Paralelism și dublare în piesa Hamlet. Stăpânirea compoziției dramatice a tragediei „Hamlet”. Examen: Literatură străină

În a doua perioadă a creativității (1601-1608), Shakespeare, a cărui conștiință a fost zguduită de prăbușirea viselor umaniste, creează cele mai profunde lucrări care dezvăluie contradicțiile epocii. Credința lui Shakespeare în viață este serios testată, iar stările de spirit pesimiste cresc în el. Cele mai cunoscute tragedii ale lui Shakespeare aparțin acestei perioade: „Hamlet”, „Othello”, „Regele Lear”, „Macbeth”.

Tragediile sale abordează probleme esențiale ale Renașterii precum libertatea individului și libertatea sentimentelor, dreptul de a alege, care trebuie câștigat în lupta împotriva opiniilor societății feudale. Esența tragediei la Shakespeare constă întotdeauna în ciocnirea a două principii - sentimentele umaniste, adică umanitatea pură și nobilă, și vulgaritatea sau răutatea, bazată pe egoism și egoism. „Asemenea eroului său, o personalitate clar definită, cu un caracter aparte, personal al întregului, nu ușor de format „forma interioară”, potrivită poetic doar pentru subiectul (tema, intriga) acestei piese, spiritul ei. Prin urmare, tragediile lui Shakespeare sunt străine de o structură externă dată în mod deliberat. Pinsky L.E. Shakespeare. Principii de bază ale dramaturgiei (de la 99)

џ Tragediile lui Shakespeare sunt tragedii sociale. Spre deosebire de comediile sale (unde eroul este ghidat de sentimentele sale), eroul de aici acționează conform codului onoarei, conform demnității umane.

џ În tragediile shakespeariane, trecutul eroului este complet necunoscut sau cunoscut doar în in termeni generali, nu este un factor determinant în soarta eroului (de exemplu, Hamlet, Othello).

џ La baza conceptului tragediilor lui Shakespeare este înțelegerea omului ca creator, creator al propriului destin. Acest concept a fost caracteristic literaturii și artei Renașterii.

"Cătun"

Tragedia „Hamlet” a fost creată de Shakespeare în 1601, la începutul celei de-a doua perioade a operei sale și în timpul crizei Renașterii - când Giordano Bruno a fost ars pe rug, marele om de știință Galileo Galilei a fost ascuns în închisoare, umanist și om de știință care a descoperit că circulația pulmonară a fost arsă de John Calvin Michael Servet, vânătoarea de vrăjitoare a început. Shakespeare a surprins dezamăgirea tragică a oamenilor în puterea și bunătatea rațiunii. A cântat această minte în fața eroului său - Hamlet.

Intriga tragediei este împrumutată dintr-o legendă străveche scrisă în secolul al XIII-lea de către istoricul danez Saxo Grammatik. Se crede că Shakespeare a folosit și piesa acum pierdută Hamlet de Thomas Kidd, care a fost pusă în scenă la Londra în anii 1680 și dedicată temei răzbunării fiilor pentru uciderea tatălui lor. Totuși, toate acestea nu slăbesc originalitatea operei lui Shakespeare și a personajelor pe care le-a creat. Intriga antică a dramaturgului este saturată de conținut social și filozofic.

„Baza compoziției dramatice este soarta prințului danez. Dezvăluirea sa este construită în așa fel încât fiecare noua etapa acțiunea este însoțită de o oarecare schimbare a poziției sau a mentalității lui Hamlet, iar tensiunea crește tot timpul până la episodul final al duelului, care se termină cu moartea eroului. Tensiunea acțiunii este creată, pe de o parte, de așteptarea care va fi următorul pas al eroului și, pe de altă parte, de complicațiile care apar în soarta și relațiile sale cu alte personaje. Pe măsură ce acțiunea se dezvoltă, nodul dramatic devine din ce în ce mai agravat tot timpul. Anikst A.A. Creativitatea lui Shakespeare (p120)

Hamlet este un om cu abilități remarcabile, curajos, erudit, capabil de o analiză filozofică a realității. A trăit ca toți tinerii din cercul său. A avut un tată pe care îl respecta și o mamă pe care o iubea. El este caracterizat de o idee exaltată a scopului unei persoane, sufletul său este plin de o sete de puritate și noblețe în relațiile umane.

Moartea tatălui său servește drept punct de cotitură în mintea eroului - lumea se deschide în ochii lui cu toată tragedia și răul ei. Hamlet tratează uciderea tatălui său nu doar ca pe o pierdere personală, ci înțelege că sursa acestei crime se află în natura criminală a societății. Curtea regală cu depravarea ei întruchipează pentru el întregul sistem al răului mondial. În această tragedie, Shakespeare este preocupat de problema ciocnirii personalității umane cu comunitatea și de soarta umanismului însuși într-o lume inumană. Întrebarea lui Hamlet este celebră: „A fi sau a nu fi – aceasta este întrebarea?”. El este preocupat de întrebarea cum să se comporte în raport cu răul universal. În monologul său, el vorbește întregii omeniri. Există două moduri - să te împaci cu răul ca element inevitabil al ființei, să cedezi în fața lui sau, sfidând toate pericolele, să ieși la iveală în lupta împotriva răului. Hamlet a ales a doua cale. Dar el amână întotdeauna realizarea răzbunării, deoarece aceasta nu poate contribui în niciun fel la refacerea lumii și a întregii omeniri. Această împrejurare îl duce pe erou la o melancolie profundă.

În „Hamlet” se dezvăluie chinul moral al unei persoane chemate la acţiune, însetată de acţiune, dar care acţionează impulsiv, doar sub presiunea împrejurărilor; experimentând discordia între gândire și voință

Piesa lui Shakespeare este o enciclopedie a înțelepciunii. În fiecare dintre rândurile sale, se dezvăluie mintea și cunoașterea vieții. Instrucțiunile lui Polonius Laertes, care pleacă în Franța, sunt instrucțiuni pentru toți oamenii și toate timpurile, ele ar trebui urmate nu numai de un aristocrat prin naștere, ci și de un aristocrat prin spirit.

