubit-o sincer, cu toate neajunsurile și slăbiciunile ei, și a pictat viața așa cum este, în cursul ei zilnic.

Spre deosebire de predecesorii săi, scriitorul face ca eroul operelor sale nu o personalitate remarcabilă, ci cea mai obișnuită persoană. El este interesat de lumea spirituală a unei persoane cufundate în fluxul vieții de zi cu zi.

Principala problemă a creativității maturului Cehov este observarea procesului de trezire. conștiința cotidiană sau în spatele procesului de degradare morală treptată, pierderea adevăratelor valori spirituale de către o persoană. În același timp, nu gândurile eroului sunt importante pentru scriitor, ci emoțiile și experiențele sale.

Cehov nu dă sfaturi, nu învață nimic și nu dezvăluie starea psihologică a personajelor sale (pe care ei înșiși uneori nu o înțeleg), dar reproduce această stare în așa fel încât cititorul, impregnat de starea de spirit a eroului, se pune la locul lui si simte cu el. Pentru a crea o astfel de dispoziție, scriitorul folosește adesea tehnica vorbirii necorespunzătoare directă, care în lucrările sale a înlocuit un monolog intern atât de familiar.

Cehov nu invadează adâncurile subconștientului uman, ci reproduce indirect lumea interioară a unei persoane. Această tehnică se numește metoda psihologismului ascuns. Observând viața interioară de zi cu zi a unei persoane, scriitorul ajunge la concluzia că mișcările mentale aleatorii vagi, faptele nesemnificative, care se acumulează treptat, pot duce la o schimbare serioasă a personalității umane. Lucrările sale înfățișează ceea ce s-a întâmplat și se întâmplă întotdeauna, ce i se poate întâmpla oricui, iar o persoană este interesantă pentru scriitor tocmai datorită banalității sale, a asemănării sale cu ceilalți.

Metodele și principiile de a descrie lumea interioară a unei persoane, care s-au dezvoltat în proza ​​lui Cehov, sunt dezvoltate și de acesta în dramaturgie. El creează o „nouă dramă”, în care detaliile obligatorii ale dramei clasice sunt absente, dar în schimb apare un subtext sau „subtext” cehovian special. Esența sa constă în faptul că în spatele unei vieți înghețate în exterior se ascunde o viață emoțională dinamică. Acțiunea nu este un conflict cotidian extern, de înțeles, ci un conflict intern, emoțional, nu întotdeauna distins. Principalul lucru în drama lui Cehov nu este unitatea prin acțiune, ci unitatea experiențelor și impresiilor emoționale ale personajelor sale.

Viața, ceea ce înconjoară o persoană în viața de zi cu zi, specificul de zi cu zi care îi formează obiceiurile și caracterul, întregul mod extern obișnuit - această parte viata umana descoperit în literatură prin realism.

Entuziast, cu plăcere, Pușkin a descris calea patriarhală a provinciei ruse; cu ușoară ironie, a discutat cu cititorul despre rutina zilnică, mobilierul biroului, ținutele și sticlele de pe măsuța de toaletă a „leului secular” Onegin... Această descoperire artistică a realismului lui Pușkin a fost profund cuprinsă de Gogol. În munca sa, viața de zi cu zi apare animată, modelând activ o persoană și destinul său. Lumea exterioară devine unul dintre actorii principali ai metodei artistice a lui Gogol, o trăsătură definitorie a poeticii sale. În momentul în care Cehov a intrat în literatură, Dostoievski a dezvoltat în mod strălucit tradiția lui Gogol de a influența în mod activ lumea exterioară asupra omului. Extrem de detaliată, până la cel mai mic detaliu, recreată și studiată în opera lui Tolstoi, viața i-a permis lui Cehov să abordeze problema relației dintre erou și mediu fără preistorie, pentru a se ocupa imediat de esența acestor relații. Viața și ființa sunt inseparabile în lumea artistică a lui Cehov. Viața este un mod de viață uman. Viața este materie de care eroul nu poate fi separat în niciun moment al existenței sale.

Astfel, existența eroilor lui Cehov este inițial materialistă: acest materialism este predeterminat nu de convingeri, ci de viața reală însăși.

Și cum a văzut Cehov viața reală a sfârșitului de secol? A încercat să spună povești mici, fără pretenții - și în alegerea sa a fost stabilit un principiu artistic deosebit. El a descris viața privată - aceasta a fost descoperirea artistică. Sub condeiul lui, literatura a devenit o oglindă a momentului, care contează doar în viața și soarta unei anumite persoane. Cehov evită generalizările, văzându-le ca fiind neadevărate și inexacte; generalizările dezgustează metoda lui creativă. Viața fiecăruia dintre personaje i se pare autorului însuși un mister pe care nu numai el, un observator din afară, naratorul, ci și eroul însuși va trebui să-l dezvăluie.

Rusia lui Cehov este formată din întrebări, din sute de destine rezolvate și nerezolvate. Și numai din toată această mulțime, din totalitatea loviturilor, încep să apară contururile tabloului.

Cehov este indiferent la istorie. Intriga cu o intrigă pronunțată nu-l interesează. „Este necesar să descrii viața uniformă, netedă, așa cum este cu adevărat” - acesta este credo-ul scriitorului. Intrigile sale sunt povești din viața unei persoane obișnuite, în a cărei soartă scriitorul se uită cu atenție.

„Marele complot” al prozei lui Cehov este un moment privat al vieții umane. „De ce să scrii asta... că cineva s-a urcat într-un submarin și a mers la Polul Nord să caute un fel de împăcare cu oamenii, iar în acel moment iubita lui se aruncă din clopotniță cu un strigăt dramatic? Toate acestea nu sunt adevărate. , în realitate acest lucru nu se întâmplă. Este necesar, este ușor să scrieți: despre cum s-a căsătorit Piotr Semenovici cu Maria Ivanovna. Asta-i tot."

Genul nuvelelor i-a permis să creeze o imagine mozaică a lumii moderne. Personajele lui Cehov formează o mulțime pestriță, sunt oameni cu destine diferite și profesii diferite, sunt ocupați cu diverse probleme - de la preocupări mărunte ale gospodăriei până la întrebări filozofice serioase. Și viața fiecărui erou este o trăsătură specială, separată a vieții rusești, dar, în concluzie, aceste caracteristici denotă toate problemele globale ale Rusiei la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Așadar, ajungem la una dintre proprietățile definitorii ale poeticii lui Cehov: nu se poate judeca poziția autorului și, cu atât mai mult, conceptul integral al viziunii autorului asupra lumii prin lucrări individuale. Și deși Cehov nu a creat niciodată romanul la care visa, iar poveștile sale practic nu se adună în cicluri, întreaga sa moștenire creativă ne apare în fața noastră ca un tot organic. Și în această integritate este cheia înțelegerii lui Cehov. Numai în contextul întregii sale lucrări este posibilă înțelegerea profundă a fiecărei opere specifice.

Genul nuvelei implică o relație specială cu cuvântul. Spre deosebire de o narațiune lungă, în care atenția cititorului este concentrată pe descrieri detaliate, cadrul poveștii nu permite nici cea mai mică neglijență, necesitând dedicație deplină de la fiecare cuvânt. În poveștile lui Cehov, cuvântul, ca într-o poezie, este singurul posibil. Munca îndelungată în ziar, școala de feuilleton și reportaj au contribuit în mare măsură la îmbunătățirea stilului lui Cehov. Cuvântul lui este întotdeauna cel mai informativ. Această stăpânire virtuoasă a cuvântului, stăpânirea perfecționată a detaliilor a fost cea care i-a permis lui Cehov să nu se complacă în raționamente auctoriale îndelungate, ci să adere întotdeauna în mod clar la rolul naratorului: cuvântul din poveștile sale vorbește de la sine, formează activ cititorul. percepție, apelează la co-creația vie. Maniera obiectivă a lui Cehov este neobișnuită pentru cititorul rus. În urma revărsărilor pasionale ale lui Tolstoi și Dostoievski, a știut întotdeauna unde este adevărul și unde este minciuna, ce este bine și ce este rău. Rămas singur cu textul lui Cehov, după ce și-a pierdut degetul arătător al autorului, cititorul era pierdut.

Inerția neînțelegerii, interpretarea incorectă - în opinia autorului însuși - a operei lui Cehov a existat aproape întotdeauna în critica rusă. Acest lucru este adevărat și astăzi. O poveste paradoxală i s-a întâmplat lui „Darling”. Această poveste a fost înțeleasă în moduri absolut diferite de doi cititori înțelepți și subtili precum Tolstoi și Gorki. Este semnificativ faptul că în interpretarea lor „Darling” erau infinit de departe nu numai unul de celălalt, ci și de opinia autorului însuși.

Comentarii excelente V.Ya. Lakshin: "Tolstoi nu a vrut să vadă în „Darling” acele trăsături ale vieții filistei, în care Olenka pare să fi crescut și care provoacă ridicolul lui Cehov. În Olenka Tolstoi a fost atras de proprietățile „eterne” ale tipului feminin.<...>Tolstoi este înclinat să o considere pe Darushechka cu dragostea ei sacrificială ca pe un tip universal de femeie. De dragul acestui lucru, el încearcă să nu observe ironia lui Cehov și acceptă umanitatea, moliciunea umorului ca semn al justificării involuntare de către autorul eroinei.<...>Cu totul altfel decât Tolstoi, un alt cititor, Gorki, s-a uitat la Darling. În eroina poveștii lui Cehov, el este antipatic față de trăsăturile de sclavie, umilința ei, lipsa de independență umană. „Aici, îngrijorată, ca un șoarece gri, „Darling” se năpustește - o femeie dulce și blândă, care știe să iubească atât de sclav, știe să iubească atât de mult. Ceea ce Tolstoi a idealizat și „binecuvântat” în „Darling” – promiscuitatea iubirii, devotamentul oarb ​​și afecțiunea – Gorki nu a putut accepta cu idealurile sale de persoană „mândru”.<...>Cehov însuși nu avea nicio îndoială că a scris o poveste plină de umor<...>, a contat pe faptul că eroina lui ar trebui să facă o impresie oarecum jalnică și ridicolă.<...>Olenka lui Cehov este o creatură timidă, supusă, ascultătoare de soartă în toate. Este lipsit de independență atât în ​​gânduri, cât și în opinii, și în studii. Ea nu are interese personale, cu excepția intereselor soțului ei-antreprenor sau ale soțului ei-comerciant de cherestea. Idealuri de viață Olenka este simplă: liniște, bunăstarea soțului ei, bucurii liniștite în familie, „ceai cu pâine bogată și gemuri diverse...” O existență măsurată și prosperă a evocat întotdeauna un sentiment de amărăciune în Cehov. În acest sens, viața lui Olenka, o femeie bună și proastă, nu a făcut excepție. Nu putea exista nicio cerere de la ea în sensul vreunui ideal și aspirație.

