Arhitectura epocii de argint în Rusia. Epoca de argint a arhitecturii ruse. Lev Kekushev Prezentare despre arhitectura Epocii de Argint

Etapă nouăîn dezvoltarea culturii ruse, de la reforma din 1861 până la Revoluția din octombrie 1917, este numită condiționat „Epoca de argint”. Pentru prima dată acest nume a fost propus de filosoful N. Berdyaev, care a văzut în cele mai înalte realizări ale culturii contemporanilor săi o reflectare a gloriei ruse a erelor „de aur” anterioare, dar această frază a intrat în cele din urmă în circulația literară în anii 60 ai secolului trecut.

Epoca de argint ocupă un loc cu totul special în cultura rusă. Acest timp contradictoriu de căutări spirituale și rătăciri a îmbogățit semnificativ toate tipurile de arte și filozofie și a dat naștere unei întregi galaxii de personalități creative remarcabile. În pragul unui nou secol, fundamentele profunde ale vieții au început să se schimbe, dând naștere la prăbușirea imaginii vechi a lumii. Regulatorii tradiționali ai existenței – religie, moralitate, drept – nu au putut face față funcțiilor lor, iar epoca modernității s-a născut.

Cu toate acestea, uneori se spune că „Epoca de argint” este un fenomen occidental. Într-adevăr, el și-a ales drept linii directoare estetismul lui Oscar Wilde, spiritualismul individualist al lui Alfred de Vigny, pesimismul lui Schopenhauer, supraomul lui Nietzsche. „Epoca de argint” și-a găsit strămoșii și aliații în diverse țări ale Europei și în diferite secole: Villon, Mallarmé, Rimbaud, Novalis, Shelley, Calderon, Ibsen, Maeterlinck, d'Annuzio, Gauthier, Baudelaire, Verharne.

Cu alte cuvinte, la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea a avut loc o reevaluare a valorilor din punctul de vedere al europeanismului. Dar în lumina noii ere, care era exact opusul celei pe care a înlocuit-o, comorile naționale, literare și folclorice au apărut într-o lumină diferită, mai strălucitoare ca niciodată. Cu adevărat, a fost cea mai creativă epocă din istoria Rusiei, o pânză de măreție și necazuri iminente ale Rusiei sfinte.

Slavofili și occidentalizatori

Lichidarea iobăgiei și dezvoltarea relațiilor burgheze în mediul rural au exacerbat contradicțiile în dezvoltarea culturii. Ele se regăsesc, în primul rând, în discuția care a cuprins societatea rusă și în formarea a două tendințe: „occidental” și „slavofil”. Piesa de poticnire, care nu a permis disputanților să se împace, a fost întrebarea: în ce mod se dezvoltă cultura Rusiei? Potrivit „occidentului”, adică burghez, sau își păstrează „identitatea slavă”, adică păstrează relațiile feudale și caracterul agrar al culturii.

„Scrisorile filozofice” de P. Ya. Chaadaev au servit drept motiv pentru evidențierea direcțiilor. El credea că toate necazurile Rusiei erau derivate din calitățile poporului rus, care, se presupune, se caracterizează prin: înapoiere mentală și spirituală, subdezvoltarea ideilor despre datorie, dreptate, lege, ordine și absența unui original " idee". După cum credea filozoful, „istoria Rusiei este o „lecție negativă „pentru lume”. A. S. Pușkin i-a dat o mustrare ascuțită, spunând: „Nu aș vrea să schimb Patria cu nimic în lume sau să am o istorie diferită de istoria strămoșilor noștri, așa cum ne-a dat-o Dumnezeu”.

Societatea rusă a fost împărțită în „slavofili” și „occidentali”. „Occidentalii” au inclus V. G. Belinsky, A. I. Herzen, N. V. Stankevich, M. A. Bakunin și alții. „Slavofilii” au fost reprezentați de A. S. Khomyakov, K. S. Samarin.

„Apusenii” erau caracterizați de un anumit set de idei, pe care le apărau în dispute. Acest complex ideologic cuprindea: negarea identității culturii oricărui popor; critica la adresa înapoierii culturale a Rusiei; admirația pentru cultura Occidentului, idealizarea ei; recunoașterea necesității de modernizare, „modernizare” a culturii ruse, ca împrumut a valorilor vest-europene. Occidentalii considerau idealul unui european ca fiind o ființă de afaceri, pragmatică, reținută din punct de vedere emoțional, rațional, care se distinge prin „egoism sănătos”. Caracteristic pentru „occidentali” a fost și o orientare religioasă către catolicism și ecumenism (o fuziune a catolicismului cu ortodoxia), precum și cosmopolitism. Conform simpatiilor lor politice, „occidentalii” erau republicani, erau caracterizați de sentimente antimonarhiste.

De fapt, „occidentalii” erau susținători ai culturii industriale - dezvoltarea industriei, științelor naturale, tehnologiei, dar în cadrul relațiilor capitaliste, de proprietate privată.

Li s-au opus „slavofilii”, care se distingeau prin complexul lor de stereotipuri. Au fost caracterizați de o atitudine critică față de cultura Europei; respingerea sa ca fiind inumană, imorală, nespirituală; absolutizarea în ea trăsături de declin, decadență, decădere. Pe de altă parte, se distingeau prin naționalism și patriotism, admirația pentru cultura Rusiei, absolutizarea unicității sale, originalitatea, glorificarea trecutului istoric. „Slavofilii” își asociau așteptările cu comunitatea țărănească, considerând-o gardianul a tot ceea ce „sfânt” în cultură.

Ortodoxia a fost considerată nucleul spiritual al culturii, care a fost considerată și necritic, rolul ei în viața spirituală a Rusiei a fost exagerat. În consecință, s-a afirmat anti-catolicismul și o atitudine negativă față de ecumenism. Slavofilii se distingeau prin orientarea lor monarhică, admirația pentru figura țăranului - proprietar, „proprietar”, și o atitudine negativă față de muncitori ca „ulcer al societății”, produs al descompunerii culturii acesteia.

Astfel, „slavofilii”, de fapt, apărau idealurile unei culturi agrare și ocupau o poziție protectoare, conservatoare.

Confruntarea dintre „occidentali” și „slavofili” a reflectat contradicția tot mai mare dintre culturile agrare și industriale, între două forme de proprietate – feudală și burgheză, între două clase – nobilimea și capitaliștii. Dar contradicțiile din cadrul relațiilor capitaliste, dintre proletariat și burghezie, au fost și ele agravate implicit. Direcția revoluționară, proletariană în cultură se remarcă ca una independentă și, de fapt, va determina dezvoltarea culturii ruse în secolul XX.

Educație și iluminare

În 1897 a fost efectuat recensământul populației din întreaga Rusie. Potrivit recensământului, în Rusia rata medie de alfabetizare a fost de 21,1%: pentru bărbați - 29,3%, pentru femei - 13,1%, aproximativ 1% din populație avea studii superioare și secundare. În gimnaziu, în raport cu întreaga populație alfabetizată, au studiat doar 4%. La începutul secolului, sistemul de învățământ cuprindea încă trei etape: primar (școli parohiale, școli publice), gimnazial (gimnaziile clasice, școli reale și comerciale) și învățământ superior (universitați, institute).

În 1905, Ministerul Învățământului Public a înaintat un proiect de lege „Cu privire la introducerea învățământului primar universal în Imperiul Rus” spre examinare de către Duma a II-a de Stat, dar acest proiect nu a primit niciodată forță de lege. Dar nevoia tot mai mare de specialişti a contribuit la dezvoltarea învăţământului superior, mai ales tehnic. În 1912, în Rusia existau 16 instituții de învățământ superior tehnic, pe lângă instituții private de învățământ superior. Universitatea a admis persoane de ambele sexe, indiferent de naționalitate și opinii politice. Prin urmare, numărul studenților a crescut considerabil - de la 14.000 la mijlocul anilor 1990 la 35.300 în 1907. Învățământul superior pentru femei a primit, de asemenea, o dezvoltare ulterioară, iar în 1911 dreptul femeilor la studii superioare a fost recunoscut legal.