În ciuda finalului sumbru, nu există un pesimism fără speranță în tragedia lui Shakespeare. Creând diverse aspecte ale realității, Shakespeare nu își pierde încrederea în triumful bunătății și dreptății. De aceea, Hamlet se adresează prietenului său Horatio cu o cerere de a le spune oamenilor povestea lui, astfel încât generațiile viitoare să înțeleagă motivele slăbiciunii și tragediei sale. Acest lucru dă tragediei lui Shakespeare semnificația unei opere care este relevantă în orice moment.

Conținutul „Hamletului” și problemele ideologice și psihologice care decurg din acesta au fost întotdeauna atât de ocupate de critici, încât latura artistică a tragediei a primit mult mai puțină acoperire. Mulți cititori consideră acum de la sine înțeles tot ce se întâmplă în tragedie. Acest lucru se datorează noțiunii adânc înrădăcinate despre opera lui Shakespeare ca „document” care reflectă un incident real. Și se uită adesea că conținutul „Hamlet” este construit de autor după anumite legi și metode de dramaturgie. Dacă meritele dramaturgice ale lui Hamlet ar fi fost nesemnificative, tragedia nu și-ar fi luat locul în cultura mondială și în istoria ideilor. Problemele ideologice ale tragediei excită cu atâta forță, deoarece Shakespeare acționează în primul rând din punct de vedere estetic. Indiferent de cât de conștienți ar fi cititorul și privitorul, secretul impactului lui Hamlet constă tocmai în priceperea artistică a lui Shakespeare. Impresia produsă de această tragedie este determinată de folosirea magistrală a întregului arsenal a mijloacelor artei dramatice și a artei poeziei. Cum a folosit artista tehnicile dramaturgice spectaculoase care au făcut ca tragedia „Hamlet” să fie atât de interesantă și atractivă pentru spectatori și cititori?

„Hamlet” este o lucrare cu o acțiune dramatică incitantă. Este o piesă distractivă în cel mai bun sens. Cei care, cunoscând intriga, caută imediat o soluție la problemele sale în tragedie, uită că atunci când creează o operă, Shakespeare a considerat prima sa sarcină să creeze o acțiune distractivă. Spectatorii teatrului său nu au alimentat deloc acea reverență față de Shakespeare, care ne este caracteristică. Nici nu le-a păsat cine a scris piesa. Adevărat, înainte de Shakespeare, Hamlet al unui alt autor era deja pe scenă. Dar atenția publicului trebuia recâștigat. De-a lungul anilor de muncă în teatru, dramaturgul a învățat această artă. A fost necesar să se construiască piesa în așa fel încât în ​​primele minute ale spectacolului publicul să fie cuprins de dorința de a afla ce se va întâmpla și pentru ca atenția să nu le slăbească până la sfârșitul spectacolului. Chiar dacă s-ar putea imagina un spectator neinteresat de conținutul ideologic al tragediei, el ar fi totuși purtat de însuși cursul evenimentelor.

Fiecare nouă etapă a acțiunii este însoțită de o schimbare a poziției și a mentalității lui Hamlet, iar tensiunea crește tot timpul – până la episodul final al duelului, care se încheie cu moartea eroului. Privitorul așteaptă mereu care va fi următorul pas al eroului și cum va reacționa inamicul la acesta. Pe calea personajului apar dificultăți și obstacole, uneori el însuși își complică situația, ca, de exemplu, când îl ucide pe Polonius, crezând că îl ucide pe rege, și ghicește pe cine ținea Hamlet. Pe măsură ce acțiunea se dezvoltă, nodul dramatic se strânge din ce în ce mai mult până în momentul în care are loc o confruntare directă între Hamlet și adversarii săi.

Deși Hamlet ne ocupă atenția principală, tragedia îl înfățișează nu numai pe el, ci și soarta unui grup mare de oameni din jurul lui. Dacă Hamlet este în centrul acțiunii și silueta lui este adusă în prim-plan, atunci pe locul doi se află regele Claudius, regina Gertruda, Ophelia, Polonius, Laertes. Ei au legătură directă cu Hamlet, iar soarta lui este împletită cu a lor. Relația dintre Hamlet și Claudius este antagonistă de la început până la sfârșit, între ei există la început o luptă ascunsă, apoi deschisă.

Relația dintre Hamlet și mama lui este, de asemenea, dramatică. Hamlet nu o poate ierta pentru o trădare atât de rapidă a amintirii răposatului ei soț. După ce a stabilit vinovăția lui Claudius, el decide să-i deschidă ochii la adevărata stare a lucrurilor. Fără să-și asume complicitatea la crima lui Claudius, Hamlet îi dezvăluie toată oroarea funcției sale: a devenit soția celui care și-a ucis primul soț!

Hamlet o iubea pe Ophelia, iar ea ia reciproc, dar fratele și tatăl s-au opus apropierii lor, pe baza faptului că inegalitatea statutului social făcea imposibilă căsătoria dintre ei și o relație extraconjugală între prinț și doamna curții, care era Ophelia. , ar deveni dezonoare pentru ea și rușine.

Sculptul lui Claudius este Polonius. În efortul de a-l ajuta pe rege și de a afla secretul nebuniei lui Hamlet, acesta vorbește în mod repetat cu prințul. Dorința constantă de a sluji domnii îl pune sub atac în lupta care are loc între Hamlet și rege și moare în mâinile prințului. Moartea lui Polonius este cauza nebuniei Ofeliei și trezește în Laertes o sete de răzbunare pe Hamlet, pe care îl rănește de moarte în complicitate cu Claudius.