În povestea „Agrișe”, scrisă aproape concomitent cu „Dragul”, citim: „Sunt asuprit de tăcere și calm, mi-e frică să mă uit la ferestre, pentru că acum nu există o vedere mai dificilă pentru mine decât o familie fericită. stând în jurul mesei și bea ceai". Cehov vede și o astfel de fereastră în casa în care se ocupă Olenka. Pe tonul în care toate acestea sunt spuse, nu vom auzi ironie diabolică, batjocură seacă. Povestea "Dragul" evocă mai degrabă milă, compasiune pentru un viață incoloră și monotonă, despre care se vorbește pe mai multe pagini - este atât de monosilabică și de slabă.Un zâmbet blând, de bunăvoință pare să nu părăsească niciodată buzele autorului.Nu este amar sau posomorât, dar poate întristat de tragicomedia din destinele umane. El vrea să privească în sufletul oamenilor obișnuiți, să le transmită cu adevărat nevoile, anxietățile, grijile mici și mari și, sub toate acestea, să dezvăluie drama lipsei de sens și a golului vieții lor, adesea nesimțite de eroi. ".

Lakshin nu opune înțelegerea sa personală a poveștii interpretărilor lui Gorki și Tolstoi. El restaurează foarte subtil ideea lui Cehov, conceptul autorului, analizând „Darling” nu în sine, ci în contextul lucrării târzii a lui Cehov. Astfel, ajungem din nou la concluzia că o înțelegere completă și adecvată a lui Cehov este posibilă numai atunci când fiecare dintre lucrările sale este percepută ca element al unui sistem creativ integral.

Maniera artistică a lui Cehov nu este instructivă; el este îmbolnăvit de patosul unui predicator, al unui profesor de viață. El acționează ca un martor, ca un scriitor al vieții de zi cu zi. Cehov alege poziția povestitorului, iar aceasta readuce literatura rusă pe calea ficțiunii, de care au îndepărtat-o ​​căutările filozofice ale lui Dostoievski și Tolstoi. Drama vieții rusești este evidentă pentru Cehov. Lumea modernă se simte ca o fundătură pentru ei. Iar „aranjamentul” extern nu face decât să sublinieze necazul intern: aceasta este o viață mecanică, lipsită de o idee creativă. Și fără o astfel de idee, fără un înțeles superior, chiar și munca creativă necesară societății devine lipsită de sens. De aceea, tema „plecării” sună în opera ulterioară a lui Cehov: se poate ieși dintr-o fundătură, din deznădejdea unui cerc vicios (dar, de regulă, în necunoscut, așa cum se întâmplă în poveștile „The Doamna cu câinele” și „Mireasa”). Eroul are de ales: fie să accepte viața, să se supună ei, să se dizolve, să devină parte din ea și să se piardă, fie să rupă toate legăturile cu viața de zi cu zi, pur și simplu să scape de ea, să caute un scop demn de existență. Acesta este cel mai important moment: eroul lui Cehov nu are voie să rămână el însuși în cadrul vieții de zi cu zi; după ce a ales calea general acceptată, își pierde fața. Iată ce se întâmplă cu dr. Startsev, eroul poveștii „Ionici”. După ce a ascultat curgerea vieții, o serie de griji și gânduri cotidiene, el ajunge la o devastare spirituală completă, la o pierdere absolută a personalității. Chiar și amintirea propriului trecut recent, a singurului sentiment viu, autorul nu-l părăsește. Succesul Ionych nu este doar lipsit de suflet, ci și nebun, obsedat de mania tezaurizării fără sens. La fel de lipsiți de suflet sunt unii dintre ceilalți eroi ai lui Cehov care nu au îndrăznit să-și provoace viața obișnuită: Belikov, Chimsha-Himalayan.

Viața însăși se opune omului. Atât de puternic, prosper, bine echipat și confortabil, promite toate beneficiile, dar în schimb necesită respingerea de sine ca persoană. Și, prin urmare, tema „retragerii”, negarea modului de viață stabilit, devine principala în opera regretatului Cehov.

Am vorbit deja despre drama profesorului Nikitin. După ce și-a împlinit toate dorințele eroului, dându-i fericirea pe care Nikitin a visat cu atâta pasiune, Cehov l-a condus la un anumit prag, la linie, rămânând dincolo de care, Nikitin avea să renunțe la propriul chip și să devină același idol pe care Dr. Startsev a devenit. Și pentru autor este extrem de important ca profesorul Nikitin să poată trece peste prag, că pierderea liniștită și sigură a lui însuși este mai teribilă pentru el decât incertitudinea completă a rupturii cu viața sa anterioară. La ce viață nouă va ajunge Nikitin, ce i se va dezvălui dincolo de prag - nu știm, așa cum nu știm ce, pe lângă bucuria eliberării, a găsit eroina poveștii „Mireasa”. Acesta este un subiect separat pentru Cehov, aproape că nu îl atinge. Cel mai important lucru i se pare acum este chiar problema alegerii unui drum, problema deciziei ca atare.

Numai în povestea „Viața mea” Cehov și-a urmat eroul „trecut peste prag”. Și a descoperit că Mihail Poloznev a câștigat un singur lucru în noua sa viață: dreptul de a-și gestiona în mod independent propriul destin, de a răspunde doar conștiinței sale pentru fiecare pas. Noua viață, pe jumătate înfometată și fără adăpost, a lui Misail i-a oferit eroului principalul lucru care îi lipsea în calea obișnuită pregătită pentru el de tatăl său: un sentiment de valoare de sine, semnificația necondiționată a propriei personalități - nu pentru că ar fi. obsedat de megalomanie, ci pentru că fiecare personalitate umană este valoarea cea mai înaltă, absolută.

Problema „plecării” în opera lui Cehov este profund legată de tema iubirii. Dragostea pentru eroii săi este întotdeauna un punct de cotitură, o cale către o altă realitate. După ce s-a îndrăgostit, o persoană întrerupe inevitabil cursul obișnuit al vieții, se oprește. Acesta este un timp de regândire, de conștientizare de sine: chiar și cel mai liniștit Belikov, îndrăgostit, a simțit această descoperire în alte lumi, s-a văzut pe sine, s-a gândit la propriul suflet și personalitate. După ce s-a îndrăgostit, eroul lui Cehov încetează să mai fie un bărbat fără chip, unul din mulțime. Își descoperă brusc propria individualitate - unică și inimitabilă. Aceasta este o persoană care s-a trezit, a intrat într-o realitate spirituală: „Dragostea arată unei persoane cum ar trebui să fie”, a scris Cehov.

Dar eroul lui Cehov poate fi speriat de acest abis al propriului său suflet care i s-a deschis, speriat de transformarea bruscă a lumii familiare și confortabile într-una complexă și de necunoscut. Și atunci va renunța la iubire și la sine, ca Belikov, ca Startsev. Dacă sentimentul care l-a cuprins pe erou este cu adevărat puternic, îl transformă, nu îi permite să se întoarcă pe calea lui obișnuită. Subtil, dar de neoprit, are loc o creștere spirituală, o renaștere a personalității. Așa că cinic și bon vivant Gurov, îndrăgostit de Anna Sergeevna, se transformă treptat într-o persoană gânditoare, suferindă și chinuită. Gurov este nefericit, iar Anna Sergeevna este de asemenea nefericită: ei sunt sortiți să trăiască despărțiți, să se întâlnească ocazional, pe furiș, ca hoții, sortiți să zacă în familie, să se ascundă de întreaga lume. Dar nu există cale de întoarcere pentru ei: sufletele acestor oameni au prins viață și o întoarcere la fosta existență inconștientă.imposibil.

Capitol II . Organizarea narațiunii în „Mica Trilogie” de A.P. Cehov

2.1. Unitatea ideologică și compozițională a poveștilor „Omul în caz”, „Agrișe”, „Despre dragoste” A.P. Cehov. Analiza Micii Trilogii.

În 1898, trei povestiri au fost publicate în revista Gândirea Rusă: „Omul în caz”, „Agrișă”, „Despre dragoste”. Numerotarea comună indica faptul că acestea constituiau o singură serie. Această serie concepută de autor nu a fost epuizată de trei povești. Într-o scrisoare către editura A.F. Marx din 28 septembrie 1894, Cehov a protestat împotriva faptului că cele trei povești menționate erau dactilografiate într-o tipografie pentru lucrări adunate, arătând că aparțin „ unei serii care este departe de a fi terminată și care poate fi inclusă doar în volum. XI sau XII când este dat până la sfârșitul întregii serii. Scriitorul nu a reușit să-și realizeze planul. Dar, într-o formă neterminată, o serie de povești nu este o simplă colecție, ci un ciclu, un fel de trilogie, formată din părți care sunt interconectate în interior. Fiecare dintre cele trei personaje principale - profesorul gimnaziului Burkin, medicul veterinar Ivan Ivanovici Chimsha-Gimalaysky, proprietarul terenului Alekhin - spune fiecare o poveste; prima este despre cunoștința lui - „omul din caz”, a doua este despre fratele său, care a decis să „se închidă pe viață în propria sa moșie”, a treia este despre el însuși, despre cum a trecut cu vederea dragostea și fericirea lui.

A fost atrasă de multă vreme atenția asupra comunității dintre eroii acestor trei povești. Profesorul care a redus întreaga existență la respectarea instrucțiunilor și regulilor, funcționarul care a subordonat viața cumpărării unei moșii de agrișe, proprietarul terenului care, fiind îndrăgostit, a permis ca considerații restrictive să-l posede astfel încât iubirea însăși a pierit - toate trei sunt legate de un comun ascuns.

Cel mai adesea, această caracteristică comună este denotată de conceptul de „caz”, care este asociat cu înțelegerea vieții. Fiecare dintre cele trei povești este în esență

vorbește despre „idei false” care pun stăpânire pe diverși oameni (visul unei agrișe poate fi numit un caz în care toată viața umană este strânsă; același caz poate fi numit acele argumente despre „păcat și virtute în sensul lor actual”, în care eroii poveștii „On

dragoste” au încercat să-și ascundă sentimentul). În fiecare caz, acesta este ceea ce i-ar permite eroului să-și construiască o viață după un șablon, să aibă un singur răspuns la toate.

posibile întrebări de viață.

Momentul constructiv al interconectării întregurilor artistice independente este aici principiul compozițional al „o povestire într-o poveste”, iar naratorii (care, la rândul lor, se dovedesc a fi eroi pentru narator) acționează ca personaje intermediare ale ciclului. .

Dacă semnificația primei părți a ciclului s-a redus la o denunțare sarcastică a „cazului”, „belikovismului”, atunci s-ar putea afirma că în acest caz nu există practic nimic de analizat de către criticul literar. Nu însuși Burkin, schițând istoria „omului într-un caz”, a făcut observațiile, generalizările și concluziile corespunzătoare? Are personajul lui Belikov nevoie de evaluarea sau reevaluarea noastră suplimentară?