Concomitent cu școlile duminicale, au început să funcționeze noi tipuri de instituții culturale și educaționale pentru adulți - cursuri de muncă, societăți de muncitori educaționali și case ale oamenilor - cluburi originale cu bibliotecă, sală de adunări, ceainărie și magazin comercial.

Dezvoltarea presei periodice și a editurii de carte a avut o mare influență asupra educației. În anii 1860 au fost publicate 7 cotidiene și funcționau aproximativ 300 de tipografii. În anii 1890 - 100 de ziare și aproximativ 1000 de tipografii. Și în 1913 erau deja publicate 1263 de ziare și reviste, iar în orașe existau aproximativ 2 mii de librării.

În ceea ce privește numărul de cărți publicate, Rusia s-a clasat pe locul trei în lume, după Germania și Japonia. În 1913, 106,8 milioane de exemplare de cărți au fost publicate numai în limba rusă. Cei mai mari editori de carte A.S. Suvorin din Sankt Petersburg și I.D. Sytin din Moscova a contribuit la familiarizarea oamenilor cu literatura, lansând cărți la prețuri accesibile: „biblioteca ieftină” a lui Suvorin și „biblioteca pentru autoeducație” a lui Sytin.

Procesul educațional a fost intens și de succes, iar numărul publicului cititor a crescut rapid. Acest lucru este dovedit de faptul că la sfârșitul secolului al XIX-lea. existau aproximativ 500 de biblioteci publice și aproximativ 3 mii de săli de lectură populară zemstvo, iar deja în 1914 în Rusia existau aproximativ 76 de mii de biblioteci publice diferite.

Un rol la fel de important în dezvoltarea culturii l-a jucat „iluzia” - cinema, care a apărut la Sankt Petersburg la propriu la un an de la inventarea sa în Franța. Până în 1914 în Rusia existau deja 4.000 de cinematografe, care prezentau nu numai filme străine, ci și interne. Nevoia de ele era atât de mare încât între 1908 și 1917 s-au făcut peste două mii de lungmetraje noi. În 1911-1913. V.A. Starevich a creat primele animații tridimensionale din lume.

Știința

Secolul al XIX-lea aduce un succes semnificativ în dezvoltarea științei interne: se pretinde a fi egal cu știința vest-europeană și, uneori, chiar superior. Este imposibil să nu menționăm o serie de lucrări ale oamenilor de știință ruși care au condus la realizări de talie mondială. D. I. Mendeleev în 1869 descoperă sistemul periodic al elementelor chimice. A. G. Stoletov în 1888-1889 stabilește legile efectului fotoelectric. În 1863, a fost publicată lucrarea lui I. M. Sechenov „Reflexele creierului”. K. A. Timiryazev a fondat școala rusă de fiziologie a plantelor. P. N. Yablochkov creează un bec cu arc, A. N. Lodygin - un bec incandescent.

AS Popov inventează radiotelegraful. A.F. Mozhaisky și N.E. Jukovsky au pus bazele aviației cu cercetările lor în domeniul aerodinamicii, iar K.E. Tsiolkovsky este cunoscut drept fondatorul astronauticii. P. N. Lebedev este fondatorul cercetării în domeniul ultrasunetelor. II Mechnikov explorează domeniul patologiei comparate, microbiologiei și imunologiei. Bazele noilor științe – biochimie, biogeochimie, radiogeologie – au fost puse de V.I. Vernadsky. Și aceasta nu este o listă completă a oamenilor care au adus o contribuție neprețuită la dezvoltarea științei și tehnologiei. Semnificația previziunii științifice și a unui număr de probleme științifice fundamentale puse de oamenii de știință la începutul secolului devine abia acum clară.

Științele umaniste au fost foarte influențate de procesele care au loc în științele naturii. Oamenii de știință din științe umaniste, cum ar fi V. O. Klyuchevsky, S. F. Platonov, S. A. Vengerov și alții, au lucrat fructuos în domeniul economiei, istoriei și criticii literare. Idealismul a devenit larg răspândit în filosofie. Filosofia religioasă rusă, cu căutarea ei de căi de îmbinare a materialului cu spiritualul, afirmarea unei „noi” conștiințe religioase, a fost poate cel mai important domeniu nu numai al științei, al luptei ideologice, ci al întregii culturi.

Bazele Renașterii religioase și filozofice, care a marcat „Epoca de argint” a culturii ruse, au fost puse de V. S. Solovyov. Sistemul său este o experiență a sintezei religiei, filosofiei și științei, „mai mult, nu doctrina creștină este cea care se îmbogățește de el în detrimentul filosofiei, ci, dimpotrivă, el introduce ideile creștine în filozofie și îmbogățește și fecundează gândirea filozofică cu ele” (VV Zenkovsky). Posedând un talent literar strălucit, a făcut problemele filozofice accesibile unor cercuri largi ale societății ruse, mai mult, a adus gândirea rusă în spațiile universale.

Această perioadă, marcată de o întreagă constelație de gânditori străluciți - N.A. Berdyaev, S.N. Bulgakov, D.S. Merezhkovsky, G.P. Fedotov, P.A. Florensky și alții - au determinat în mare măsură direcția de dezvoltare a culturii, filosofiei, eticii, nu numai în Rusia, ci și în Occident.

căutare spirituală

În timpul „Epocii de Argint” oamenii caută noi baze pentru viața lor spirituală și religioasă. Tot felul de învățături mistice sunt foarte comune. Noua mistică și-a căutat cu ardoare rădăcinile în vechiul, în misticismul epocii Alexandru. La fel ca cu o sută de ani mai devreme, au devenit populare învățăturile Francmasoneriei, turmele, schisma rusă și alți mistici. Mulți oameni creativi din acea vreme au luat parte la rituri mistice, deși nu toți au crezut pe deplin în conținutul lor. V. Bryusov, Andrei Bely, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, N. Berdyaev și mulți alții erau pasionați de experimentele magice.

Teurgia a ocupat un loc aparte printre riturile mistice care s-au răspândit la începutul secolului al XX-lea. Teurgia a fost concepută „ca un act mistic de o singură dată, care ar trebui pregătit prin eforturile spirituale ale indivizilor, dar, după ce a avut loc, schimbă ireversibil natura umană ca atare” (A. Etkind). Subiectul visului a fost transformarea reală a fiecărei persoane și a întregii societăți în ansamblu. Într-un sens restrâns, sarcinile teurgiei erau aproape înțelese în același mod ca și sarcinile terapiei. De asemenea, găsim ideea necesității de a crea un „om nou” în figuri revoluționare precum Lunacharsky și Bukharin. O parodie a ergiei este prezentată în lucrările lui Bulgakov.

Epoca de argint este o perioadă de opoziție. Principala opoziție a acestei perioade este opoziția naturii și culturii. Vladimir Solovyov, un filozof care a avut o mare influență asupra formării ideilor din Epoca de Argint, credea că victoria culturii asupra naturii va duce la nemurire, deoarece „moartea este o victorie clară a lipsei de sens asupra sensului, a haosului asupra spațiului. " În cele din urmă, ergia a trebuit să ducă și la victoria asupra morții.

În plus, problemele morții și ale iubirii erau strâns legate. „Dragostea și moartea devin principalele și aproape singurele forme ale existenței umane, principalele mijloace de înțelegere a acesteia”, credea Solovyov. Înțelegerea dragostei și a morții reunește cultura rusă a „Epocii de Argint” și psihanaliza. Freud recunoaște principalele forțe interne care afectează o persoană - libidoul și, respectiv, thanatos, sexualitatea și dorința de moarte.