Acest grup include, de asemenea, Rosencrantz și Guildenstern, a căror ajutor regele o folosește în lupta sa împotriva lui Hamlet. Mai întâi, li se atribuie rolul de spioni, apoi îl arestează pe Hamlet și, în cele din urmă, sunt instruiți să-l ducă pe Hamlet în Anglia. Ei nu sunt conștienți de adevărata stare a lucrurilor și, ca și Polonius, pier din cauza sârguinței lor.

Al treilea plan este format din persoane care nu sunt direct implicate în lupta dintre Hamlet și Claudius. Acesta este, mai presus de toate, un prieten al prințului - Horatio. În tragedie, i se atribuie rolul unui confident, un erou de încredere. Pe lângă rege și Hamlet, el este singurul care știe care este esența luptei în desfășurare. I se lasă moștenire de către Hamlet să spună tuturor adevărul despre cele întâmplate.

A doua persoană importantă a celui de-al treilea plan este prințul norvegian Fortinbras. El apare pe scenă doar de două ori, apoi pe scurt, dar semnificația lui în tragedie nu este determinată de aceasta. Lumea Fortinbras este situată în afara Danemarcei. Dar și danezii trebuie să țină seama de existența lui. La început, este de așteptat să invadeze pentru a lua înapoi pământurile pierdute de tatăl său. Apoi renunță la pretențiile sale față de ele și, în schimb, mărșăluiește spre Polonia; întorcându-se de acolo prin Danemarca, află rezultatul tragic al luptei lui Claudius împotriva lui Hamlet și primește vocea unui muribund pentru viitoarea alegere a unui nou rege danez.

Al patrulea grup de personaje sunt cei care sunt implicați în tragedie doar ca martori și mesageri accidentali. Așa sunt paznicii de noapte Bernardo, Marcellus și Francisco, care au văzut pentru prima dată Fantoma; curtenii Cornelius și Voltimand, trimiși în Norvegia; confidentul lui Polonius, Reinaldo, pe care îl trimite la Paris să-l spioneze pe Laertes; un căpitan din armata Fortinbras, vorbind cu Hamlet înainte de a pleca în Anglia; groparii săpând o groapă pentru sicriul Ofeliei; un preot care săvârșește un ritual de înmormântare asupra ei; marinarii care aduceau vești despre întoarcerea lui Hamlet în Danemarca; Osric și al doilea nobil, invitându-l pe Hamlet la un presupus duel amical cu Laertes.

Pentru un personaj, autorul nu a putut stabili un loc printre personaje. El nu este o ființă pământească, ci un originar din lumea următoare. În mod formal, el, poate, ar trebui să fie repartizat în același grup ca și fratele și soția lui. Fantoma, pe de o parte, este în afara acțiunii și, pe de altă parte, începe cu el și are loc în numele lui - cum altfel poți spune despre sarcina atribuită de el eroului? Să-l lăsăm în afara categoriilor și categoriilor, amintindu-ne că fără moartea și apariția lui din cealaltă lume, nu ar fi existat toată tragedia...

Locul central al lui Hamlet în tragedie este determinat de faptul că principalul lucru din complot este răzbunarea pentru regele ucis, iar această sarcină îi revine lui Hamlet. Acest lucru este confirmat și pur în exterior. Dintre cele douăzeci de scene ale tragediei (după împărțirea tradițională), Hamlet participă la douăsprezece, iar în restul de opt scene este menționat constant. Astfel, direct sau indirect, el este mereu pe scenă.

Și această împrejurare merită atenție. Regele comunică cu un număr relativ mic de persoane apropiate și subordonate lui: cu regina, prințul, ministrul Polonius, fiul său Laertes, Ophelia, Cornelius și Voltimand, trimiși în Norvegia, cu Rosencrantz și Guildenstern. Aici sunt numiți cu cine vorbește direct. Restul el, așa cum ar trebui, nu onorează atenția.

Hamlet, desigur, comunică și cu cercul curții, cu excepția lui Cornelius și Voltimand, cu care nu vorbește niciun cuvânt. Dar în locul lor, vorbește cu Osric și un alt nobil, invitându-l la un duel cu Laertes. Pe lângă ei, interlocutorii lui Hamlet sunt războinicii Marcellus și Bernardo, marinari, oameni de rang simplu, ocupând o poziție joasă în societate - actori și gropar. Amploarea comunicării lui Hamlet este izbitoare în comparație cu alte personaje. Tot personaje se învârte în cercul lor, cu excepția lui Hamlet, care depășește aceste limite. Excepție este Laertes, care ridică poporul la revoltă (despre asta vom discuta mai târziu). Într-un fel sau altul, nu există nicio îndoială că Hamlet este în felul său mai democratic decât domnii și curtenii.

Biletul 25. Tragediile lui Shakespeare.

1) Povestea complotului „Hamlet” și „Regele Lear”.

Prototipul este Prințul Amlet (numele este cunoscut din saga islandeză a lui Snorri Sturluson). 1 lit. un monument în care se află acest complot – „Istoria danezilor” de Saxo Grammar (1200). Diferențele complotului față de „G”: uciderea regelui Gorvendil de către fratele Fengon are loc deschis, la un festin, înainte ca F. să nu aibă nimic cu regina Gerutha. Amlet se răzbună așa: întorcându-se din Anglia (vezi Hamlet) la un ospăț cu ocazia propriei morți (încă mai credeau că a fost ucis), îi îmbătă pe toți, îi acoperă cu un covor, îl țintuie pe podea și i-a dat foc. Gerutha îl binecuvântează, pentru că. s-a pocăit că s-a căsătorit cu F. În 1576, fr. scriitorul François Belforet a publicat această poveste în franceză. limba. Schimbări: Legătura dintre F. și Gerutha înainte de crimă, întărirea rolului lui Gerutha ca asistent în cauza răzbunării.