De altfel, detalierea expresiv-simbolica a imaginii, pe care în alte cazuri cercetătorul trebuie să o repare și să o dezvăluie pas cu pas, a fost deja implementată și interpretată de naratorul Burkin. Totodată, poziția estetică a înclinației sarcastice Burkin coincide cu ironia autoarei din „Moartea unui oficial” sau din finalul din „Ionych”. Dar de data aceasta, Cehov avea nevoie de un intermediar, de un personaj care spune povestea, înzestrat cu o înfățișare destul de caricaturală:

Era un bărbat mic, voinic, complet chel, cu o barbă neagră aproape până la brâu. Caricatura acestui portret este pusă în valoare de aspectul contrastant al interlocutorului său, transformându-i într-un fel de „cuplu de carnaval”: un bătrân înalt, slab, cu o mustață lungă.

Atenția la aspectul exterior al naratorului, care este complet excesivă pentru povestea „cazului” lui Belikov, ne obligă să presupunem că poziția autorului este ireductibilă la cea pe care Burkin o ia cu siguranță. „Subiectul conștiinței”, a scris B.O. Korman, „cu cât este mai aproape de autor, cu atât el este mai dizolvat în text și nu este vizibil în el”; și invers, „cu cât subiectul conștiinței devine mai mult o anumită personalitate cu propriul mod special de vorbire, caracter, biografie (ca să nu mai vorbim de aspect. - V. G.), cu atât mai puțin exprimă direct poziția autorului.”

Relativa îngustime a perspectivei naratorului constă, de exemplu, în faptul că el se desparte cu ușurință și aroganță de cei despre care vorbește: ... și câte astfel de persoane mai rămân în caz, câte vor mai fi. ! Între timp, imnul patetic către libertate, care răsună de pe buzele lui Burkin însuși, trădează pe neașteptate limitarea, un fel de „caz” al propriei sale gândiri:

Nimeni nu a vrut să descopere acest sentiment de plăcere, un sentiment asemănător cu ceea ce trăiam noi cu mult timp în urmă, chiar și în copilărie, când bătrânii plecau de acasă, iar noi alergam o oră-două prin grădină, bucurându-ne de deplină libertate. Ah, libertate, libertate! Chiar și un indiciu, chiar și o slabă speranță a posibilității sale dă aripi sufletului, nu-i așa?

O astfel de experiență infantilă a libertății ca o permisivitate pe termen scurt în absența bătrânilor, o așteptare timidă a doar un indiciu al unei astfel de posibilități explică reacția „caz” a lui Burkin la generalizările amare ale interlocutorului său: - Ei bine, ești din altcineva. opera, Ivan Ivanovici.<...>Sa dormim. (Rețineți că motivul somnului este o aluzie comună în textele lui Cehov la o existență neautentică, în timp ce insomnia indică de obicei intensitatea vieții interioare a eroului.)

Concentrată pe un cititor atent, aprofundarea de către autor a sensului povestirii spuse poate fi văzută în discursurile lui Ivan Ivanovici:

Dar oare trăim într-un oraș înfundat, în spații înghesuite, scriem lucrări inutile, jucăm vina - nu este un caz? Și faptul că ne petrecem toată viața printre femeile leneșe, certărele, proastele, leneșe, vorbind și ascultând diverse prostii - nu este un caz?

Dar aceste cuvinte nu pot servi ca o expresie exhaustivă a propriei poziții a autorului, întrucât sunt puse și în gura personajului, subiectul de vorbire descris.

Ivan Ivanovici este și el un intermediar, dar nu între erou (Belikov) și autor, ca Burkin, ci între erou și cititor. Un ascultător atent al poveștii despre Belikov este, parcă, o imagine a cititorului introdusă în lucrare. Nu întâmplător vorbește în numele unui anume „noi”.

Dacă Burkin, distanțandu-se ironic de Belikov, s-a limitat la o interpretare sarcastică a poveștii sale, atunci Ivan Ivanovici, incluzându-se printre oamenii împovărați cu „caz”, dramatizează situația:

Vezi și auzi cum mint<...>suporta insulte, umilințe, nu îndrăzni să declari deschis că ești de partea oamenilor cinstiți, liberi, și te minți, zâmbește, și toate acestea din cauza unei bucăți de pâine, din cauza unui colț cald, din cauza vreunui birocrat care merită un ban - nu, nu mai este imposibil să trăiești așa!

Cu toate acestea, Ivan Ivanovici este doar unul dintre eroii lucrării, plin de un fel de „efect matrioșcă”: viziunea morală a lui Ivan Ivanych este mai largă decât sarcasmul lui Burkin (care, la rândul său, este mai larg decât râsul plin de umor al lui Varenka la Belikov), dar deja norma morală a autorului. Pentru a identifica acest din urmă, este necesar să ne concentrăm asupra „contextului semantic” care ia naștere „la granițele componentelor individuale” ale ciclului.

În The Gooseberry, funcția naratorului îi trece lui Ivan Ivanovici, care ne oferă o imagine foarte dramatică a vieții. Adevărat, eroul poveștii sale - Chimsha-Himalayan Jr. - reînnoiește o serie de personaje sarcastice de Cehov, dar povestea lui Ivan Ivanych se transformă în mărturisirea lui personală: Dar nu este vorba despre el, ci despre mine. Vreau să vă spun ce schimbare a avut loc în mine...

Povestea fratelui începe cu o imagine a copilăriei lor libere și sănătoase. Se subliniază intimitatea spirituală a personajelor, care nu dispare complet de-a lungul anilor. Imediat după portretul animat Gogolian al fratelui moșier, care se termină cu cuvintele celui care pare că mormăie în pătură, urmează: Ne-am îmbrățișat și am plâns de bucurie și de gând trist că am fost cândva tineri, iar acum amândoi sunt gri- păr, și este timpul să mori.

Ivan Ivanovici se uită la noul personaj al lui Nikolai Ivanovici, ca într-o oglindă: am predat și la cină și la vânătoare cum să trăiesc, cum să cred, cum să conduc oamenii etc. În acea noapte, naratorul experimentează un catarsis dramatic. Simțindu-se subiectul unei largi predestinații interne a ființei (famos: O persoană nu are nevoie de trei arshine de pământ, nu de un conac, ci de întregul glob, toată natura, unde în aer liber ar putea arăta toate proprietățile și trăsăturile liberului său. spirit ), Ivan Ivanovici, în mulțumirea rușinoasă a fratelui său, vede îngustimea realității exterioare a vieții de zi cu zi. El înțelege inconsecvența, incompatibilitatea acestor parametri ai vieții umane.

În această experiență se naște un fel de formulă a dramei lui Cehov: ... nu există putere să trăiești, dar între timp ai nevoie să trăiești și să vrei să trăiești! (precum Gurov, Anna Sergeevna din „Doamna cu câinele” și mulți alți eroi ai scriitorului).

A doua „poveste într-o poveste” necesită puțină sau deloc interpretare. Punctele i sunt plasate în mod convingător de însuși Ivan Ivanych. Două cincimi din text sunt dedicate încadrării acestei povestiri confesionale, care nu ne permite în niciun caz să identificăm pe deplin poziția autorului cu judecățile finale ale naratorului.

Aparent, nu se poate vorbi de antagonism între autor și narator, cu toate acestea, nu numai cel mai tânăr, ci și cel mai în vârstă Chimsha-Himalayan arată o perspectivă morală îngustă, proclamând drama ca normă a vieții: Nu există fericire și nu ar trebui să existe... Ca un om fericit, un sentiment greu, aproape de disperare, m-a stăpânit, - spune Ivan Ivanovici. Nu realizează pe deplin că mulțumirea fratelui său este doar o fericire imaginară a unei persoane pur „externe”, o pseudo-personalitate degenerată. Poziția „existențialistă” a disperării, luată de el însuși, surprinsă sensibil de Cehov în atmosfera epocii, nu lasă loc în viață pentru un sentiment al bucuriei de a fi.

Între timp, acest gen de bucurie, la ordinul autorului, se face simțit constant în cadrul poveștii principale. Atunci vânătorii sunt pătrunși de dragoste pentru acest domeniu și se gândesc cât de grozavă, cât de frumoasă este această țară. Fie Alekhin se bucură sincer de oaspeți și sunt încântați de frumusețea servitoarei Pelageya. Bătrânul Ivan Ivanovici înoată și se scufundă în ploaie printre crini albi cu entuziasm și încântare băiețel. Alekhin, cu o plăcere vizibilă, simte căldură, curățenie, haine uscate, pantofi lejeri, se bucură de conversația oaspeților nu despre cereale, nu despre fân, nu despre gudron.

Nu numai despre Alekhine, ci și despre Burkin (și chiar despre autor și cititor, parcă prezent invizibil), se spune: Din anumite motive am vrut să vorbesc și să ascult despre oameni eleganți, despre femei (în gura lui Ivan Ivanovici , femeile sunt proaste și lene). Un fel de formulă pentru a simți bucuria vie de a fi, nu întunecată, nu înlocuită de drama mărturisirii, sună: ... și faptul că frumoasa Pelageya acum a pășit în tăcere aici a fost mai bun decât orice povești.

Ivan Ivanovici respinge bucuriile vieții dintr-o poziție rigid moralistă. Totuși, de fapt, orice fel de bucurie nu servește ca un fel de „caz” al oamenilor fericiți, surzi la suferința celor nefericiți? Să încercăm să extragem un răspuns rezonabil al lui Cehov la această întrebare din trilogie în ansamblu ca formațiune ciclică. Între timp, să notăm câteva trăsături ale poziţiei morale a naratorului din The Gooseberry.

Maximalismul dramatic al lui Ivan Ivanovici (pentru mine acum nu există o vedere mai dificilă decât o familie fericită care stă în jurul mesei și bea ceai) ) nu este inofensivă pentru ceilalți. Poartă nu numai o sete de bine, ci și o otravă subtilă a disperării. Acest lucru este indicat, în special, de legătura strânsă la nivelul focalizării situațiilor finale din prima și a doua poveste.

La sfârșitul lui Omul în caz, Burkin, după ce a povestit povestea lui Belikov, adoarme repede, iar Ivan Ivanovici, tulburat și incapabil să vorbească, a continuat să se răsucească și să se întoarcă dintr-o parte în alta și oftând, apoi s-a ridicat și a plecat. iar afară și, stând la ușă, aprinse o țeavă. La sfârșitul Agrișei, Chimsha-Gimalaysky, care și-a ușurat sufletul cu o mărturisire de disperare, se ascunde cu capul (ca Belikov!) Și adoarme, după care naratorul remarcă:

Din pipa lui, care stătea pe masă, se simțea un miros puternic de fum de tutun, iar Burkin nu dormea ​​mult timp și încă nu putea înțelege de unde venea acest miros greu.

Este semnificativ faptul că naratorul, nu în mod demonstrativ, dar destul de evident, își schimbă poziția prin faptul că de data aceasta este treaz cu Burkin, și nu cu Ivan Ivanovici. De asemenea, este indicativ faptul că mirosul greu asociat cu gândurile dureroase ale proprietarului țevii, cu mărturisirea lui dramatică, otrăvește un alt miros care vorbește despre simplele bucurii ale vieții - două fraze înainte de finalul citat a fost raportat: ... din paturile lor, late, racoroase, pe care frumoasa Pelageya le intindea, miroseau placut a lenjerie proaspata.