Berdyaev, având în vedere problema genului și a creativității, consideră că ar trebui să vină o nouă ordine naturală, în care creativitatea va învinge - „sexul care dă naștere se va transforma în sexul care creează”.

Mulți oameni au căutat să iasă din viața de zi cu zi, în căutarea unei realități diferite. Au alergat după emoții, toate experiențele erau considerate bune, indiferent de succesiunea și oportunitatea lor. Viața oamenilor creativi a fost bogată și plină de experiențe. Cu toate acestea, consecința acestei acumulări de experiențe s-a dovedit adesea a fi cel mai profund gol. Prin urmare, soarta multor oameni din „Epoca de Argint” este tragică. Și totuși, această perioadă dificilă de rătăcire spirituală a dat naștere unei culturi frumoase și originale.

Literatură

Tendință realistă în literatura rusă la începutul secolului al XX-lea. a continuat L. N. Tolstoi, A. P. Cehov, care a creat cele mai bune lucrări ale sale, a căror temă a fost căutarea ideologică a intelectualității și a „micului” cu grijile sale zilnice, și tinerii scriitori I. A. Bunin și A. I. Kuprin.

În legătură cu răspândirea neoromantismului, în realism au apărut noi calități artistice, reflectând realitatea. Cele mai bune lucrări realiste ale lui A.M. Gorki a reflectat o imagine amplă a vieții rusești la începutul secolului al XX-lea, cu particularitățile sale inerente de dezvoltare economică și luptă ideologică și socială.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, când, într-o atmosferă de reacție politică și de criză a populismului, o parte a intelectualității era cuprinsă de stări de declin social și moral, decadența s-a răspândit în cultura artistică, fenomen în cultura Secolele XIX-XX, marcate de respingerea cetățeniei, de imersiunea în sfera experiențelor individuale. Multe motive ale acestei tendințe au devenit proprietatea unui număr de mișcări artistice ale modernismului care au apărut la începutul secolului al XX-lea.

Literatura rusă de la începutul secolului al XX-lea a dat naștere unei poezii remarcabile, iar cea mai semnificativă tendință a fost simbolismul. Pentru simboliștii care credeau în existența unei alte lumi, simbolul era semnul său și reprezenta legătura dintre cele două lumi. Unul dintre ideologii simbolismului, DS Merezhkovsky, ale cărui romane sunt impregnate de idei religioase și mistice, a considerat că predominanța realismului este motivul principal al declinului literaturii și a proclamat „simbolurile”, „conținutul mistic” ca bază a noua arta. Alături de cerințele artei „pure”, simboliștii profesau individualismul, se caracterizează prin tema „geniului elementar”, apropiată în spirit de „supraomul” lui Nietzsche.

Se obișnuiește să se facă distincția între simboliștii „senior” și „junior”. „Bătrânii”, V. Bryusov, K. Balmont, F. Sologub, D. Merezhkovsky, Z. Gippius, care au venit la literatură în anii 90, o perioadă de criză profundă a poeziei, au propovăduit cultul frumosului și a liberului auto- expresie a poetului. Simbolişti „mai tineri”, A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov, S. Solovyov, a prezentat căutări filozofice și teosofice.

Simboliştii au oferit cititorului un mit colorat despre o lume creată după legile Frumuseţii eterne. Dacă adăugăm la această imagine rafinată, muzicalitatea și ușurința stilului, popularitatea constantă a poeziei în această direcție devine de înțeles. Influența simbolismului cu căutarea sa spirituală intensă, arta captivantă de o manieră creativă a fost experimentată nu doar de acmeiștii și futuriștii care i-au înlocuit pe simboliști, ci și de scriitorul realist A.P. Cehov.

Până în 1910, „simbolismul își completase cercul de dezvoltare” (N. Gumilyov), a fost înlocuit de acmeism. Membrii grupului de acmeiști au fost N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, O. Mandelstam, V. Narbut, M. Kuzmin. Ei au declarat eliberarea poeziei de apelurile simboliste la „ideal”, revenirea la acesta a clarității, materialității și „admirării vesele a ființei” (N. Gumilyov). Acmeismul se caracterizează printr-o respingere a căutărilor morale și spirituale, o înclinație pentru estetism. A. Blok, cu simțul său sporit inerent al cetățeniei, a remarcat principalul dezavantaj al acmeismului: „... ei nu au și nu vor să aibă o umbră de idee despre viața rusă și viața lumii în general. "

Cu toate acestea, acmeiștii nu și-au pus în practică toate postulatele, acest lucru este dovedit de psihologismul primelor colecții ale lui A. Akhmatova, lirismul începutului 0. Mandelstam. În esență, acmeiștii nu erau atât o mișcare organizată cu o platformă teoretică comună, cât un grup de poeți talentați și foarte diferiți, uniți prin prietenie personală.

Totodată, a apărut o altă tendință modernistă - futurismul, care s-a desfășurat în mai multe grupe: „Asociația Ego-Futuristilor”, „Mezanina de Poezie”, „Centrifugă”, „Gilea”, ai căror membri se numeau Cubo-Futuristi, Budutlyani. , adică oameni din viitor.

Dintre toate grupurile care la începutul secolului proclamau teza: „arta este un joc”, futuriştii au întruchipat-o cel mai consecvent în opera lor. Spre deosebire de simboliștii cu ideea lor de „construire a vieții”, i.e. transformând lumea prin artă, futuriştii au subliniat distrugerea lumii vechi. Comun pentru futuriști a fost negarea tradițiilor în cultură, pasiunea pentru crearea formei.

Cererea cubo-futuriştilor din 1912 de a „arunca pe Puşkin, Dostoievski, Tolstoi de pe vaporul modernităţii” a primit faimă scandaloasă.

Grupările de acmeiști și futuriști care au apărut în polemicile cu simbolismul s-au dovedit a fi foarte apropiate de el în practică, prin faptul că teoriile lor se bazau pe o idee individualistă și pe dorința de a crea mituri vii și o atenție predominantă la formă.

Au existat individualități strălucitoare în poezia acelui timp care nu pot fi atribuite unei anumite tendințe - M. Voloshin, M. Tsvetaeva. Nicio altă epocă nu a dat o asemenea abundență de declarații de exclusivitate proprie.

Un loc aparte în literatura de la începutul secolului l-au ocupat poeții țărani, precum N. Klyuev. Fără să propună un program estetic clar, ei și-au întruchipat ideile (combinarea motivelor religioase și mistice cu problema protejării tradițiilor culturii țărănești) în munca lor. „Klyuev este popular pentru că combină spiritul iambic al lui Boratynsky cu melodia profetică a unui povestitor analfabet Olonet” (Mandelstam). Cu poeții țărani, în special cu Klyuev, S. Yesenin a fost aproape la începutul călătoriei sale, îmbinând în opera sa tradițiile folclorului și ale artei clasice.

Teatru și muzică

Cel mai important eveniment din viața socială și culturală a Rusiei la sfârșitul secolului al XIX-lea. a fost deschiderea unui teatru de artă la Moscova în 1898, fondat de K. S. Stanislavsky și V. I. Nemirovici-Danchenko. În punerea în scenă a pieselor lui Cehov și Gorki, s-au format noi principii de actorie, regie și design de spectacole. Un experiment teatral remarcabil, primit cu entuziasm de publicul democratic, nu a fost acceptat de critica conservatoare, precum și de reprezentanții simbolismului. V. Bryusov, un susținător al esteticii unui teatru simbolic convențional, a fost mai aproape de experimentele lui V.E. Meyerhold, fondatorul teatrului metaforic.