Atunci s-a scris o piesă care nu a ajuns la noi. Dar știm despre asta din memoriile contemporanilor despre „grămada de Hamleți” care rostesc lungi monologuri. Apoi (înainte de 1589) s-a scris o altă piesă, care a ajuns, dar autorul nu a ajuns (cel mai probabil a fost Thomas Kidd, de la care a rămas „Tragedia spaniolă”). Tragedia răzbunării sângeroase, al cărei strămoș a fost doar Kid. Asasinarea secretă a regelui, raportată de o fantomă. + motivul iubirii. Intrigile ticălosului, îndreptate împotriva nobilului răzbunător, se întorc împotriva lui însuși. Sh. a părăsit întregul complot.

"Regele Lear". Povestea regelui Lear și a fiicelor sale legendă străveche Marea Britanie. Primul ei aprins. prelucrarea a fost făcută de cronicarul englez Geoffrey de Monmouth, cat. a conturat-o în „Istoria Britaniei” (1135). 1594 piesa anonimă The Illustrious History of Lear, King of England, and His Three Daughters. Sh. A folosit această piesă, „Cronica” a lui Holinshed, detalii separate din poemul lui Spencer „The Faerie Queene”. Linia poveștii Gloucester și fiii săi - din romanul lui Sydney „Arcadia” (cu această linie Sh. dă universalitate acțiunii).

Cât de important este „KL” diferit de vechea piesă? A introdus motivul nebuniei, bufon, 2 complot. linie, final în piesa veche non-tragic (Lear redevine rege, Cordelia rămâne în viață).

2) Istoria studiului tragediei „G”.

Pe cheltuiala lui G. existau 2 concepte – subiectivist si obiectivist.

Perspectivă subiectivistă: Thomas Hammer în secolul al XVIII-lea a fost primul care a atras atenția asupra lentoarea lui G., dar a spus că G. a fost îndrăzneț și hotărât, dar dacă ar fi acționat imediat, nu ar fi fost nicio joacă. Goethe credea că G. cere imposibilul. Romanticii credeau că reflecția ucide voința.

Punct de vedere obiectivist: Ziegler și Werder credeau că G. nu se răzbună, ci creează răzbunare, iar pentru aceasta este necesar ca totul să pară corect, altfel G. va ucide însăși justiția. În general, acest lucru poate fi confirmat printr-un citat: Secolul a fost zguduit - Și cel mai rău lucru este că m-am născut să-l refac. Acestea. el administrează cea mai înaltă instanță, și nu doar răzbunare.

Un alt concept: problema lui G. este legată de problema interpretării timpului. O schimbare bruscă în perspectivă cronologică: ciocnirea timpului eroic și a timpului curților absolutiste. Simbolurile sunt regele Hamlet și regele Claudius. Ambele sunt caracterizate de Hamlet – „regele cavaleresc al isprăvilor” și „regele zâmbitor al intrigilor”. 2 lupte: Regele Hamlet și regele norvegian (în spiritul epopeei, „onoare și lege”), 2 – Prințul Hamlet și Laertes în spiritul politicii crimelor secrete. Când G. se găsește în fața timpului ireversibil, începe hamletismul.

3) Conceptul de tragic.

Goethe: „Toate piesele sale gravitează în jurul unui punct ascuns în care toată originalitatea „eu”-ului nostru și libertatea îndrăzneață a voinței noastre se ciocnesc de cursul inevitabil al întregului”. Intriga principală este soarta unei persoane în societate, posibilitățile personalității umane într-o ordine mondială nedemnă de o persoană. La începutul acțiunii, eroul își idealizează lumea și pe sine, pe baza scopului înalt al omului, este pătruns de credință în raționalitatea sistemului de viață și în capacitatea sa de a-și crea propriul destin. Acțiunea se bazează pe faptul că protagonistul intră pe această bază cu lumea într-un mare conflict, care îl conduce pe erou printr-o „amăgire tragică” la greșeli și suferință, la abateri sau crime comise în stare de afect tragic.

În cursul acțiunii, eroul realizează adevărata față a lumii (natura societății) și posibilitățile sale reale în această lume, moare în deznodământ, prin moartea sa, după cum se spune, își ispășește vinovăția și la în același timp afirmă măreția oamenilor în toată acțiunea și în final. personalitatea ca sursă a tragicului „libertate îndrăzneață”. Mai precis: G. a studiat la Wittenberg, centrul cultural și spiritual al Renașterii, unde și-a căpătat idei despre măreția omului etc., iar Danemarca cu intrigile ei îi este străină, este „cea mai proastă dintre închisori” pt. l. Ce crede el despre o persoană acum? monologul său din actul 2 (despre chintesența prafului).

4) Imaginea protagonistului.

Eroul este o natură foarte semnificativă și interesantă. Latura subiectivă a situației tragice este conștiința protagonistului. În originalitatea personajului eroului tragic stă destinul său - și chiar intriga acestei piese, ca un complot caracteristic eroic.

Eroul tragic al lui Sh. este destul de la nivelul situației lui, ea este pe umărul lui, fără el nu ar exista. Ea este soarta lui. O altă persoană în locul protagonistului s-ar fi împăcat cu circumstanțele (sau n-ar fi ajuns deloc într-o astfel de situație).

Protagonistul este înzestrat cu o fire „fatală”, repezindu-se împotriva sorții (Macbeth: „Nu, ieși, hai să luptăm, soarta, nu pe burtă, ci pe moarte!”).

5) Imaginea antagonistului.

Antagoniștii sunt diverse interpretări ale conceptului de „valoare”. Claudius este viteaz după Machiavelli. Energia minții și voinței, capacitatea de a se adapta circumstanțelor. Se străduiește să „pare” (dragoste imaginară pentru nepot).