De asemenea, trebuie remarcat faptul că Ivan Ivanovici, după ce și-a pierdut încrederea în fericirea personală, își pierde încrederea în posibilitățile personalității umane în general, punându-și speranțele doar în începutul suprapersonal necunoscut al ființei: ... și dacă există sens. și scopul în viață, atunci acest sens și acest scop nu sunt complet în fericirea noastră, ci în ceva mai rezonabil și mai mare.

În același timp, naratorul „distrage” clar atenția de la această teză (care îi plăcea atât de mult lui Tolstoi), observând o anumită inconsecvență în comportamentul comunicativ: eroul a spus-o de parcă i-ar fi cerut-o personal. Nu există nici un reproș în această remarcă, dar ea dezvăluie ideea autorului latent că orice sens are rădăcini în ființa personală a unei persoane. Cehov, după cum arată textul final al trilogiei (și contextul general al lucrării sale), nu știe nimic mai rezonabil și mai grozav.

Mărturisirea lui Alekhine, care este a treia poveste din ciclu, este foarte dramatică. Granul acestei drame, ca în „Doamna cu câine” scrisă un an mai târziu, este nerealizarea unui secret personal: ne era frică de tot ce ne putea dezvălui secretul. (cuvântul secret se mai găsește de trei ori în discursul lui Alekhine).

Încadrarea poveștii spuse nu intră în conflict cu situația estetică a unei „povestiri într-o poveste”, așa cum a fost cazul în The Gooseberry, dar există mult conținut contradictoriu în raționamentul protagonistului. Contradicția constă, de exemplu, în faptul că, potrivit lui Alekhine (subliniem: nu autorul!), este necesar să explicăm fiecare caz separat, fără a încerca să generalizezi, dar Alekhine însuși își completează povestea doar cu o generalizare.

După ce a declarat chiar de la început că întrebările despre fericirea personală sunt importante în dragoste (și astfel intrând indirect într-o ceartă cu Ivan Ivanovici), Alekhine la sfârșitul monologului său, asemenea naratorului Agrișei, afirmă: Mi-am dat seama că atunci când tu iubire, atunci în raționamentul tău despre această iubire, trebuie să pornești de la ceva mai înalt, de la ceva mai important decât fericirea sau nefericirea... Și apoi adaugă: ...sau nu este nevoie să raționezi deloc, ceea ce discreditează cel mai înalt. ca sursă de raționament.

Întreaga viață interioară a lui Alekhine în relația sa cu Anna Alekseevna este pătrunsă de obișnuită pentru matură proză cehoviană contradicție dramatică între personalitatea eroului și caracterul său: am iubit tandru, profund, dar am raționat... Primul vine de la personalitate, al doilea - de la personaj ca modalitate de adaptare a acestei personalități la circumstanțe. „Cazul” personajelor sarcastice din primele două povestiri constă tocmai în absorbția, suprimarea personalității cândva vie – „cochilia” personajului (nu întâmplător, ambele, după voia autorului, mor).

Nepotrivirea dintre caracterul lui Alekhine și personalitatea sa se manifestă, de exemplu, în următoarele: munca lui la moșie era în plină desfășurare, dar, luând cea mai activă parte la ea, se plictisește și se strâmbă de dezgust. Dar această nepotrivire în felul lui Cehov indică faptul că eroul are un „eu” uman viu.

Aici constă avantajul său (confirmat de dragostea Annei Alekseevna) față de Luganovici, care stă în preajma unor oameni respectabili, leneși, inutil, cu o expresie supusă, indiferentă, de parcă ar fi fost adus aici pentru a fi vândut. Numindu-l pe Luganovici un om bun la inimă, Alekhine însoțește această caracterizare cu o explicație paradoxală: ... unul dintre acei oameni simpli care țin ferm de părerea că odată ce o persoană a fost judecată, înseamnă că este vinovat.

Angajamentul lui Luganovici de a-și exprima opiniile într-o manieră legală, pe hârtie, îi spune în mod clar cititorului trilogiei că se confruntă cu un bărbat „caz” - o variantă a lui Belikov, care a decis totuși să se căsătorească. Dar naratorul Alekhin însuși nu își dă seama de acest lucru, caracterizându-l pe soțul Annei Alekseevna drept cea mai dulce persoană.

Ironia ascunsă a autorului se face simțită în angajamentul eroului-povestitor față de tema somnului (visul lui Cehov este aproape întotdeauna asociat aluziv cu moartea spirituală). Chiar și în povestea anterioară, Alekhine era foarte somnoros. Acum povestește cu entuziasm cum a dormit din mers, cum la început, mergând la culcare, a citit noaptea, iar mai târziu nu a mai avut timp să ajungă în pat și a adormit într-un hambar, într-o sanie sau undeva în cabana forestieră. Ședințele tribunalului districtual i se par lui Alekhine un lux după ce a dormit într-o sanie. În același timp, se plânge Annei Alekseevna că doarme prost pe vreme ploioasă.

În ansamblu, însă, povestea lui Alekhine este vizibil mai apropiată de stilul autorului al maturului Cehov decât poveștile lui Burkin și Chimshi-Gimalaysky. Această apropiere constă în „refuzul misiunii de a preda”, în faptul că „Cehov nu a impus niciun postulat”, iar „exactitatea morală i-a adresat în primul rând lui însuși”

Aceste cuvinte sunt destul de aplicabile lui Alekhine, un narator care își individualizează propria poveste de dragoste ca un caz separat, în timp ce primii doi naratori ai trilogiei își condamnă aspru personajele, generalizează ferm și „învață” în general:

Burkin este profesor de profesie, iar Ivan Ivanovici predică cu pasiune (apropo, exclamația lui patetică: Nu te lăsa adormit!<...>nu înceta să faci bine! - adresată foarte nepotrivit lui Alekhine, care lucrase ziua, ai cărui ochi erau lipiți de oboseală).

Și totuși, nu există nicio îndoială o oarecare detașare autorală față de somnorosul Alekhine, care nu a aprofundat în sensul discursului lui Ivan Ivanovici și s-a bucurat doar de conversația despre ceva care nu avea nicio legătură directă cu viața lui. Este evident și în raport cu ceilalți doi naratori. Și deși în aducerea tuturor celor trei povești către cititor există o pondere considerabilă a acordului intern al naratorului cu fiecare dintre ele, pozițiile de viață ale personajelor naratoare sunt departe de realizarea normei morale a conștiinței autorului.

În căutarea urmelor textuale ale acestei conștiințe „îmbrăcate în tăcere” (Bakhtin), să fim atenți la ceea ce unește toate personajele ciclului fără excepție. Ceea ce au în comun într-un fel sau altul este pozitia de viata existență solitară, care, aparent, este sensul cel mai profund al fenomenului „caz”. O frază din The Gooseberry este semnificativă, reunind într-un singur cadru focalizările tuturor celor trei naratori: Apoi toți trei s-au așezat în fotolii la capetele diferite ale sufrageriei și au tăcut.

Pe baza analizei relațiilor din triada „autor – narator – erou”, se face o concluzie despre originalitatea artei lui Cehov, care constă în afișarea procesului de asimilare estetică a realității în interdependența fluxului organic și a transformării calitative. Condiția prealabilă pentru acest proces este relația neierarhică dintre artă și viață.

V.G. Korolenko a spus că în timpul uneia dintre întâlnirile cu el A.P. Cehov a spus: „Știi cum îmi scriu poveștile? Aici". S-a uitat în jurul mesei, a luat primul lucru care i-a atras atenția - s-a dovedit a fi o scrumieră, mi-a pus-o în fața și mi-a spus: „Dacă vrei, va fi o poveste mâine, titlul este „Scrumiera”. ”. Cred că acest model se aplică nu numai povestirilor timpurii.

Arta nu se corelează ierarhic cu viața, viața curge organic în artă. Pe de altă parte, realitatea estetică este o transformare calitativă a realității vieții. Declarația lui B.G. Korolenko mărturisește că lumea obiectivă și cuvântul material sunt acel mediu, acea limită, în care se desfășoară acest proces dublu de revărsare organică și transformare calitativă - un proces în desfășurarea căruia o parte o condiționează paradoxal pe cealaltă, adică doar ca rezultat. a acestui debordare organic și o transformare calitativă atât a lucrurilor, cât și a cuvintelor este posibilă.

În această lumină, cuvintele lui A.M. Gorki că A.P. Cehov „și-a stăpânit propria idee despre viață și astfel s-a ridicat deasupra ei”. Aceasta înseamnă că propria viziune asupra lumii a scriitorului a fost întruchipată în mod obiectiv în lucrare - a devenit subiect de implementare și completare artistică împreună cu alte obiecte și personaje. Și în raport cu el, autorul reocupă de fiecare dată, după cum scrie M. Gorki, „punctul de vedere cel mai înalt”. Așa se explică nedeterminarea poziției autorului, implicitul ultim al prezenței sale, despre care vorbesc aproape toți cercetătorii: până la urmă, în acest caz, autorul este într-adevăr, așa cum M.M. Bakhtin, „pe o tangentă” la lumea artistică a operei, în toate și nicăieri în același timp, realizându-se, în primul rând, în efortul creator de curgere organică și de transformare calitativă a realității vieții în artă.

Aceasta explică și originalitatea eroilor din poveștile lui Cehov. Pe de o parte, ca M.M. Girshman, „... eroul, al cărui punct de vedere organizează narațiunea, își dezvăluie doar incapacitatea de a avea un autor autentic” , nu este capabil să-și înțeleagă viața ca un întreg, să vadă legăturile dintre evenimentele individuale. Pe de altă parte, I.F. Annensky a simțit: „Oamenii lui Cehov, domnilor, deși suntem, sunt oameni foarte ciudați și s-au născut așa, asta oameni literari. Întreaga lor viață, și chiar și justificarea ei, este toată literatura, pe care o dau sau o iau cu exactitate pentru viață. De aici rezultă un mod paradoxal de existență a eroilor: ei, fiind în principiu lipsiți de abilități auctoriale, fiind diferiți calitativ în raport cu autorul, trăiesc în același timp după legile literaturii, de fapt, energia lor vitală (și toate, într-o măsură sau alta, nu sunt capabile să pună ordine propria viata, suferă pentru că fac „exact lucru greșit”) se transformă într-un cuvânt, într-o frază rostită retoric, care, tocmai pentru că este atât de bine rostită, nu mai necesită un act care să o confirme, este valoroasă în sine. Adică, eroul nu este atât de mult un personaj autosuficient complet, nu o persoană în viață, ci trăiește în primul rând în cuvânt și pentru cuvânt, el este mai degrabă un instrument aici, un mijloc prin care cuvântul trece și este transformată în realitate estetică. Adică, în esența cea mai interioară a eroului se află nevoia unui narator.