În 1904, la Sankt Petersburg a apărut teatrul lui V. F. Komissarzhevskaya, al cărui repertoriu reflecta aspirațiile intelectualității democratice. Opera regizorală a lui E. B. Vakhtangov este marcată de căutarea unor noi forme, producțiile sale din anii 1911-12. sunt vesele și distractive. În 1915, Vakhtangov a creat al treilea studio al Teatrului de Artă din Moscova, care mai târziu a devenit teatrul numit după el (1926). Unul dintre reformatorii teatrului rus, fondatorul Teatrului de Cameră din Moscova A. Ya. Tairov, a căutat să creeze un „teatru sintetic” cu un repertoriu preponderent romantic și tragic, pentru a forma actori cu pricepere virtuoză.

Dezvoltarea celor mai bune tradiții teatru muzical asociat cu Teatrurile Mariinsky și Bolșoi din Moscova din Sankt Petersburg, precum și cu opera privată a lui S. I. Mamontov și S. I. Zimin din Moscova. Cei mai proeminenți reprezentanți ai școlii vocale ruse, cântăreți de talie mondială au fost F. I. Chaliapin, L. V. Sobinov, N. V. Nezhdanova. Maestrul de balet M. M. Fokin și balerina A. P. Pavlova au devenit reformatorii teatrului de balet. Arta rusă a primit recunoaștere în întreaga lume.

Remarcabilul compozitor N. A. Rimsky-Korsakov a continuat să lucreze în genul său preferat de operă de basm. Cel mai înalt exemplu de dramă realistă a fost opera sa Mireasa țarului (1898). El, fiind profesor la Conservatorul din Sankt Petersburg la clasa de compoziție, a crescut o galaxie de studenți talentați: A. K. Glazunov, A. K. Lyadov, N. Ya. Myaskovsky și alții.

În opera compozitorilor tinerei generații de la începutul secolului al XX-lea. a existat o abatere de la problemele sociale, un interes crescut pentru problemele filozofice și etice. Aceasta și-a găsit cea mai deplină expresie în opera genialului pianist și dirijor, remarcabilul compozitor S. V. Rachmaninoff; în muzica intensă emoțional a lui A. N. Scriabin, cu trăsături tăioase ale modernismului; în lucrările lui I.F. Stravinsky, care a combinat armonios interesul pentru folclor și cele mai moderne forme muzicale.

Arhitectură

Epoca progresului industrial la începutul secolelor XIX-XX. a revoluționat industria construcțiilor. Clădirile de tip nou, precum băncile, magazinele, fabricile, gările, au ocupat un loc tot mai mare în peisajul urban. Apariția noilor materiale de construcție (beton armat, structuri metalice) și îmbunătățirea echipamentelor de construcții au făcut posibilă utilizarea constructivă și tehnici artistice, a cărui înțelegere estetică a dus la aprobarea stilului Art Nouveau!

În lucrarea lui F. O. Shekhtel, principalele tendințe de dezvoltare și genuri ale modernității ruse au fost întruchipate în cea mai mare măsură. Formarea stilului în opera maestrului a mers în două direcții - național-romantic, în conformitate cu stilul neo-rus și rațional. Caracteristicile Art Nouveau se manifestă cel mai pe deplin în arhitectura conacului Nikitsky Gate, unde, abandonând schemele tradiționale, se aplică un principiu de planificare asimetric. Compoziția în trepte, dezvoltarea liberă a volumelor în spațiu, proeminențele asimetrice ale bovindourilor, balcoanelor și pridvorurilor, cornișa proeminentă accentuată - toate acestea demonstrează principiul asimilării unei structuri arhitecturale unei forme organice inerente Art Nouveau.

În decorarea conacului, s-au folosit tehnici tipice Art Nouveau precum vitraliile colorate și o friză de mozaic cu ornament floral care înconjoară întreaga clădire. Întorsăturile capricioase ale ornamentului se repetă în împletirea vitraliilor, în modelul gratiilor de balcon și a gardurilor stradale. Același motiv este folosit în decorarea interioară, de exemplu, sub formă de balustrade de marmură pentru scări. Mobilierul și detaliile decorative ale interioarelor clădirii formează un singur întreg cu ideea generală a clădirii - pentru a transforma mediul de locuit într-un fel de performanță arhitecturală, apropiată de atmosfera de jocuri simbolice.

Odată cu creșterea tendințelor raționaliste într-un număr de clădiri ale lui Shekhtel, au fost conturate trăsături ale constructivismului - un stil care avea să prindă contur în anii 1920.

La Moscova, noul stil s-a exprimat deosebit de clar, în special în opera unuia dintre fondatorii modernismului rus LN Kekushev. AV Shchusev, VM Vasnetsov și alții au lucrat în stilul neo-rus. La Sankt Petersburg, modernitatea a fost influențată prin clasicismul monumental, ca urmare, a apărut un alt stil - neoclasicismul.

În ceea ce privește integritatea abordării și soluția de ansamblu de arhitectură, sculptură, pictură, arte decorative, modernul este unul dintre cele mai consistente stiluri.

Sculptură

Chiar primul reprezentant consecvent al acestei direcții P.P. Trubetskoy, abandonează modelarea impresionistă a suprafeței și sporește impresia generală de forță brută opresivă.

În felul său, patosul monumental este străin de minunatul monument lui Gogol din Moscova al sculptorului N. A. Andreev, transmițând subtil tragedia marelui scriitor, „oboseala inimii”, atât de consonantă cu epoca. Gogol este surprins într-un moment de concentrare, de reflecție profundă cu o notă de întuneric melancolic.

O interpretare originală a impresionismului este inerentă lucrării lui A. S. Golubkina, care a reelaborat principiul descrierii fenomenelor în mișcare în ideea de a trezi spiritul uman. Imagini de femei, create de sculptor, sunt marcate de un sentiment de compasiune față de oamenii obosiți, dar nu frânți de încercările vieții.

Pictura

La începutul secolului, în locul metodei realiste de reflectare directă a realității în formele acestei realități, a existat o afirmare a priorității formelor artistice care reflectă realitatea doar indirect. Polarizarea forțelor artistice de la începutul secolului al XX-lea, controversele multiplelor grupări artistice au intensificat activitățile expoziționale și editoriale (în domeniul artei).

Pictura de gen și-a pierdut rolul principal în anii 1990. Artiștii în căutare de noi teme s-au orientat către schimbări în modul tradițional de viață. Au fost atrași în egală măsură de tema divizării comunității țărănești, de proza muncii stupefiante și de evenimentele revoluționare din 1905. estomparea granițelor dintre genuri la începutul secolului în tema istorică a dus la apariția genul istoric. A.P. Ryabushkin nu a fost interesat de evenimentele istorice globale, ci de estetica vieții rusești din secolul al XVII-lea, de frumusețea rafinată a modelului antic rusesc și a subliniat decorativitatea.

Lirismul penetrant, o înțelegere profundă a originalității modului de viață, a personajelor și a psihologiei oamenilor din Rusia pre-petrină au marcat cele mai bune pânze ale artistului. Pictura istorică de Ryabushkin este o țară a idealului, unde artistul și-a găsit odihnă din „abominațiile de plumb” ale vieții moderne. Prin urmare, viața istorică de pe pânzele sale apare nu ca o latură dramatică, ci ca o latură estetică.

În pânzele istorice ale lui A. V. Vasnetsov găsim dezvoltarea principiului peisajului. Opera lui M. V. Nesterov a fost o variantă a unui peisaj retrospectiv, prin care s-a transmis înalta spiritualitate a personajelor.

II Levitan, care a stăpânit cu brio efectele scrisului în aer liber, continuând direcția lirică în peisaj, s-a apropiat de impresionism și a fost creatorul „peisajului conceptual” sau „peisajului de dispoziție”, care are o gamă bogată de experiențe: din bucurie veselă. la reflecţiile filozofice asupra fragilităţii a tot ce este pământesc .