Iago - calitatea personalității renascentiste: activitate, întreprindere, energie. Dar natura este aspră - este un boac și un plebeu. Insidios și invidios, urăște superioritatea asupra lui însuși, urăște lumea înaltă a sentimentelor, pentru că îi este inaccesibilă. Dragostea este pofta pentru el.

Edmund - activitate, întreprindere, energie, dar nu există beneficii ale unui fiu legitim. Crima nu este un scop, ci un mijloc. După ce a realizat totul, el este gata să salveze pe Lear și Cordelia (ordinul pentru eliberarea lor). Macbeth este atât un antagonist, cât și un protagonist (Sh. nu a numit niciodată tragedii cu numele antagonistului). Înainte de apariția vrăjitoarelor, el este un războinic viteaz. Și apoi crede că este sortit să fie rege. Se presupune că aceasta este datoria lui. Acestea. vrăjitoarele i-au spus – acum depinde de el. Condus de etica vitejii, devine un răufăcător. La scop - prin orice mijloace. Finalul vorbește despre prăbușirea unei persoane generos, care a pornit pe o cale greșită. Vezi ultimul lui monolog.

6) Conceptul de timp.

Hamlet - vezi mai sus.

Regele Lear: de asemenea, o schimbare bruscă în timp. Vechimea veche a lui Lear este implicarea lui L. în vremurile patriarhale, de unde credulitatea lui (crede în lingușirea fiicelor sale, crede că nu există nicio diferență între cuvânt și faptă). Și lumea din jur nu este patriarhală. Este impregnat de spiritul individualist al Renașterii. Au rămas din ce în ce mai puține virtuți patriarhale.

Dezvoltarea personalității renascentiste a mers în două direcții: un pol - Edmond, Regan și Goneril, celălalt - Edgar și Cordelia (sunt învinși în lumea nouă pentru că sunt sinceri).

7) Caracteristicile compoziției.

Othello: complotul este răpirea Desdemonei. Punctul culminant este expulzarea lui O. în Cipru. Disclaimer - toată lumea a murit.

Lear: complotul este împărțirea regatului. Punctul culminant este o furtună (pisica simbolizează înălțarea lumii), deznodământul - probabil și atunci când toată lumea a murit.

Macbeth: complotul - o întâlnire cu vrăjitoarele. Punctul culminant este umbra lui Banquo la sărbătoare. Deznodământul este moartea lui M.

Hamlet: intriga este o conversație cu o fantomă. Punctul culminant este scena „capcană de șoareci” („Uciderea lui Gonzago”). Legătura este de înțeles.

8) Motivul nebuniei și motivul teatrului de viață.

Pentru G. și L. nebunia este cea mai înaltă înțelepciune. Ei în nebunie înțeleg esența lumii. Adevărat, nebunia lui G. este falsă, cea a lui L. este reală.

Nebunia Lady Macbeth - mintea umană este pierdută și natura se răzvrătește împotriva ei. Imaginea lumii teatrului transmite viziunea lui Shakespeare asupra vieții. Acest lucru se manifestă și în vocabularul personajelor: „scenă”, „bufon”, „actor” nu sunt doar metafore, ci cuvinte-imagini-idei („Două adevăruri sunt spuse ca prologuri favorabile acțiunii de bere pe tema putere regală” - Macbeth, I, 3 , la propriu; „Mintea mea încă nu compusese un prolog, când am început să cânt” - Hamlet, V, 2 etc.).

Tragedia eroului este că trebuie să joace, dar eroul fie nu vrea (Cordelia), ci este forțat (Hamlet, Macbeth, Edgar, Kent), fie își dă seama că în momentul decisiv doar juca (Otteleau, Lear).

Această imagine polisemică exprimă umilirea unei persoane prin viață, lipsa de libertate a individului într-o societate nedemnă de o persoană.

Maxima lui Hamlet: „Scopul actoriei a fost și este – acela de a ține, parcă, o oglindă în fața naturii, de a-și arăta asemănarea și amprenta fiecărei vremuri și clase” – are un efect retroactiv: viața este actorie, teatralitatea. a artei este o mică asemănare Teatrul Bolșoi viaţă.

Shakespeare a scris piese nu numai pentru ochiul interior, ci și pentru ochiul exterior. Întotdeauna a avut în vedere spectatorii care se înghesuiau în jurul scenei și cereau cu lăcomie un spectacol distractiv. Această nevoie a fost satisfăcută de intriga interesantă aleasă de dramaturg, care s-a desfășurat în fața ochilor publicului pe tot parcursul spectacolului.

Este naiv, însă, să credem că acțiunea piesei a fost, parcă, dată în prealabil de narațiunea aleasă pentru punere în scenă. Povestea epică a trebuit să fie transformată într-o dramă, iar aceasta a necesitat o abilitate specială - abilitatea de a construi o acțiune. S-a spus deja mai sus despre unele aspecte ale priceperii compoziționale a lui Shakespeare, dar s-a remarcat departe de toate. Acum revenim la întrebarea cum se construiește tragedia în ceea ce privește desfășurarea acțiunii sale.

Shakespeare a scris piesa fără a o împărți în acte și scene, pentru că reprezentația din teatrul său a continuat neîntrerupt. Atât quarto-ul din 1603, cât și quarto-ul din 1604 nu au avut nicio împărțire a textului în acte. Editorii Folioului din 1623 au decis să dea pieselor sale cel mai învățat aer posibil. În acest scop, i-au aplicat lui Shakespeare principiul împărțirii pieselor în cinci acte, recomandat de vechiul poet roman Horațiu și dezvoltat de umaniștii Renașterii. Cu toate acestea, ei nu au aplicat acest principiu în mod consecvent în toate piesele din Folio. În special, în „Hamlet” împărțirea se realizează numai până la a doua scenă a actului al doilea. Mai departe textul merge fără împărțire în acte și scene. Dramaturgul Nicholas Rowe a făcut pentru prima dată o diviziune completă a lui Hamlet în ediția sa din Shakespeare din 1709. Astfel, împărțirea în acte și scene care există în toate edițiile ulterioare nu aparține lui Shakespeare. Cu toate acestea, este ferm stabilit și, de asemenea, vom adera la el.