Mica trilogie a lui Cehov, care se încadrează pe treizeci de pagini, poartă o temă largă, cu mai multe fațete, a negării ordinii de viață a scriitorului contemporan. Fiecare poveste, în esență, vorbește despre „idei false” care pun stăpânire pe diverși oameni. Cum este condus cititorul la concluzia despre falsitatea acestor idei? În primul rând, complotul. În cadrul fiecăreia dintre poveștile spuse, există o prăbușire în viață care rezultă din urmărirea uneia sau alteia dintre „ideile generale” alese. „Viața reală” triumfă, și destul de crud, peste oricare dintre „cazurile” în care încearcă să o închidă. Numai în sicriu Belikov și-a „atins pe deplin idealul”. Cu prețul pierderii tinereții, a sănătății și, mai mult, a aspectului uman, Nikolai Ivanovich Chimsha-Gimalaysky își atinge scopul. Alekhine trebuia să piardă pentru totdeauna femeia pe care o iubea pentru a înțelege „cât de inutil, de meschin și de tentant era totul” pe care el însuși a pus-o în calea iubirii sale.

Fiecare poveste contribuie la tema „cazului”, prezintă propriul aspect al acestei teme.

Deci, poveștile deja spuse în sine conțin o concluzie-generalizare, constând în negarea formelor de înveliș, șabloane, „cochilii” adoptate de eroi, în care au închis viața. Aceste generalizări negative reprezintă primul, cel mai evident și mai lipsit de ambiguitate grup de concluzii la care autorul „micei trilogii” îi conduce pe cititori.

Dar faptul că poveștile sunt plasate în cadrul unei narațiuni generale, că naratorii își dau propriile aprecieri asupra poveștilor - toate acestea complică semnificativ sensul final al ciclului. Analiza este continuată, Cehov evaluează concluziile pe care personajele-naratorii le trag din lecțiile de viață ale altora sau propriile lor.

Folosind exemplul a trei prieteni, Cehov arată trei tipuri diferite evaluări umane, trei tipuri de reacții la evenimentele negative ale vieții care alcătuiesc esența poveștilor. Nu e nimic de făcut, „câte astfel de persoane mai rămân în caz, câte vor mai fi!” Burkin, naratorul din The Man in the Case, repetă de două ori.
„Este imposibil să mai trăiești așa”, trebuie făcut ceva, este necesar să „sari peste șanț sau să construiești un pod peste el” - aceasta este reacția lui Chimshi-Himalaysky, naratorul din „Agrișe”. o greșeală, s-a despărțit „pentru totdeauna” de speranța iubirii, s-a condamnat „să se învârtă ca o veveriță într-o roată”, în moșia sa Alekhine, naratorul și erou din „Despre dragoste”.

Reacțiile, după cum vedem, sunt esențial diferite, fiecare dintre ele este inseparabilă de individualitatea respondentului și este condiționată de aceasta. Există o posibilitate de interpretare greșită: a absolutiza oricare dintre aceste reacții. Cel mai adesea, intențiile lui Cehov se văd în proclamarea frazelor rostite de naratorul celei de-a doua povestiri, Chimsha-Himalayan. Motivele unei astfel de identificare sunt de înțeles, dar sunt străine atât în ​​raport cu povestea, cât și cu atitudinea reală a autorului. Ca de obicei în lumea lui Cehov, autorul nu dovedește preferința pentru niciuna dintre aceste reacții, ci doar justifică, individualizează fiecare dintre ele. Iar concluziile lui sunt pe un alt plan decât concluziile oricăruia dintre eroi.

Deci, povestea lui Belikov este încadrată: nu este doar spusă, ci și comentată de Burkin și Ivan Ivanovici la o oprire de vânătoare. Ar fi foarte tentant să spunem că, după ce l-a condamnat pe Belikov și „cazul”, Cehov a „proclamat” prin ascultatorul acestei povești, Chimși-Gimalaysky: „Nu, este imposibil să mai trăiești așa!” Dar această frază, oricât de atractivă și spectaculoasă ar părea, nu este concluzia și expresia finală a poziției autorului în lumea lui Cehov. Cuvintele eroului trebuie corelate cu replicile altor personaje sau cu celelalte afirmații ale lui și (cel mai important) cu faptele, cu textul operei în ansamblu.

Burkin, naratorul din The Man in the Case, încheie de două ori spunând că alți Belikov au fost și vor fi întotdeauna, nu există nicio speranță pentru o schimbare în bine. Iar ascultătorul său Chimsha-Himalayan, o persoană emoționată, cu o minte radicală, trage o concluzie mult mai îndrăzneață: „... este imposibil să mai trăiești așa!” - și extinde interpretarea „cazului” atât de mult încât Burkin obiectează: „Ei bine, ești dintr-o altă operă!” Din altă „operă” sau din aceeași – rămâne fără răspuns. Sarcina autorului nu este să proclame cutare sau cutare concluzie. Folosind exemplul colegilor vânători, Cehov arată cât de diferit reacționează oamenii cu temperamente și personaje diferite la evenimentele din viață care alcătuiesc esența poveștii.

Cehov nu are eroi care să poată fi numiți necondiționat purtători de cuvânt ai opiniilor autorului, sensul autorului operei. Acest sens este alcătuit din ceva pe lângă și pe deasupra afirmațiilor personajelor. Cehov, un artist-muzician, folosește în mod activ astfel de tehnici pentru a-și exprima gândurile. compoziție muzicală precum repetiția, contrastul, menținerea temei prin diferite instrumente vocale. Ceea ce aflăm de la narator, profesorul de gimnaziu Burkin - o descriere a lui Belikov și a infecției și bolii pe care le răspândește - va fi spus din nou pe un ton mult mai tranșant și mai hotărât. Profesorul Kovalenko, care a venit din Ucraina, va numi totul pe numele său propriu - Belikov - „păianjen, viperă, Iuda”, atmosfera din gimnaziu este „sufocantă”, „pute a acrișor, ca într-o cutie de poliție.. .” O temă deja cunoscută este realizată parcă pe alta instrument muzical, într-o cheie diferită, clarificând într-un fel tranșant acest subiect. La fel ca în simfoniile lui Ceaikovski, compozitorul preferat al lui Cehov, temele patetice se află în relații complexe cu temele care le neagă și sunt supuse unei intenții complexe a autorului.

Aici Belikov a murit, povestea despre el s-a terminat - și în jurul lui este o viață nesfârșită și străină care tocmai a fost spusă. Povestea, din care naratorul și ascultătorul tind să tragă concluzii finale lipsite de ambiguitate, este inclusă de autor în panorama vieții nesfârșite. În cadrul „Omul în caz” Cehov include – pe lângă intriga – indicații despre ceva fără de care imaginea lumii este incompletă, viața „reala” în care trăiesc personajele. În descrierea satului care doarme sub lună, cuvintele „liniște”, „liniște” sunt repetate de trei ori. O selecție specială de cuvinte („blând”, „trist... afectuos și tandru... totul este bine”) trebuia să conducă departe de urâțenia vieții la frumusețe, armonie, ghicit în natură. Frumusețe liniștită, de obicei neobservată, evocând visul că „răul nu mai este pe pământ și totul este bine” - toate acestea, ca un diapazon, dau tonul întregii povești și afectează direct cititorul, pe lângă intriga. Autorul, parcă, indică semne ale unei norme care este absentă în faptele și ideile eroilor săi.

În plus, relativitatea concluziilor eroilor este clar evidentă: ce este acest „mai înalt, mai important decât fericirea sau nenorocirea” sau cum este să nu stai deasupra unui șanț, ci „să sari peste el sau să construiești un pod peste aceasta"? Aceste concluzii pretind a fi universal obligatorii, dar își dezvăluie relativitatea, abstractitatea și inacceptabilitatea pentru alții. Prin urmare, autorul le neagă.

Cehov însuși nu acceptă niciuna dintre varietățile cazului, el arată imposibilitatea de a îngloba viața „adevărată” în oricare dintre „cochilii”. Totodată, soluțiile verbale oferite de naratori se dovedesc a fi și ele imaginare: convingătoare și firești în raport cu unele situații, în altele par să fi venit „din altă operă”. Imaginea „omului cu ciocanul” este cel mai aplicabilă lui Cehov însuși, care nu permite să se oprească asupra unei singure iluzii.

Concluzie

Cehov a preferat să exploreze viața nu în fenomenele mari și generale ale vieții, ci în expresiile lor particulare în sfera vieții de zi cu zi.

„Mica Trilogie” explorează cele trei instituții principale ale vieții publice, cei trei piloni pe care se sprijină: categoria puterii – „Omul din Caz”, categoria proprietății – „Agrișe”, categoria familiei – "Despre dragoste". Luate împreună, aceste trei povești sunt infirmarea de către Cehov a fundamentelor ordinii sociale existente în Rusia.

Deja în povestirile umoristice timpurii, Cehov a luat în considerare diferite tipuri de „idei false” - programe de viață stereotipe, standarde după care este construit tot comportamentul uman. De data aceasta, scriitorul a găsit o formulă exactă și încăpătoare pentru acest fenomen - un „caz”. Ce este dacă nu un caz în care se potrivesc toate reacțiile lui Belikov la a trăi viața, această frază constantă a lui „indiferent ce s-ar întâmpla”? În fiecare caz, acesta este ceea ce îi permite eroului să-și construiască o viață după un model. Iar tiparele, stereotipurile de gândire sunt diferite în toate cele trei cazuri. În „Omul în caz” cazul are o colorare clar socio-politică, pentru că aceasta este o „idee falsă”, potrivit căreia viața întregii țări s-a construit pentru o epocă întreagă. Alte povești arată puterea de înlăturare a cazului chiar și acolo unde, s-ar părea, fiecare persoană este liberă: în „Agrișe” vorbim despre viața umană, strânsă într-un vis de propria moșie cu propriile sale agrișe, ca într-un caz, și în povestea „Despre iubire” – despre un sentiment ruinat de frica de schimbare, ideile obișnuite despre păcat și virtute.

Din ce se explică acest zbor viata reala? De ce o persoană este asemănată cu un animal, un melc sau un crab pustnic? Poate că această dorință de a ascunde este legată de natura epocii din viața întregii țări timp de un deceniu și jumătate. Era Rusia din epoca lui Alexandru al III-lea, care tocmai se retrăgea în trecut, dar din când în când își amintește de ea însăși. Reacția lui Belikov, Chimshi-Gimalasky și Alekhine la acea vreme a fosttipic : frica de teroare, denuntari, interdictii, frica sclava, voluntara, universala - i-a facut pe oameni sa se retraga in ei insisi, sa se retraga in ei insisi din probleme si anxietati Viata de zi cu zi. Dar nu a mai devenit viață, ci doar existență, la nivelul animalelor, ca un melc sau un crab pustnic.