KA Korovin, cel mai strălucit reprezentant al impresionismului rus, primul dintre artiștii ruși care s-au bazat în mod conștient pe impresioniștii francezi, s-a îndepărtat din ce în ce mai mult de tradițiile școlii de pictură din Moscova cu psihologismul și chiar dramatismul său, încercând să transmită cutare sau cutare stare de spirit. cu muzica de culoare. A creat o serie de peisaje, necomplicate fie de motive exterioare intriga-narativă, fie de motive psihologice.

În anii 1910, sub influența practicii teatrale, Korovin a ajuns la o manieră strălucitoare, intensă de a picta, mai ales în naturile sale moarte preferate. Cu toată arta sa, artistul a afirmat valoarea inerentă a sarcinilor pur picturale, a forțat să aprecieze „farmecul incompletității”, „etudia” modului pictural. Pânzele lui Korovin sunt o „sărbătoare pentru ochi”.

Figura centrală în arta începutului de secol este V. A. Serov. Lucrările sale mature, cu luminozitate impresionistă și dinamică de o lovitură liberă, au marcat o întoarcere de la realismul critic al Rătăcitorilor la „realismul poetic” (D. V. Sarabyanov). Artistul a lucrat diferite genuri, dar talentul său de portretist, înzestrat cu un simț sporit al frumosului și cu capacitatea de analiză sobră, este deosebit de semnificativ. Căutarea legilor transformării artistice a realității, dorința generalizărilor simbolice au dus la o schimbare a limbajului artistic: de la autenticitatea impresionistă a picturilor din anii 80-90 la convenționalitatea modernității în compoziții istorice.

Unul după altul, doi maeștri ai simbolismului pictural au intrat în cultura rusă, creând o lume sublimă în lucrările lor - M. A. Vrubel și V. E. Borisov-Musatov. Imaginea centrală a operei lui Vrubel este Demonul, care a întruchipat impulsul rebel pe care artistul însuși l-a experimentat și resimțit în cei mai buni contemporani ai săi.

Arta artistului se caracterizează prin dorința de a pune probleme filozofice. Reflecțiile sale asupra adevărului și frumuseții, asupra scopului înalt al artei, sunt ascuțite și dramatice, în forma lor simbolică caracteristică. Gravitând spre generalizarea simbolică și filozofică a imaginilor, Vrubel și-a dezvoltat propriul limbaj pictural - o lovitură largă de formă și culoare „de cristal”, înțeleasă ca lumină colorată. Vopselele, strălucitoare ca pietrele prețioase, sporesc sentimentul unei spiritualități deosebite inerente operelor artistului.

Arta textierului și visătorul Borisov-Musatov este o realitate transformată într-un simbol poetic. Asemenea lui Vrubel, Borisov-Musatov a creat în pânzele sale o lume frumoasă și sublimă, construită după legile frumuseții și atât de spre deosebire de cea din jur. Arta lui Borisov-Musatov este impregnată de reflecție tristă și întristare liniștită de sentimentele trăite de mulți oameni din acea vreme, „când societatea era însetată de reînnoire și foarte mulți nu știau unde să o caute”.

Stilul său s-a dezvoltat de la efectele impresioniste de lumină și aer la o versiune picturală și decorativă a postimpresionismului. În cultura artistică rusă la începutul secolelor XIX-XX. opera lui Borisov-Musatov este unul dintre cele mai izbitoare și mai mari fenomene.

Tema, departe de modernitate, „retrospectivismul visător” este principala asociație a artiștilor din Sankt Petersburg „World of Art”. Respingând arta academic-salonară și tendențiozitatea Rătăcitorilor, mizând pe poetica simbolismului, „Lumea Artei” a căutat o imagine artistică în trecut.

Pentru o respingere atât de sinceră a realității moderne, „Lumea Artei” a fost criticată din toate părțile, acuzată că a fugit în trecut – pasism, decadență, antidemocratism. Cu toate acestea, apariția unei astfel de mișcări artistice nu a fost întâmplătoare. Lumea artei a fost un fel de răspuns al inteligenței creative ruse la politizarea generală a culturii la începutul secolelor XIX-XX. și publicitate excesivă a artelor plastice.

Lucrarea lui N. K. Roerich se adresează antichității păgâne slave și scandinave. Baza picturii sale a fost întotdeauna un peisaj, adesea direct natural. Trăsăturile peisajului lui Roerich sunt legate atât de asimilarea experienței stilului Art Nouveau - folosirea elementelor unei perspective paralele pentru a combina diverse obiecte într-o singură compoziție, înțeleasă ca echivalentă din punct de vedere pictural, cât și cu pasiunea pentru cultură. India antică- opoziţia pământului şi cerului, înţeleasă de artist ca sursă de spiritualitate.

B. M. Kustodiev, cel mai talentat autor al stilizării ironice a tiparului popular popular, Z. E. Serebryakova, care a profesat estetica neoclasicismului, a aparținut celei de-a doua generații de artiști „Lumea artei”. Meritul „Lumii Artei” a fost crearea de grafică a cărții de înaltă artă, tipărituri, critici noi, activități editoriale și expoziționale extinse.

Participanții de la Moscova la expoziții, opunându-se occidentalismului „Lumea artei” cu teme naționale și stilismului grafic cu apel la aer liber, au înființat asociația expozițională „Uniunea Artiștilor Ruși”. În măruntaiele Soyuzului s-a dezvoltat o versiune rusă a impresionismului și o sinteză originală a genului de zi cu zi cu peisajul arhitectural.

Artiștii asociației Jack of Diamonds (1910-1916), apelând la estetica postimpresionismului, fauvismului și cubismului, precum și la tehnicile tipăriturii populare rusești și jucăriilor populare, au rezolvat problemele dezvăluirii materialității natura, construind o formă cu culoare. Principiul initial al artei lor a fost afirmarea subiectului spre deosebire de spatialitate. În acest sens, imaginea naturii neînsuflețite - natura moartă - a fost prezentată în primul rând. Începutul materializat, „natura moartă” a fost introdus și în genul psihologic tradițional – portretul.

„Cubismul liric” de R. R. Falk s-a remarcat printr-un psihologism deosebit, o armonie subtilă culoare-plastică. Școala de măiestrie studiată la școală de artiști și profesori remarcabili precum V. A. Serov și K. A. Korovin, în combinație cu experimentele picturale și plastice ale liderilor „Jack of Diamonds” I. I. Mashkov, M. F. Larionov, AV Lentulova au determinat originile. a stilului artistic original al lui Falk, o întruchipare vie a căruia este faimosul „Mobilier roșu”.

De la mijlocul anilor 10, futurismul a devenit o componentă importantă a stilului pictural al Jack of Diamonds, una dintre tehnicile căruia a fost „montajul” obiectelor sau părților lor luate din diferite puncte și în momente diferite.

Tendința primitivistă asociată cu asimilarea stilului de desene pentru copii, semne, imprimeuri populare și jucării populare, s-a manifestat în opera lui M.F. Larionov, unul dintre organizatorii Jack of Diamonds. Atât arta populară naivă, cât și expresionismul occidental sunt aproape de pânzele fantastic de iraționale ale lui M. Z. Chagall. Combinația de zboruri fantastice și semne miraculoase cu detaliile cotidiene ale vieții provinciale de pe pânzele lui Chagall este asemănătoare cu poveștile lui Gogol. Opera unică a lui P. N. Filonov a fost în contact cu linia primitivistă.

Primele experimente ale artiștilor ruși în arta abstractă datează din anii 10 ai secolului trecut; V. V. Kandinsky și K. S. Malevich au devenit adevărați teoreticieni și practicieni. În același timp, opera lui K. S. Petrov-Vodkin, care a declarat o legătură succesivă cu pictura antică icoană rusă, a mărturisit despre vitalitatea tradiției. Diversitatea extraordinară și inconsecvența căutărilor artistice, numeroasele grupuri cu programe proprii au reflectat atmosfera socio-politică tensionată și spirituală complexă a timpului lor.