Duși de misterul personajului lui Hamlet, mulți cititori uită involuntar de piesa în ansamblu și măsoară totul doar după ce semnificație are cutare sau cutare împrejurare pentru înțelegerea eroului. Fără îndoială, deși recunoscând importanța centrală a lui Hamlet în tragedie, nu se poate, totuși, să-i reducă conținutul la doar una din personalitatea sa. Acest lucru este evident din întregul curs de acțiune, în timpul căruia se decide soarta multor oameni.

Compoziția lui „Hamlet” a fost atent studiată de cercetători, iar concluziile lor au fost departe de a fi aceleași. Criticul englez modern Emrys Jones consideră că această tragedie, ca și restul pieselor lui Shakespeare, este împărțită în doar două părți. Prima este întreaga acțiune de la început, când Fantoma îi încredințează prințului sarcina răzbunării, până la uciderea lui Polonius, după care Hamlet este trimis de urgență în Anglia (IV, 4). A doua fază începe cu întoarcerea lui Laertes (IV, 5). Dacă în prima parte conținutul central a fost dorința lui Hamlet de a afla vinovăția lui Claudius și de a-l răzbuna pentru uciderea tatălui său, atunci a doua parte a tragediei este centrată pe răzbunarea lui Laertes asupra lui Hamlet pentru uciderea lui Polonius.

Remarcabilul regizor englez X. Granville-Barker crede că tragedia este împărțită în trei faze: prima este complotul, care ocupă întregul prim act, când Hamlet află de uciderea tatălui său; al doilea ocupă actul al doilea, al treilea și al patrulea până la scena plecării lui Hamlet în Anglia; a treia fază a lui Granville-Barker coincide cu a doua fază a lui E. Jones.

În cele din urmă, există o împărțire a acțiunii în cinci părți, care nu prea coincide cu împărțirea tragediei în cinci acte. E mai tradițional. Meritul său este împărțirea acțiunii în părți, reflectând creșterea complexă a evenimentelor și, cel mai important, diferitele stări mentale ale eroului.

Pentru prima dată, împărțirea tragediilor în cinci acte a fost stabilită de vechiul poet roman Horațiu. A fost recunoscut ca fiind obligatoriu de către teoreticienii dramei renascentiste, dar abia în epoca clasicismului din secolul al XVII-lea a început să fie aplicat peste tot. La mijlocul secolului al XIX-lea, scriitorul german Gustav Freitag, în Tehnica sa dramatică (1863), a concluzionat că împărțirea tradițională în cinci acte avea o bază rezonabilă. Acțiunea dramatică, potrivit lui Freitag, trece prin cinci etape. O dramă bine construită are: a) o introducere (debut), b) o creștere a acțiunii, c) un vârf de evenimente, d) o cădere a acțiunii, e) un deznodământ. Schema de acțiune este o piramidă. Capătul său inferior este o egalitate, acțiunea care are loc după ce parcurge o linie ascendentă și ajunge în vârf, după care se produce un declin în desfășurarea acțiunii, culminând cu un deznodământ.

Termenii lui Freitag pot da temei pentru concluzia greșită că odată cu desfășurarea acțiunii și după punctul culminant are loc o slăbire a tensiunii și, în consecință, o scădere a interesului publicului, pe care scriitorul german nu a avut în vedere. A adăugat încă trei momente dramatice piramidei sale.

Primul moment este emoția inițială, al doilea este suișurile și coborâșurile, sau momentul tragic din vârful acțiunii, al treilea este momentul ultimei tensiuni.

Mulți savanți Shakespeare de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea au folosit piramida lui Freytag pentru a analiza Hamlet. Să subliniem cum acțiunea tragediei noastre este împărțită în consecință.

1) Intriga constă din toate cele cinci scene ale primului act și este clar că momentul de cea mai mare emoție este întâlnirea lui Hamlet cu fantoma. Când Hamlet află secretul morții tatălui său și îi este încredințată sarcina răzbunării, atunci complotul tragediei este clar definit.

2) Începând din prima scenă a celui de-al doilea act se dezvoltă acțiunea, care decurge din intriga: comportamentul ciudat al lui Hamlet, provocând temerile regelui, durerea Ofeliei și nedumerirea celorlalți. Regele ia măsuri pentru a afla motivul comportamentului neobișnuit al lui Hamlet. Această parte a acțiunii poate fi definită ca o complicație, o „elevare”, într-un cuvânt, dezvoltarea unui conflict dramatic.

3) Unde se termină această parte a tragediei? Părerile diferă în această privință. Rudolf Franz include în a doua etapă a acțiunii monologul „A fi sau a nu fi?”, iar conversația lui Hamlet cu Ophelia, și prezentarea „capcanei de șoareci”. Pentru el, punctul de cotitură este a treia scenă a actului al treilea, când toate acestea s-au întâmplat deja și regele decide să scape de Hamlet. N. Hudson recunoaște punctul culminant al scenei când Hamlet îl poate ucide pe rege, dar nu își coboară sabia pe cap (III, 3, 73-98). Mi se pare că ideea lui Hermann Conrad este mai corectă, că partea de sus a acțiunii acoperă trei scene importante - interpretarea „capcanei de șoareci” (III, 2), regele la rugăciune (III, 3) și explicația lui Hamlet cu mama sa (III, 4).