Și oamenii din „micuța trilogie” înțeleg acest lucru. Ei sunt conștienți de fundul fără speranță al vieții „cazului”. Dar intuițiile lor sunt puțin întârziate. Inerția existenței lui Belik le ține sufletele captive. Cehov își testează eroii prin acțiune, iar ei nu rezistă la aceasta: rândul faptelor drepte nu vine după cuvintele drepte: viața lor nu se schimbă în niciun fel, rămânând „neinterzisă circular, dar nici rezolvată complet. "

„Tot ceea ce au încurcat, ce au pus la cale, cu ce s-au blocat oamenii, totul trebuie aruncat pentru a simți viața, pentru a intra în atitudinea originală, simplă față de ea” - cu aceste cuvinte ale lui Cehov se poate defini patosul principal al „micei trilogii”

Bibliografie

1. Antonov S. Scrisori despre poveste. - M.: Scriitor sovietic, 1964. -
pp.106–262.
2. Bakhtin M. Autor și erou în realitatea estetică // Bakhtin.
Estetica creativității verbale. - M., 1985. - S. 9 - 160.

3. Bakhtin M. Probleme de literatură și estetică. M., 1975. S. 177.
4. Belkin A. Citindu-l pe Dostoievski și Cehov.: (articole și analize). – M.: Fictiune, 1973.–S.173–299.
5. Berdnikov G. Viaţa oameni minunati. :A.P. Cehov. - M., 1974. -

p. 136 - 344.
6. Byaly G.A. Istoria literaturii ruse. : A.P. Cehov. – M. – L.,
1959. -V.9., Partea a 2-a. – 326 p.

7. Vinogradov V.V. Problema imaginii autorului în ficțiune. // Vinogradov V.V. Despre teoria vorbirii artistice. M., 1979. S. 191.

8. Vinogradov V.V. Problema skazului în stil // Vinogradov V.V. Despre limbajul prozei artistice. M., 1980. S. 53
9. Gavrilov A. Caracterul ca structură artistică în roman:
Abstract - Chișinău, 1975. - 30 p.
10. Heideno V. A. P. Cehov și Iv. Bunin. - M., 1976. - 367 p.
11. Ginzburg L. Despre eroul liric. - L., 1979. - S. 35 - 28.

12 . GOgol N.V. „Serile la o fermă lângă Dikanka”. 2009.13. Ermilov V.V. A.P. Cehov. - M., 1959. - 165 p.
14. Zamanskaya V. Modalități de întruchipare artistică a caracterului în literatura rusă de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. - Magnitogorsk, 1995. – 38 s.

15. Kataev V.B. Complexitatea simplității. Povești și piese de teatru de Cehov. - Moscow University Press - 1999.

16. Kataev V.B. Proza lui Cehov: probleme de interpretare. - Editura Universității din Moscova - 1979.

17. Korman B.O. Rezultatele și perspectivele studierii problemei autorului // Paginile istoriei literaturii ruse. M., 1971. S. 199.

18. Kuleshov V.I. A.P. Cehov este un artist. - M .: Educație, 1999. - S.
23 – 35.

19. Kuprin A.I. În memoria lui Cehov. / Cehov în memoriile contemporanilor săi. M., 1954
20. Lakshin V. Biografia cărții. - M.: Sovremennik, 1976. - S. 461 - 501.

21. Lakshin V.Ya. Tolstoi și Cehov. - M.: Scriitor sovietic, 1975
22. Mironova N. A. P. Cehov. - M., 1999. - S. 20 - 30.
23. Mihailovski N.K. Critică literară: articole despre literatura rusă sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. - L .: Ficțiune, 1986 - 608 p.
24. Ostudina V. Trăsături ale construirii caracterului în roman // Problema caracterului în literatură străină. - Sverdlovsk, 1992. - 45 p.
25. Paperny Z. Caietele lui A.P. Cehov. - M .: scriitor sovietic,

1976. - 436 p.
26. Peshko V. Caracteristicile reciproce și vorbirea interioară ca mijloace caracterologice // Problema caracterului în literatura străină. - Sverdlovsk, 1985. - 28 p.
27. Polotskaya E. Căile eroilor lui Cehov. - M. : Educaţie, 1983. - 97 p.

28. Pușkin A.S. Versuri. Poezii. Povești. Lucrări dramatice. Eugen Onegin. 2003
29. Svitelsky V. Între erou şi autor // Note filologice.
- Voronezh, 1993. - Problemă. 1. - 45 p.
30. Teshelov N.D. Notele scriitorului. - M.: Muncitor Moskovski, 1966. - 384 p.

31. TYupa V.I. - Analiza textului literar - M., 2009
32. Cehov A. Povestiri. - M .: Literatura pentru copii, 1985. - S. 45 - 73.

33. Cehov A.P.Colecție completă eseuri și scrisori către 30 volumele. 34. Ehrenburg I. Recitirea A.P. Cehov. - M .: Ficțiune, 1960. – 123 p.și scrisori către30 volumele. Editura: M.: Nauka, 1974; Moscova: Nauka, 1983.

Narațiune în operă de artă nu se realizează întotdeauna în numele autorului.

Autor- aceasta este un barbat adevarat care trăiește în lumea reală. El este cel care gândește prin opera sa de la început (uneori de la epigraf, chiar de la numerotare (araba sau romană) până la ultimul punct sau elipse. El este cel care dezvoltă sistemul eroilor, portretele și relațiile lor, este cel care împarte lucrarea în capitole. Pentru el, nu există detalii " extra " - dacă pe fereastra din casă sef de statie există un ghiveci cu balsam, atunci autorul avea nevoie de acea floare.

Exemple de lucrări în care autorul însuși este prezent sunt „Eugene Onegin” de A. Pușkin și „Suflete moarte” de N. Gogol.

DIFERENȚĂ ÎNTRE

NARATOR ȘI POVESTITOR

Narator- Un autor care povestește prin gura unui personaj. Narator locuiește în fiecare text specific - acesta este, de exemplu, un bătrân și o bătrână care locuiau lângă marea albastră. Este un participant direct la unele evenimente.

DAR narator este mereu deasupra naratorului, el spune povestea în întregime, fiind participant la evenimente sau martor la viața personajelor. Narator - acesta este un personaj care este prezentat ca un scriitor într-o operă, dar în același timp își păstrează trăsăturile vorbirii sale, gândurile sale.

Naratorul este cel care a scris povestea. Poate fi fictiv sau real (atunci se introduce conceptul de autor; adică autorul și naratorul sunt la fel).
Naratorul îl reprezintă pe scriitor în operă. Adesea naratorul este numit și „eroul liric”. Acesta este cineva în care scriitorul are încredere și propria sa evaluare a evenimentelor și personajelor. Sau aceste puncte de vedere – autorul-creator și naratorul – pot fi apropiate.

Pentru a-și prezenta și dezvălui ideea în întregime, autorul își îmbracă diverse măști – inclusiv naratorul și povestitorii. Ultimii doi sunt martori oculari ai evenimentelor, cititorul le crede. Acest lucru dă naștere unui sentiment de autenticitate. Autorul, parcă pe scenă - paginile lucrării - joacă unul din mai multe roluri ale spectacolului pe care l-a creat. De aceea este atât de interesant să fii scriitor!

CINE SPUNE POVESTEA LUI SILVIO?
ÎN CE ALTĂ LUCRARE SE RESORTEAZĂ AUTORUL
LA O RECEPȚIE ASUMĂ?

Pușkin a mers la Boldino ca logodnic. Cu toate acestea, dificultățile financiare au împiedicat căsătoria. Nici Pușkin, nici părinții miresei nu aveau un exces de bani. Starea de spirit a lui Pușkin a fost influențată și de epidemia de holeră de la Moscova, care nu i-a permis să călătorească din Boldino. În toamna lui Boldin, printre multe alte lucruri, au fost scrise Poveștile lui Belkin.

De fapt, întregul ciclul a fost scris de Pușkin, dar titlul şi prefaţa indică alta autor, pseudo-autor Ivan Petrovici Belkin, cu toate acestea, Belkin a murit și romanele sale au fost publicate un anume editor A.P. De asemenea, se știe că Belkin a scris fiecare poveste conform poveștilor mai multor „persoane”.

Ciclul începe cu o prefață „De la editor”, scris în numele cuiva A.P. Pușkiniștii cred asta acesta nu este însuși Alexandru Pușkin, întrucât stilul nu este deloc al lui Pușkin, ci un fel de ornamentat, semi-clerical. Editor nu a fost familiarizat personal cu Belkin și, prin urmare, a apelat la vecinului regretatului autor pe informatie biografica despre el. O scrisoare de la un vecin, un anume moșier din Nenaradovo, este dată în întregime în prefață.

Pușkin Belkin prezintă cititorului ca scriitor. Belkin însuși transmite povestea unui anumit narator - locotenent-colonelul I.L.P.(despre care mesajul este dat într-o notă de subsol: (Notă de A. S. Pușkin.)

Răspunsul la întrebarea: cine spune povestea lui Silvio - este dezvăluit ca o matrioșcă:

Biografie Pușkin(se știe că odată însuși poetul a mâncat cireșe în duel, nu a împușcat) →
Pușkin-autor(ca creator al poveștii de la concepție până la implementare) →
Editura A.P. ( dar nu și Alexandru Sergheevici însuși) →
Nenaradovsky proprietar de pământ(vecinul defunctului la acel moment Belkin) →
Biografie Belkin(Un vecin a povestit despre el în detaliu, cât a putut mai bine) →
Belkin-autor ( care a notat povestea locotenent colonel I. L. P.) →
Narator(un ofițer care îl cunoștea atât pe Silvio, cât și pe norocosul conte) →
Povestitori = Eroi(Silvio, conte, „un bărbat de vreo treizeci și doi, frumos”) .

Narațiunea este la persoana întâi: naratorul ia parte la acțiune, lui, un tânăr ofițer de armată, Silvio îi conferă secretul unui duel neterminat. Interesant este că finalul I.L.P. invata de la dusmanul Silvio. Astfel, naratorul din poveste devine și avocatul a două personaje, fiecare își spune partea sa din poveste, care este dată la persoana întâi și la timpul trecut. Prin urmare, povestea spusă pare a fi adevărată.

Aceasta este o construcție atât de complexă a unei povești aparent necomplicate.

„Poveștile lui Belkin” nu este doar o lucrare distractivă a lui Pușkin cu povești amuzante. Oameni care încep să se joace eroi literari, se trezesc la cheremul anumitor modele de intriga și devin nu numai amuzanți, amuzanți, dar chiar riscă să moară într-un duel... „Se pare că aceste „Poveștile lui Belkin” nu sunt atât de simple.

Toate celelalte povești ale ciclului sunt construite într-un mod similar. Printre alte lucrări, se poate numi povestea „ fiica căpitanului”, care este scris în numele unui personaj fictiv - Peter Grinev. El vorbește despre sine.
Grinev este tânăr, cinstit și corect - doar dintr-o astfel de poziție se poate aprecia onoarea lui Pugaciov, care a fost recunoscut de apărătorii statului drept un impostor, „un rebel disprețuitor”.

Prin cuvintele naratorului Grinev se aude vocea autorului, Pușkin. Ironia lui este cea care strălucește în povestea copilăriei, a creșterii lui Petrușa, Pușkin este cel care vorbește pe buzele eroului său despre nesimțirea și nemilosirea rebeliunii ruse.

În ultimul capitol („Instanța”), Grinev povestește despre evenimentele petrecute în timpul închisorii sale, potrivit rudelor sale.