Concluzie

„Epoca de argint” a devenit exact piatra de hotar care a prezis schimbări viitoare în stat și a devenit un lucru al trecutului odată cu apariția anului 1917 roșu-sânge, care a schimbat de nerecunoscut sufletele oamenilor. Și oricât de mult au vrut astăzi să ne asigure de contrariul, totul s-a încheiat după 1917, odată cu izbucnirea războiului civil. Nu a mai existat „Epoca de Argint” după aceea. În anii douăzeci, inerția (perioada de glorie a imagismului) a continuat, pentru că un val atât de larg și puternic precum a fost „Epoca de argint” rusă, nu s-a putut mișca o vreme înainte de a se prăbuși și a se sparge.

Dacă majoritatea poeților, scriitorilor, criticilor, filosofilor, artiștilor, regizorilor, compozitorilor erau în viață, a căror creativitate individuală și muncă comună au creat Epoca de Argint, dar epoca în sine s-a încheiat. Fiecare dintre participanții săi activi era conștient de faptul că, deși oamenii au rămas, atmosfera caracteristică epocii, în care talentele creșteau ca ciupercile după ploaie, a dispărut. Era un peisaj lunar rece, fără atmosferă și individualități creative - fiecare într-o celulă închisă separat a creativității sale.

O încercare de „modernizare” a culturii, asociată cu reforma lui P. A. Stolypin, nu a avut succes. Rezultatele sale au fost mai mici decât se aștepta și au dat naștere la noi controverse. Creșterea tensiunii în societate a fost mai rapidă decât s-au găsit răspunsurile la conflictele emergente. S-au agravat contradicțiile dintre culturile agrare și cele industriale, ceea ce s-a exprimat în contradicțiile formelor economice, intereselor și motivelor creativității oamenilor, în viața politică a societății.

Au fost necesare transformări sociale profunde pentru a oferi spațiu creativității culturale a poporului, investiții semnificative în dezvoltarea sferei spirituale a societății, a bazei sale tehnice, pentru care guvernul nu dispunea de fonduri suficiente. Nici patronajul, sprijinul privat și finanțarea unor evenimente publice și culturale semnificative nu au făcut economii. Nimic nu ar putea schimba fundamental chipul cultural al țării. Țara a căzut într-o perioadă de dezvoltare instabilă și nu a găsit altă cale de ieșire decât o revoluție socială.

Pânza „Epocii de Argint” s-a dovedit a fi strălucitoare, complexă, contradictorie, dar nemuritoare și unică. A fost un spațiu creativ plin de soare, luminos și dătător de viață, dor de frumusețe și autoafirmare. A reflectat realitatea existentă. Și deși numim această dată „argint” și nu „epoca de aur”, poate a fost cea mai creativă epocă din istoria Rusiei.

Surse de informare:

rustrana.ru - articol „Cultura epocii de argint”
shkola.lv - articol „Epoca de argint a culturii ruse”

În impulsul lor romantic, arhitecții moderni au apelat adesea la trecutul lor național pentru inspirație și forme, trăgând de acolo nu atât forme și detalii arhitecturale specifice, cum era cazul istoricismului, ci încercând să reproducă spiritul arhitecturii populare sau antice, creând imagini arhitecturale vii. Exemple tipice ale acestei abordări sunt clădirea Galeria Tretiakov, construită după proiectul artistului V. Vasnetsov, și casa profitabilă a lui Pertsov, construită după proiectul artistului S. Malyutin.

Punându-și sarcina armonizării estetice a societății, arhitecții în căutarea lor au atins, desigur, nu numai construcția individuală, ci și construcția clădirilor industriale (Imprimeria lui Levinson F. Shekhtel din Moscova), gări, instituții publice și comerciale, cladiri religioase.

Monumentele Art Nouveau sunt toate destul de ușor de recunoscut. Trăsăturile sale stilistice externe sunt atât de caracteristice încât chiar și un neprofesionist le poate recunoaște cu ușurință. Aceasta este, în primul rând, o masă plină de viață, dinamică, spațiu liber, mobil și un ornament uimitor, bizar, capricios, a cărui temă principală este linia.

La fel ca arhitectura, sculptura la începutul secolului a fost eliberată de eclectism. Reînnoirea sistemului artistic și figurativ este asociată cu influența impresionismului. Caracteristicile noii metode sunt „looseness”, neuniformitatea texturii, dinamismul formelor, pătruns de aer și lumină. Sculptură la începutul secolului al XX-lea dezvoltat sub influența puternică a impresionismului, care i-a forțat pe maeștri să caute noi volume plastice, să acorde o mare atenție dinamicii imaginilor. Aceasta explică democrația și conținutul acesteia. Sculptorii au participat activ la căutarea unui nou erou modern. Materialele au devenit mai diverse: nu s-a folosit doar marmura și bronzul, ca înainte, ci și piatra, lemnul, majolica, chiar și argila. S-a încercat introducerea culorii în sculptură. La acea vreme lucra o galaxie strălucită de sculptori - P.P. Trubetskoy, A.S. Golubkina, S.T. Konenkov, A.T. Matveev. Chiar primul reprezentant consecvent al acestei direcții P.P. Trubetskoy, abandonează modelarea impresionistă a suprafeței și sporește impresia generală de forță brută opresivă. A creat 50 de lucrări sculpturale: „Cocherul Moscovei” (1898), „Prițesa M.K. Tenishev” (1899), „I.I. Levitan” (1899), „F.I. Chaliapin” (1899-1890), „S.Yu. Witte” (1901) și altele. Statuete, pitorești în modelare („Lev Tolstoi călare”, 1900), monument ecvestru al lui Alexandru al III-lea la Sankt Petersburg (deschis în 1909). În 1906 a plecat la Paris, în 1914 - în SUA. În această perioadă, a realizat busturi și sculpturi ale unor personaje marcante ale culturii europene și americane din acea vreme. Interpretarea originală a impresionismului este inerentă lucrării lui A.S. Golubkina, care a reelaborat principiul descrierii fenomenelor în mișcare în ideea de a trezi spiritul uman. Imaginile feminine create de sculptor sunt marcate de un sentiment de compasiune față de oamenii obosiți, dar nu frânți de încercările vieții.

Arta Annei Semyonovna Golubkina (1864-1927) poartă pecetea timpului ei. Este plin de suflet și întotdeauna profund și constant democratic. Golubkina este un revoluționar convins. Sculpturile ei „Slave” (1905), „Walking” (1903), un portret al lui Karl Marx (1905) sunt un răspuns firesc la ideile avansate ale timpului nostru. Golubkina - mare maestru portret sculptural psihologic. Și aici a rămas fidelă ei înșiși, cu aceeași ascensiune creativă, lucrând atât la portretele Marelui Scriitor („Lev Tolstoi”, 1927), cât și la o femeie simplă („Maria”, 1905.). Lucrarea sculpturală a lui Serghei Timofeevici Konenkov (1874-1971) s-a remarcat printr-o bogăție deosebită și varietate de forme stilistice și de gen. Lucrarea sa „Samson Breaking the Bonds” (1902) a fost inspirată din imaginile titane ale lui Michelangelo. „Lucrătorul militant din 1905 Ivan Churkin” (1906) este personificarea unei voințe invincibile, temperată în focul bătăliilor de clasă. După o călătorie în Grecia în 1912, ca V. Serov, a devenit interesat de arhaismul antic. Imaginile mitologiei antice grecești păgâne au fost împletite cu imagini ale mitologiei antice slave. Ideile lui Abramtsevo despre folclor au fost, de asemenea, întruchipate în lucrări precum Velikosil, Stribog, Old Man și altele. Frăția Cerșetorilor (1917) a fost percepută ca Rusia care se estompează în trecut. Siluetele din lemn sculptate ale a doi sărmani rătăcitori mizerabili, cocoșați, noduroase, învelite în zdrențe, sunt atât realiste, cât și fantastice. Tradițiile sculpturii clasice au fost reînviate de Ivan Timofeevich Matveev (1878-1960), elev al lui Trubetskoy la Școala din Moscova. A dezvoltat un minim de teme plastice de bază în motivele unei figuri nud. Principiile plastice ale sculpturii lui Matveev sunt dezvăluite cel mai pe deplin în imaginile tinerilor și băieților („Seated Boy”, 1909, „Sleeping Boys”, 1907, „Young Man”, 1911, și o serie de statui destinate uneia dintre ansambluri de parcuri din Crimeea). Curbele antice de lumină ale figurilor băieților din Matveev sunt combinate cu precizia specifică a posturilor și mișcărilor, amintind de picturile lui Borisov-Musatov. Matveev în lucrările sale a întruchipat setea modernă de armonie în modern forme de artă. În ansamblu, școala sculpturală rusă a fost puțin afectată de tendințele avangardiste și nu a dezvoltat o gamă atât de complexă de aspirații inovatoare, caracteristice picturii.