Nu este prea mult pentru o linie de pumn? Bineînțeles că se poate limita la un singur lucru, de exemplu, expunându-l pe rege: regele ghicește că Hamlet îi cunoaște secretul și de aici urmează totul (III, 3). Dar acțiunea tragediilor lui Shakespeare este rară și cu greu se pretează la diferite definiții dogmatice. Opinia lui Martin Holmes pare convingătoare: „Întreg acest al treilea act al piesei este ca un curent marin, care se străduiește irezistibil spre scopul său teribil... Capcana pentru șorici a fost inventată, pregătită și lucrată, Hamlet a căpătat în sfârșit încrederea că avea motive de acțiune. , dar în același timp a dat și secretul său și, prin urmare, a pierdut nu mai puțin de o mișcare în joc. Încercarea lui de a acționa a dus la uciderea persoanei greșite; înainte de a avea timp să lovească din nou, va fi trimis în Anglia.

Punctul culminant al tragediei, cele trei scene ale sale au următoarea semnificație: 1) Hamlet se convinge în sfârșit de vinovăția lui Claudius, 2) Claudius însuși își dă seama că Hamlet îi cunoaște secretul și 3) Hamlet în cele din urmă „își deschide ochii” lui Gertrude la adevărata stare. de lucruri - a devenit soție cea care și-a ucis soțul!

Două momente sunt decisive în scenele punctului culminant: faptul că regele ghicește că Hamlet cunoaște secretul morții tatălui său și că, în timpul unei conversații cu mama sa, Hamlet îl ucide pe Polonius, care îi ascultă cu urechea. Acum regele nu are nicio îndoială că Hamlet intenționează să-l omoare și pe el.

4) Definiția lui Freitag a „declinului” nu este în niciun caz aplicabilă la începutul celei de-a patra etape de acțiune. Dimpotrivă, odată cu creșterea tensiunii apar noi evenimente: trimiterea lui Hamlet în Anglia (IV, 3), trecerea trupelor lui Fortinbras în Polonia (IV, 4), nebunia Ofeliei și întoarcerea lui Laertes, spargerea în palatul în fruntea răsculaților (IV, 5), știrile despre întoarcerea lui Hamlet (IV, 6), conspirația regelui cu Laertes, moartea Ofeliei (IV, 7), înmormântarea Ofeliei și prima luptă între Laertes și Hamlet (V, 1).

Toate aceste scene pline de incidente duc la partea finală a tragediei - deznodământul ei (V, 2).

Freitag a limitat dezvoltarea intrigii unei drame bine formate la trei „momente incitante”. Dar tragedia lui Shakespeare, ca să spunem așa, este construită „incorect”, mai exact, nu după reguli. În primele două părți există un singur astfel de moment - povestea Duhului (I, 5). În timpul punctului culminant, după cum sa menționat deja, există trei momente de tensiune acută. Dacă Shakespeare a urmat vreo regulă, a fost pentru a crește tensiunea pe măsură ce acțiunea se dezvolta, introducând tot mai multe evenimente pentru ca atenția privitorului să nu fie slăbită. Este exact ceea ce se întâmplă în Hamlet. În a patra etapă, evenimente semnificative și dramatice au loc mult mai mult decât la început. Cât despre deznodământ, după cum știe cititorul, patru morți au loc unul după altul - regina, Laertes, regele, Hamlet. Este de remarcat faptul că nu numai loviturile sabiei, ci și otrava în primul rând sunt cauza morții tuturor celor patru. Să ne amintim că și tatăl lui Hamlet a murit de otravă. Acesta este unul dintre detaliile transversale care leagă începutul și sfârșitul tragediei.

O altă împrejurare similară: prima persoană despre care auzim o relatare detaliată a lui Horatio este Fortinbras. El apare chiar la sfârșitul tragediei și deține ultimele cuvinte din ea. Shakespeare i-a plăcut această construcție „inelă”. Sunt un fel de „cercuri” cu care a fixat acțiunea largă a pieselor sale.

Este imposibil să nu acordăm atenție faptului că, de-a lungul tragediei, întreaga curte regală și toate personajele principale apar în fața publicului de trei ori. Aceasta se întâmplă în intriga (I, 2), la punctul culminant al tragediei în timpul spectacolului de curte (III, 2) și în momentul deznodării (V, 2). Rețineți, totuși, că nici în a doua scenă a primului act, nici în a doua scenă a celui de-al cincilea act nu se află Ofelia. Această grupare de personaje a fost, desigur, intenționată.

S-a calculat că evenimentul central al piesei este „capcana șoarecilor”, iar acest lucru este confirmat de următoarele numere:

Spectacolul de la curte se încadrează astfel aproximativ în mijlocul tragediei.

Cititorii și telespectatorii sunt atât de obișnuiți, s-ar putea spune, cu Hamlet, încât tot ce se întâmplă în tragedie pare firesc și de la sine înțeles. Uneori, cineva este prea înclinat să uite că acțiunea unei tragedii este construită și lucrată până în ultimul detaliu. „Hamlet” este una dintre acele capodopere ale artei mondiale în care s-a atins cel mai înalt grad de perfecțiune artistică, când priceperea este ascunsă ochiului superficial.

Ne amintim, însă, că în piesă există unele neconcordanțe, neconcordanțe, chiar absurdități. Acestea vor fi discutate în continuare. Acum sarcina noastră a fost să arătăm că, cu toată complexitatea sa, Hamlet nu este o creație artistică haotică, ci o creație artistică profund gândită, care realizează un efect tocmai pentru că părțile sale individuale se potrivesc cu grijă între ele, formând un tot artistic.

Tragedia „Hamlet, prinț al Danemarcei” este una dintre cele cele mai mari lucrări. Este scrisă pe baza unei legende străvechi despre prințul Iutlanda Amleth, expusă în istoria Danemarcei și, posibil, folosită în unele piese care au precedat această lucrare a lui Shakespeare. Tragedia a fost creată la cumpăna dintre secolele XVI și XVII, adică apariția ei marchează în mod simbolic granița a două ere: sfârșitul Evului Mediu și începutul Evului Nou, nașterea unui om din Evul Nou. . Tragedia a fost scrisă abia mai târziu de 1601: timp de câțiva ani a fost jucată pe diferite scene, apoi a fost publicată în 1603. Din acel moment, Hamletul lui Shakespeare a intrat în literatura mondială și în istoria teatrului.