Ne putem aminti și de Rudygo Panko, căruia Nikolai Gogol i-a transmis povestea " a unui loc fermecat».

Capitolul " Maksim Maksimici" din " Erou al timpului nostru» M. Lermontov.

Cu toții, dragi cititori, ați întâlnit cu siguranță povești, poezii, fanfiction sau chiar cărți întregi în care unul sau mai multe personaje vorbesc la persoana întâi. Și probabil că toți cei de la școală ați fost rugați să scrieți eseuri despre imaginea unui erou liric sau poziția autorului într-o astfel de operă. Mulți școlari, cititori sau chiar scriitori începători, puși în fața cu toate acestea, se strâng în cap: ce înseamnă totul și cum să le rezolvi? Cum să răspund corect la întrebarea profesorului? Cum să răspunzi la narațiunea la persoana întâi din text - autorul își scrie sau nu? Deci avem patru termeni. Să încercăm să înțelegem totul în ordine. AUTOR. Autorul este persoana care a scris lucrarea și a venit cu personajele. Această persoană este destul de reală, la fel ca tine, merge la serviciu/școală, locuiește într-o casă obișnuită într-un oraș obișnuit și își desfășoară treburile zilnice. Ce legătură are el cu personajele din cărțile sau poeziile sale, chiar dacă vorbesc la persoana întâi? Niciuna, doar le-a inventat, cu excepția cazului în care antetul sau prefața spune că un astfel de personaj este autobiografic sau chiar un Mary / Marty Sue. ATENȚIE: Am auzit în repetate rânduri povești de la prieteni și cunoscuți despre modul în care copiii de la școală sunt învățați să povestească texte scrise la persoana întâi sau să analizeze astfel de poezii. Din păcate, chiar și mulți profesori confundă autorul și personajul și îi sfătuiesc pe elevi să înceapă să povestească astfel de lucrări cu cuvintele „Scriitorul Sidorov a plecat în pădure”, deși Sidorov și-a putut scrie cartea când avea deja peste șaptezeci de ani și personaj principal este elev în clasa a IX-a. Amintiți-vă: autorul și personajele sale nu sunt același lucru. Autorul ar putea foarte bine să anuleze unul dintre personaje de la sine sau să-l doteze cu o biografie similară, trăsături de caracter și așa mai departe, dar în niciun caz fiecare erou care vorbește despre sine la persoana întâi poate fi considerat autobiografic. Și, dimpotrivă, alter ego-ul autorului se poate dovedi a fi un personaj de rangul a treia în narațiunea la persoana a treia. Înțeleg că sună complicat. Cum să recunoaștem care personaje sunt autobiografice și care nu? Întreabă-l pe autor însuși. Citiți cu atenție antetul și comentariile. Dacă studiezi o carte la școală sau la facultate, citește jurnalele și notițele scriitorului și multe vor deveni clare pentru tine. POVESTE EROULUI. Un excelent dispozitiv literar, care este foarte îndrăgostit de mulți scriitori. Esența sa constă în faptul că ceva sau alt eveniment este din când în când sau constant acoperit în opera din punctul de vedere al unui anumit erou, în timp ce narațiunea este constant sau din când în când condusă la persoana I. Oricine poate acționa ca un erou-narator: unul sau mai multe personaje din carte, o persoană terță care, parcă, observă evenimente din lateral sau spune o poveste, uneori chiar un copil nenăscut, un animal sau un obiect neînsuflețit. , care în lucrările fantastice este înzestrat cu capacitatea de a percepe și evalua ceea ce se întâmplă. ATENȚIE: nu trebuie să asociați naratorul cu autorul cărții, să îl considerați Mary / Marty Sue sau purtătorul poziției autorului, decât dacă autorul a indicat în mod explicit acest lucru. O astfel de greșeală este foarte comună: când eu însumi am introdus odată un erou-povestitor în narațiune în anii mei de școală, unii dintre cititorii mei au decis sincer că îmi descriu propriile impresii și îmi exprim părerea despre evenimente. Opinia eroului-narator este propria sa opinie și nu este un fapt că autorul o împărtășește sau o aprobă: poate fi doar un experiment literar sau un dispozitiv pentru a arăta cititorului trăsăturile gândirii și viziunii asupra lumii a acestui personaj. . Așa, de exemplu, Alexandra Marinina în cartea „Moarte de dragul morții” și Alexander Vargo în romanul său „Casa din râpă” povestesc în numele maniacilor-ucigași, dar nu rezultă de aici că autorii simpatizează. cu ei sau să le împărtășească punctul de vedere. Și dacă autorul, să presupunem, a compus o poveste, în care personajul principal, vorbind la persoana întâi, este un animal sau un lucru? CARACTER. Cu el, în principiu, totul este clar: acesta este unul dintre personajele cărții. Cu toate acestea, chiar și aici există anumite dificultăți. Se întâmplă că într-o lucrare cititorii dau peste niște strălucitoare, imagine interesantă, și încep imediat să creadă că acest personaj este cu siguranță pozitiv, îi place autorului sau își exprimă poziția. ATENȚIE: vrei să știi exact cum percepe autorul eroul și rolul lui în poveste? Întreabă autorul. Unii oameni, după ce au citit câteva dintre textele mele, au decis sincer că Sauron este în ele - erou pozitiv si imi place de el. Au fost și cei care au întrebat dacă anumite personaje din acest text sunt alter ego-ul meu. Sincer să fiu, imaginea mea despre Sauron s-a dovedit a fi destul de strălucitoare și extraordinară, în principiu sunt mulțumit de rezultat, dar, în esență, acest erou este un manipulator de-a dreptul și un tip fără scrupule, cu o conștiință pervertită. În viața de zi cu zi, este mai bine să nu comunici cu astfel de oameni. UN EROU LIRIC este un personaj dintr-o operă poetică, prin care pot fi transmise în text diverse gânduri, sentimente și impresii; Povestea poate fi spusă fie la persoana întâi, fie la persoana a treia. Eroul liric nu este identic cu autorul poeziei; lui se aplică aceleaşi reguli ca şi personajului în general sau eroului-povestitor. ATENȚIE: da, un erou liric poate fi și autobiografic și reflectă sentimentele, gândurile, poziția și experiența de viață a autorului. S-ar putea să nu fie. Încercați să analizați din punctul de vedere al tuturor celor de mai sus câteva texte care vă sunt familiare - și veți vedea cât de interesant poate părea.

Dacă o operă literară este povestită la persoana I, aceasta nu înseamnă că naratorul este autorul însuși. Imaginea naratorului este ficțiunea autorului pentru realizarea scopului final al autorului, iar rolul acestuia în organizarea artistică a textului este nu mai puțin important decât acțiunea în sine, pe care autorul o povestește.

Definiție

Narator- un personaj fictiv, în numele căruia se povestește despre soarta personajelor sau despre evenimentele care compun conținutul unei opere literare.

Comparaţie

Personajele primesc întotdeauna o evaluare directă sau indirectă a autorului, care este importantă pentru dezvăluirea conținutului ideologic al operei. În unele genuri, în acest scop, este introdus un narator - o persoană înzestrată condiționat cu propria sa judecată despre evenimentele și eroii în jurul cărora se desfășoară acțiunea complotului.

Naratorul este neutru. Cititorul nu învață aproape nimic despre caracterul, modul de a gândi, soarta lui. Naratorul este interesant doar pentru că narațiunea este condusă în numele lui. Din cuvintele naratorului, aflăm despre obiceiurile și ciudateniile lui Pechorin în romanul lui M.Yu. Lermontov „Un erou al timpului nostru”; Ciclul „Poveștile lui Belkin” al lui Pușkin este povestit și de un narator fictiv.

Narațiunea la persoana întâi este o tehnică comună în literatura europeana Secolele XVIII - XIX. Naratorului i s-a atribuit rareori rolul unui observator impasibil al evenimentelor și al unui cronolog: i-au fost puse în gură o descriere portret a personajelor principale ale lucrării, o evaluare a acțiunilor lor, previziuni și avertismente despre consecințele acțiunilor neplăcute.

Adesea, naratorul este necesar pentru a exprima poziția autorului. În romanul lui A.S. Pușkin „Eugene Onegin” imaginea naratorului este aproape identică cu autorul însuși. Cu toate acestea, aceasta este încă o imagine în care viziunea autorului asupra lumii este reflectată doar parțial.

Introducerea figurii naratorului în intriga operei complică compoziția, îi conferă versatilitate și în același timp structurează clar narațiunea. În același timp, autorul rămâne creatorul și creatorul, directorul principal al acțiunii și nu participantul acesteia.

Site-ul constatărilor

1. Autorul este creatorul unei opere literare. Naratorul este unul dintre personajele sale.
2. Autorul construiește o intriga și descrie evenimentele despre care un personaj fictiv, naratorul, ar trebui să le povestească.
3. Datorită imaginii naratorului, aceasta poate fi exprimată pozitia autoruluiîn raport cu evenimentele descrise.
4. Viziunea autorului asupra lumii se manifestă parțial în judecățile de valoare ale naratorului.

concept naraţiune în sens larg, implică comunicarea unui anumit subiect care povestește despre evenimente cu cititorul și se aplică nu numai textelor literare (de exemplu, un istoric povestește despre evenimente). Evident, ar trebui în primul rând corelarea narațiunii cu structura unei opere literare. În același timp, este necesar să se facă distincția între două aspecte: „evenimentul despre care se spune povestea” și „evenimentul povestirii în sine”. Termenul „narațiune” în acest caz corespunde exclusiv celui de-al doilea „eveniment”.

Trebuie făcute două precizări. În primul rând, subiectul narat are contact direct cu destinatarul-cititor, care este absent, de exemplu, în cazurile de povestiri insert adresate de unele personaje altora. În al doilea rând, este posibilă o distincție clară între cele două aspecte numite ale lucrării, iar autonomia lor relativă este caracteristică în principal pentru epic lucrări. Desigur, povestea unui personaj dintr-o dramă despre evenimente care nu sunt prezentate pe scenă sau o poveste similară despre trecutul unui subiect liric (ca să nu mai vorbim de genul liric special de „poveste în versuri ») sunt fenomene apropiate narațiunii epice. Dar acestea vor fi forme de tranziție.

Există o diferență între o poveste despre evenimentele unuia dintre personaje, adresată nu cititorului, ci ascultătorilor-personaje, și o poveste despre aceleași evenimente ale unui astfel de subiect de imagine și vorbire, care este mediatorîntre lumea personajelor și realitatea cititorului. Doar povestea în a doua accepțiune ar trebui numită „narațiune” cu o utilizare a cuvântului mai precisă și mai responsabilă. De exemplu, poveștile inserate în „Shotul” lui Pușkin (povestiri de Silvio și Contele B*) sunt considerate astfel tocmai pentru că funcționează în lumea înfățișată și devin cunoscute datorită naratorului principal, care le transmite cititorului, făcând referire directă. lui, și nu unuia sau altuia participanți la eveniment.