Introducere…………………………………………………………………..2

Arhitectura………………………………………………………………….3

Pictura……………………………………………………………………..5

Educație…………………………………………………………………10

Știința………………………………………………………………… 13

Concluzie…………………………………………………………………..17

Referințe…………………………………………………….18

Introducere

Epoca de argint a culturii ruse s-a dovedit a fi surprinzător de scurtă. A durat mai puțin de un sfert de secol: 1900 - 1922. Data inițială coincide cu anul morții filozofului și poetului religios rus V.S. Solovyov, iar cel final - cu anul expulzării din Rusia sovietică a unui grup mare de filozofi și gânditori. Scuritatea perioadei nu îi scade semnificația. Dimpotrivă, în timp, această semnificație chiar crește. Constă în faptul că cultura rusă - dacă nu toată, ci doar o parte a ei - a fost prima care a realizat perniciozitatea dezvoltării, ale cărei orientări valorice sunt raționalismul unilateral, non-religiozitatea și lipsa de spiritualitate. Lumea occidentală a ajuns la această realizare mult mai târziu.

Epoca de argint include, în primul rând, două fenomene spirituale principale: renașterea religioasă rusă de la începutul secolului XX, cunoscută și sub numele de „căutarea lui Dumnezeu”, și modernismul rus, îmbrățișând simbolismul și acmeismul. Lui îi aparțin poeți precum M. Tsvetaeva, S. Yesenin și B. Pasternak, care nu au făcut parte din aceste mișcări. Asociația artistică „World of Art” (1898 - 1924) trebuie atribuită și ei de argint.

Arhitectura Epocii de Argint»

Epoca progresului industrial la începutul secolelor XIX-XX. a revoluționat industria construcțiilor. Clădirile de tip nou, precum băncile, magazinele, fabricile, gările, au ocupat un loc tot mai mare în peisajul urban. Apariția noilor materiale de construcție (beton armat, structuri metalice) și îmbunătățirea echipamentelor de construcție au făcut posibilă utilizarea tehnicilor constructive și artistice, a căror înțelegere estetică a dus la aprobarea stilului Art Nouveau!

În opera lui F.O. Shekhtel, principalele tendințe de dezvoltare și genuri ale modernității ruse au fost întruchipate în cea mai mare măsură. Formarea stilului în opera maestrului a mers în două direcții - național-romantic, în conformitate cu stilul neo-rus și rațional. Caracteristicile Art Nouveau se manifestă cel mai pe deplin în arhitectura conacului Nikitsky Gate, unde, abandonând schemele tradiționale, se aplică un principiu de planificare asimetric. Compoziția în trepte, dezvoltarea liberă a volumelor în spațiu, proeminențele asimetrice ale bovindourilor, balcoanelor și pridvorurilor, cornișa proeminentă accentuată - toate acestea demonstrează principiul asimilării unei structuri arhitecturale unei forme organice inerente Art Nouveau.

La Moscova, noul stil s-a exprimat deosebit de strălucitor, în special în opera unuia dintre fondatorii Art Nouveau-ului rusesc, L.N. Kekusheva A.V. Shchusev, V.M. Vasnețov și alții.La Sankt Petersburg, Art Nouveau a fost influențat de clasicismul monumental, în urma căruia a apărut un alt stil - neoclasicismul.
În ceea ce privește integritatea abordării și soluția de ansamblu de arhitectură, sculptură, pictură, arte decorative, modernul este unul dintre cele mai consistente stiluri.

Pictura din „Epoca de Argint”

Tendințele care au determinat dezvoltarea literaturii epocii de argint au fost și caracteristice artelor plastice, care au constituit o întreagă eră în cultura rusă și mondială. La începutul secolului, a înflorit opera unuia dintre cei mai mari maeștri ai picturii rusești, Mihail Vrubel. Imaginile lui Vrubel sunt imagini simbolice. Ele nu se încadrează în cadrul ideilor vechi. Artistul este „un gigant care gândește nu în categoriile de zi cu zi ale vieții înconjurătoare, ci în concepte „eterne”, se grăbește în căutarea adevărului și a frumosului”. Visul de frumusețe al lui Vrubel, care era atât de greu de găsit în lumea din jurul lui, care este plină de contradicții fără speranță. Fantezia lui Vrubel ne duce în alte lumi, în care frumusețea, însă, nu este eliberată de bolile epocii, acestea sunt sentimentele oamenilor de atunci, întruchipate în culori și linii, când societatea rusă tânjea după reînnoire și căuta căi. la ea.

În opera lui Vrubel, fantezia a fost combinată cu realitatea. Intriga unora dintre picturile și panourile sale sunt sincer fantastice. Înfățișând Demonul sau prințesa lebădă de basm, prințesa Vis sau Pan, el își atrage eroii în lume, ca și cum ar fi fost creat de puterea puternică a mitului. Dar chiar și atunci când subiectul imaginii s-a dovedit a fi realitatea, Vrubel părea că a înzestrat natura cu capacitatea de a simți și de a gândi și a întărit nemăsurat sentimentele umane de mai multe ori. Artistul a căutat să se asigure că culorile de pe pânzele sale să strălucească de lumină interioară, să strălucească ca niște pietre prețioase.

Un alt pictor cel mai important de la începutul secolului este Valentin Serov. Originile operei sale - în anii 80 ai secolului al XIX-lea. A acționat ca un continuator al celor mai bune tradiții ale Rătăcitorilor și, în același timp, un îndrăzneț descoperitor de noi căi în artă. Un artist minunat, a fost un profesor genial. Mulți artiști importanți ai anilor 900 ai noului secol îi datorează măiestria lor.
În primii ani de activitate, artistul vede cel mai înalt scop al artistului în întruchiparea principiului poetic. Serov a învățat să vadă ce este mare și semnificativ în mic. În minunatele sale portrete „Fata cu piersici” și „Fata luminată de soare” nu apar atât imagini concrete cât simboluri ale tinereții, frumuseții, fericirii, iubirii.

Mai târziu, Serov a căutat să exprime idei despre frumusețea unei persoane în portretele personalităților creative, afirmând o idee importantă pentru cultura artistică rusă: o persoană este frumoasă atunci când este creator și artist (portrete ale lui K. A. Korovin, I. I. Levitan). Curajul lui V. Serov în caracterizarea modelelor sale este izbitor, fie că sunt intelectuali avansați sau bancheri, doamne din înalta societate, înalți funcționari și membri ai familiei regale.

Portretele lui V. Serov, realizate în primul deceniu al noului secol, mărturisesc fuziunea celor mai bune tradiții ale picturii rusești și crearea de noi principii estetice. Așa sunt portretele lui M. A. Vrubel, T. N. Karsavina, mai târziu - portretul „exquisit stilizat” al lui V. O. Girshman și frumosul, susținut în spiritul modernității, portretul Idei Rubinstein.