Fiecare artist visează să joace rolul lui Hamlet pe scenă. Motivul acestei dorințe este, nu în ultimul rând, faptul că Hamlet este un erou etern, deoarece situația unei alegeri fundamentale, asupra căreia viata viitoare stă în fața fiecărei persoane.

Intriga tragediei lui Shakespeare este construită pe o situație fără speranță în care se află prințul Hamlet. Se întoarce acasă la curtea daneză și se trezește într-o situație teribilă: tatăl său, regele Hamlet, este ucis cu trădătoare de fratele său, unchiul prințului; Mama lui Hamlet este căsătorită cu un criminal; eroul se găseşte într-un cerc de curteni laşi şi înşelători. Hamlet suferă, se zbate, încercând să dezvăluie minciuni și să trezească conștiința oamenilor.

Pentru a-l demasca pe ucigașul tatălui său, regele Claudius, Hamlet pune pe scena curții piesa „Capcana șoarecilor” scrisă de el, care înfățișează o crimă ticăloasă. Însuși cuvântul „capcană de șoareci” este repetat în tragedie de mai multe ori, prin care Shakespeare dorește să spună că o persoană se află adesea în captivitatea circumstanțelor vieții și alegerea sa determină atât pe sine ca persoană, cât și posibilitatea existenței adevărului în lumea. Hamlet se preface a fi nebun, își pierde iubita Ophelia, dar rămâne neînvins, nimeni nu-l înțelege, se trezește aproape complet singur. Tragedia se termină cu moarte universală: soția infidelă a tatălui lui Hamlet, Gertrude, moare, răufăcătorul Regele Claudius este înjunghiat de prinț, alte personaje mor, iar prințul Hamlet însuși moare dintr-o rană otrăvită.

Pe scena rusă, tragedia „Hamlet” a devenit populară de la sfârșitul secolului al XVIII-lea. În secolul al XIX-lea, rolul lui Hamlet a fost jucat cu mare pricepere de celebrul tragedian P.S. Mochalov, în secolul al XX-lea, cea mai de succes interpretare a acestui rol este considerată a fi interpretarea remarcabilului artist I.M. Smoktunovsky într-un film în două părți regizat de G.M. Kozintsev.

Despre tragedia „Hamlet” s-au scris mii de studii, mulți scriitori și poeți au abordat imaginea eroului. Tragedia a avut o mare influență asupra literaturii ruse, inclusiv asupra operei lui A.S. Pușkin, M.Yu. Lermontov și alții. De exemplu, I.S. Turgheniev a scris un articol „Hamlet și Don Quijote” și o poveste în care el numește eroul cu acest nume - „Hamlet din districtul Shcigrovsky”, iar poetul Boris Pasternak, cel mai bun traducător al tragediei în limba rusă, a scris o poezie numită „Hamlet” în secolul al XX-lea.

Compoziţie

În prima scenă, Hamlet se întâlnește cu fantoma tatălui său și află de la el secretul morții regelui. Această scenă este începutul complotului, în care prințului i se dă de ales: să ia Fantoma pentru o obsesie sau să-și răzbune tatăl. Cuvintele Fantomei: „La revedere, la revedere! Și amintiți-vă de mine „deveniți pentru Hamlet mandatul regelui decedat. Hamlet trebuie să depună un jurământ pentru a-și răzbuna tatăl. Apariția Fantomei înseamnă o chemare de a restabili onoarea și puterea clanului, de a opri crima, spălând-o cu sângele inamicului.

În a doua scenă, reprezentând cel mai cunoscut monolog din istoria teatrului, „A fi sau a nu fi...”, alegerea lui Hamlet devine mai complicată, trece la nou nivel. Acum nu constă în răzbunarea obișnuită asupra ticălosului și pedepsirea apostaților: Hamlet trebuie să aleagă între o existență mizerabilă, care înseamnă inexistență, dacă se smerește și nu va face cu ascultare nimic, și viața adevărată - ființă, care se realizează numai într-o luptă cinstită şi neînfricată. Hamlet face o alegere în favoarea ființei, aceasta este alegerea eroului, care determină esența omului New Age, epoca noastră.

A treia scenă din același act III semnifică trecerea de la alegere și determinare la acțiune. Hamlet îl provoacă pe regele Claudius și îi reproșează mamei sale că a trădat memoria tatălui ei jucând în fața lor piesa „Capcana șoarecilor”, în care există o scenă a crimei și asigurări false din partea reginei. Această piesă este teribilă pentru rege și regina pentru că arată adevărul. Hamlet alege nu răzbunarea și crima, ci pedeapsa cu adevărul, orbitoare ca o lumină strălucitoare.

Deznodamentul tragediei are loc în scena a patra. Piesa lui Hamlet nu a trezit conștiința regelui Claudius, ci a provocat teamă și intenția de a scăpa de Hamlet, de a-l ucide. Pregătește o ceașcă de vin otrăvit pentru nepotul său și ordonă să otrăvească cu otravă lama de spade a adversarului lui Hamlet, Laertes. Acest plan insidios se dovedește a fi dezastruos pentru toți participanții la scenă. De menționat că Hamlet nu se răzbună ucigându-l pe rege, el îl răsplătește pentru intenția sa criminală. Mama lui Hamlet, regina Gertrude, pare să se pedepsească bea dintr-o ceașcă otrăvită, Laertes moare în pocăință, Hamlet pleacă, lăsând moștenire să le spună descendenților săi povestea pentru a avertiza oamenii de lăcomie și atrocități.