Astfel, printr-o abordare care diferențiază „acte de povestire” în funcție de destinatar, categoria naratorului poate fi corelată cu subiecte atât de diferite de imagine și vorbire precum narator , narator și „imaginea autorului”. Ceea ce au în comun este intermediar funcție și pe această bază se poate face o distincție.

Narator – acea , care informează cititorul despre evenimentele și acțiunile personajelor, fixează trecerea timpului, înfățișează aspectul personajelor și situația acțiunii, analizează starea interioara eroul și motivele comportamentului său, caracterizează tipul său uman (depozit mental, temperament, atitudine față de standardele morale etc.), fără a fi nici participant la evenimente, nici - mai important - obiect de imagine pentru niciunul dintre personajele. Specificul naratorului este, în același timp, într-o perspectivă cuprinzătoare (limitele sale coincid cu granițele lumii descrise) și în adresarea discursului său în primul rând către cititor, adică orientarea lui chiar dincolo de granițele lumii descrise. . Cu alte cuvinte, acest specific este determinat de poziția „la granița” realității ficționale.

Subliniem: naratorul nu este o persoană, ci funcţie. Sau, după cum spunea scriitorul german Thomas Mann (în The Chosen One), „spiritul fără greutate, necorporal și omniprezent al poveștii”. Dar o funcție poate fi atașată unui personaj (sau poate fi întruchipat în el un spirit) - cu condiția ca personajul ca narator să nu coincidă deloc cu el ca actor.

Așa este situația în Fiica căpitanului de Pușkin. La finalul acestei lucrări, condițiile inițiale ale poveștii par să se schimbe decisiv: „Nu am asistat la tot ce-mi mai rămâne să anunț cititorul; dar am auzit atât de des povești încât cele mai mici detalii îmi sunt gravate în memorie și că mi se pare că am fost imediat prezent invizibil, ”Prezența invizibilă este prerogativa tradițională a naratorului, nu a naratorului. Dar modul de a acoperi evenimentele din această parte a lucrării este diferit de tot ceea ce a precedat-o? Evident, nimic. Ca să nu mai vorbim de absența diferențelor pur verbale, în ambele cazuri subiectul narațiunii își apropie la fel de ușor punctul de vedere de punctul de vedere al personajului. Masha pur și simplu nu știe cine este doamna pe care a reușit să o „examineze din cap până în picioare”, la fel ca personajul Grinev, care „a părut minunat” cu aspectul consilierului său, nu bănuiește pe cine l-a adus la viață din greșeală. Dar viziunea limitată a personajelor este însoțită de astfel de portrete ale interlocutorilor, care, prin perspicacitatea și profunzimea lor psihologică, depășesc cu mult capacitățile lor. Pe de altă parte, naratorul Grinev nu este nicidecum o persoană certă, spre deosebire de Grinev, personajul. Al doilea este obiectul imagine pentru primul; la fel ca toate celelalte personaje. În același timp, viziunea lui Pyotr Grinev ca personaj asupra a ceea ce se întâmplă este limitată de condițiile de loc și timp, inclusiv de trăsăturile vârstei și dezvoltării; mult mai profund este punctul lui de vedere ca narator. Pe de altă parte, personajul Grinev este perceput diferit de alții. personaje. Dar în funcția specială a „Eu-naratorului”, subiectul, pe care îl numim Grinev, nu este subiectul imaginii pentru niciunul dintre personaje. El este subiectul imaginii doar pentru autor-creator.

„Atașarea” funcției narative față de personaj este motivată în Fiica căpitanului de faptul că lui Grinev i se atribuie „paternitatea” notelor. Personajul, parcă, se transformă în autor: de aici și extinderea orizonturilor. Este posibil și cursul opus al gândirii artistice: transformarea autorului într-un personaj special, crearea „dublului” său în interiorul lumii descrise. Așa se întâmplă în romanul „Eugene Onegin”. Cel care se adresează cititorului cu cuvintele „Acum vom zbura în grădină / Unde l-a întâlnit Tatyana”, desigur, este naratorul. În mintea cititorului, el se identifică ușor, pe de o parte, cu autorul-creator (creatorul operei ca întreg artistic), pe de altă parte, cu personajul care, împreună cu Onegin, amintește „începutul”. de o viaţă tânără” pe malurile Nevei. De fapt, în lumea înfățișată, ca unul dintre personaje, există, desigur, nu autorul-creator (acest lucru este imposibil), ci „imaginea autorului”, al cărei prototip este pentru creatorul lucrează ca persoană „non-artistică” - ca persoană privată cu o biografie specială („Dar nordul este dăunător pentru mine”) și ca persoană cu o anumită profesie (aparținând „atelierului fervent”).

Concepte" narator " și " imaginea autorului sunt uneori amestecate, dar pot și trebuie să fie distinse. În primul rând, ambele ar trebui să fie distinse – tocmai ca „imagini” – de cel care le-a creat. autor-creator. Faptul că naratorul este „un personaj fictiv, nu identic cu autorul” este în general acceptat. Relația dintre „imaginea autorului” și autorul original sau „primar” nu este atât de clară. Potrivit lui M.M. Bakhtin, „imaginea autorului” este ceva „creat, nu creând”.

„Imaginea autorului” este creată de adevăratul autor (creatorul operei) după același principiu ca și un autoportret în pictură. Această analogie face posibilă delimitarea destul de clară a creației de creator. Un autoportret al unui artist, din punct de vedere teoretic, poate include nu numai el însuși cu șevalet, paletă și pensulă, ci și o imagine stând pe o targă, în care privitorul, privind atent, recunoaște asemănarea autoportret pe care îl contemplă. Cu alte cuvinte, artistul se poate înfățișa desenând chiar acest autoportret care se află în fața publicului (cf.: „Între timp romanul meu / am terminat primul capitol”). Dar el nu poate arăta cum este creată această imagine în ansamblu - cu ceea ce este perceput de privitor dubla perspectiva (cu un autoportret în interior). Pentru a crea o „imagine a autorului”, ca oricare altul, un autor adevărat are nevoie de un punct de sprijin in afara lucrări, în afara „câmpului imaginii” (M.M. Bakhtin).

Naratorul, spre deosebire de autorul-creator, nu este decât în ​​afara acestuia descrise timpul și spațiul,în care se derulează povestea. Prin urmare, el poate merge cu ușurință înapoi sau poate privi înainte și, de asemenea, poate cunoaște condițiile preliminare sau rezultatele evenimentelor prezentului descris. Dar, în același timp, posibilitățile sale sunt determinate din cauza granițelor întregului întreg artistic, care include „evenimentul povestirii în sine”. „Atotștiința” naratorului (de exemplu, în „Război și pace” de L.N. Tolstoi) este inclusă și în intenția autorului, ca și în alte cazuri - în „Crimă și pedeapsă” de F.M. Dostoievski sau în romanele lui I.S. Turgheniev - naratorul, conform atitudinilor autorului, nu are cunoștințe complete despre cauzele evenimentelor sau despre viața interioară a personajelor.

Spre deosebire de narator narator nu se află la granița unei lumi ficționale cu realitatea autorului și a cititorului, ci în întregime interiorînfățișată realitatea. Toate momentele principale ale „evenimentului povestirii în sine” devin în acest caz subiectul imaginii, „faptele” realității ficționale: situația „încadrată” a povestirii (în tradiția nuvelei și proza ​​din secolul al XIX-lea). -secolele XX orientate spre ea); personalitatea naratorului: fie este legat biografic de personajele despre care se povestește (scriitorul din Umiliți și insultați, cronicarul din Posesiatul lui Dostoievski), fie are în orice caz un orizont aparte, deloc cuprinzător. ; o manieră specifică de vorbire atașată personajului sau descrisă de la sine („Povestea cum s-au certat Ivan Ivanovici și Ivan Nikiforovici” de N.V. Gogol). Dacă nimeni nu vede naratorul în interiorul lumii descrise și nu își asumă posibilitatea existenței sale, atunci naratorul intră cu siguranță în orizontul naratorului sau al personajelor - ascultători (Ivan Vasilevici în povestea „După bal” de L.N. Tolstoi ).

Imaginea naratorului- Cum caracter sau ca „persoană lingvistică” (M.M. Bakhtin) este o trăsătură distinctivă necesară a acestui tip de subiect de reprezentare, în timp ce includerea circumstanțelor poveștii în domeniul reprezentării este opțională. De exemplu, în „împușcătura” lui Pușkin sunt trei naratori, dar sunt prezentate doar două situații de povestire. Dacă un astfel de rol este încredințat unui personaj a cărui poveste nu prezintă nici un semn al perspectivei sau modului său de vorbire (povestea lui Pavel Petrovici Kirsanov în „Părinți și fii”, atribuită lui Arkady), acesta este perceput ca un dispozitiv condiționat. . Scopul său este de a elibera autorul de responsabilitatea pentru autenticitatea a ceea ce este spus. De fapt, subiectul imaginii din această parte a romanului lui Turgheniev este naratorul.

Așadar, naratorul este subiectul imaginii, suficient de obiectivat și asociat cu un anumit mediu socio-cultural și lingvistic, din pozițiile căruia (cum se întâmplă în același „Shot”) înfățișează alte personaje. Naratorul, dimpotrivă, este aproape de autor-creator în orizonturile sale. Totodată, în comparaţie cu personajele, el este purtătorul unui element de vorbire mai neutru, norme lingvistice şi stilistice general acceptate. Așa se deosebește, de exemplu, discursul naratorului de povestea lui Marmeladov din Crimă și pedeapsă. Cu cât eroul este mai aproape de autor, cu atât există mai puține diferențe de vorbire între erou și narator. Prin urmare, personajele principale ale unei mari epopee, de regulă, nu sunt subiectele unor povești stilistic clar distinse.

„Medierea” naratorului ajută cititorul, în primul rând, să-și facă o idee mai fiabilă și obiectivă a evenimentelor și acțiunilor, precum și a vieții interioare a personajelor. „Medierea” naratorului permite intrarea interior lumea înfățișată și priviți evenimentele prin ochii personajelor. Primul este asociat cu anumite avantaje. extern puncte de vedere. Și invers, lucrările care urmăresc să implice direct cititorul în perceperea evenimentelor de către personaj se descurcă deloc sau aproape fără narator, folosind formele unui jurnal, corespondență, confesiune („Oameni săraci” de F. M. Dostoievski, „Scrisori”. lui Ernest şi Doravra” de F. Emin). A treia opțiune, intermediară, este atunci când autorul-creator încearcă să echilibreze pozițiile externe și interne. În astfel de cazuri, imaginea naratorului și povestea sa se pot dovedi a fi o „punte” sau o legătură de legătură: acesta este cazul în M.Yu.

Deci, în sens larg (adică fără a ține cont de diferențele dintre formele compoziționale de vorbire), narațiunea este un ansamblu al acelor enunțuri ale subiecților de vorbire (naratorul, naratorul, imaginea autorului) care îndeplinesc funcțiile de „ mediere” între lumea înfățișată și cititor – destinatarul întregii opere ca o singură declarație artistică.