La începutul secolului, s-a dezvoltat opera artiștilor care au devenit mândria Rusiei: K. A. Korovin, A. P. Ryabushkin, M. V. Nesterov. Pânzele magnifice pe subiectele Rusiei antice îi aparțin lui N. K. Roerich, care visa sincer la un nou rol pentru artă și spera că „dintr-un slujitor sclav, arta se poate transforma din nou în primul motor al vieții”.

Sculptura rusă din această perioadă este, de asemenea, bogată. S. M. Volnukhin a întruchipat cele mai bune tradiții ale sculpturii realiste din a doua jumătate a secolului al XIX-lea în lucrările sale (inclusiv monumentul tiparului pionier Ivan Fedorov). Tendința impresionistă în sculptură a fost exprimată de P. Trubetskoy. Lucrarea lui A. S. Golubkina și S. T. Konenkov se distinge prin patos umanist și, uneori, dramatică profundă.

Dar toate aceste procese nu se puteau desfășura în afara contextului social. Temele - Rusia și libertatea, inteligența și revoluția - au pătruns atât în teoria, cât și în practica culturii artistice rusești din această perioadă. Cultura artistică de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX este caracterizată de multe platforme și direcții. Două simboluri vitale, două concepte istorice – „ieri” și „mâine” – au dominat clar conceptul de „azi” și au determinat limitele în care a avut loc confruntarea diferitelor idei și concepte.

Atmosfera psihologică generală a anilor post-revoluționari i-a determinat pe unii artiști să nu aibă încredere în viață. Atenția pentru formă este în creștere, se realizează un nou ideal estetic al artei moderniste contemporane. Școlile avangardei ruse, care au devenit cunoscute lumii întregi, se dezvoltă, pe baza lucrărilor lui V. E. Tatlin, K. S. Malevich, V. V. Kandinsky.

Artiștii care au participat la expoziție în 1907 sub numele simbolic strălucitor „Trandafir albastru” au fost promovați intens de revista „Lână de aur” (N. P. Krymov, P. V. Kuznetsov, M. S. Saryan, S. Yu. Sudeikin, N. N. Sapunov și alții) ). Erau diferiți în aspirațiile lor creative, dar erau uniți de o atracție pentru expresivitate, pentru crearea unei noi forme artistice, pentru reînnoirea limbajului pictural. În manifestări extreme, aceasta a dus la cultul „artei pure”, în imagini generate de subconștient.

Apariția în 1911 și activitatea ulterioară a artiștilor „Jack of Diamonds” relevă legătura pictorilor ruși cu soarta mișcărilor artistice paneuropene. În opera lui P. P. Konchalovsky, I. I. Mashkov și a altor „tamburine” cu căutările lor formale, își găsesc expresie dorința de a construi forma cu ajutorul culorii și compoziția și spațiul pe anumite ritmuri, principii care s-au format în Europa de Vest. În acest moment, cubismul în Franța a ajuns la o etapă „sintetică”, trecând de la simplificarea, schematizarea și descompunerea formei la o separare completă de reprezentare. Pentru artiștii ruși, care erau atrași de atitudinea analitică față de subiect în cubismul timpuriu, această tendință era străină. Dacă Konchalovsky și Mashkov arată o evoluție clară către o viziune realistă asupra lumii, atunci tendința procesului artistic al altor artiști ai Jack of Diamonds avea un alt sens. În 1912, artiștii tineri, despărțindu-se de „Jack of Diamonds”, și-au numit grupul „Coada măgarului”. Denumirea sfidătoare subliniază caracterul rebel al spectacolelor, care sunt îndreptate împotriva normelor consacrate ale creativității artistice. Artiștii ruși: N. Goncharov, K. Malevich, M. Chagall își continuă căutarea, o fac energic și intenționat. Mai târziu, drumurile lor s-au divergent.
Larionov, care a refuzat să descrie realitatea, a ajuns la așa-numitul raionism. Malevici, Tatlin, Kandinsky s-au angajat pe calea abstractionismului.

Căutarea artiștilor Blue Rose și Jack of Diamonds nu epuizează noile tendințe în arta primelor decenii ale secolului XX. Un loc special în această artă îi aparține lui K. S. Petrov-Vodkin. Arta sa a înflorit în perioada post-octombrie, dar deja în anii 1900 și-a declarat originalitatea creativă cu frumoasele pânze „Playing Boys” și „Bathing a Red Horse”.

Instituția Municipală de Învățământ

Scoala Gimnaziala Nr 27

„Eureka-Dezvoltare”

„Epoca de argint a culturii ruse”

Completat de: Sukhanova Galina,

elev de clasa a XI-a

Verificat de: Uklein Vadim

Vasilevici

Mirny, 2008

Plan

INTRODUCERE

· Ce este cultura?

· PARTE PRINCIPALĂ

o Cultura Epocii de Argint:

- Începutul Epocii de Argint

- Iluminarea

- Știința

- Literatura

Simbolism

· Acmeism

Futurism

- Pictura

- Arhitectura

Modern

Neoclasicismul

· Constructivism

- Sculptură

- Muzică, teatru, balet, cinema

- Caracteristici istorice ale Epocii de Argint

o CONCLUZIE

- Ieșire

- Lista de cuvinte necunoscute

- Lista literaturii folosite

INTRODUCERE

H Nu poți înțelege prezentul fără să cunoști trecutul. Experiența istorică și culturală a trecutului ajută la rezolvarea problemelor prezentului. Rusia se află în prezent la începutul secolului XXI. Iar statul rus se confruntă cu un punct de cotitură în dezvoltarea sa.

Cultura este unul dintre cele mai importante domenii ale vieții publice, potențialul spiritual și creativ al societății într-un anumit stadiu al dezvoltării sale. În prezent, funcția cognitivă și morală a istoriei culturii este în creștere. Majoritatea oamenilor care sunt interesați de trecutul Rusiei, în primul rând, învață despre istoria națională prin istoria culturii.

Cultură (cultura) este un cuvânt latin. Înseamnă cultivare, prelucrare, îmbunătățire.

Cultura este rezultatul creativității umane în diverse domenii ale activității sale. Aceasta este totalitatea tuturor cunoștințelor pe care societatea le are într-un stadiu sau altul al dezvoltării sale. Dar, în procesul de dezvoltare culturală, o persoană nu numai că acționează, creând o lume de obiecte și idei, ci și se schimbă, se creează pe sine. Starea societății în ansamblu depinde de nivelul cultural al membrilor săi.

Cultura, realizările ei, mai ales în domenii precum știința, educația, literatura, artele plastice, au fost întotdeauna privilegiul claselor conducătoare. Cu toate acestea, cultura societății nu se reduce la cultura claselor conducătoare. Este necesar să se avertizeze împotriva unei evaluări simpliste a acestei culturi ca reacţionare, şi populară ca progresistă în toate: trebuie avut în vedere că aceeaşi clasă în diferite stadii de dezvoltare socială ar putea acţiona fie ca purtătoare a dezvoltării progresive a culturii. , sau ca o frână pe el.

Subordonându-se în ansamblu legilor istorice generale, procesul istorico-cultural păstrează o anumită independență internă. Acest lucru dă motive pentru a evidenția în istoria culturii perioade reflectând, în primul rând, schimbări în procesul dezvoltării sale.

Cultura unui popor face parte din istoria lui. Formarea sa, dezvoltarea ulterioară este strâns legată de aceiași factori istorici care influențează formarea și dezvoltarea economiei țării, statulitatea acesteia, viața politică și spirituală a societății. Desigur, conceptul de cultură include tot ceea ce este creat de mintea, talentul, lucrul cu ac al oamenilor, tot ceea ce exprimă esența sa spirituală, o viziune asupra lumii, naturii, existenței umane și relațiilor umane.

În fine, nu trebuie să uităm că monumentele culturii trecutului sunt moștenirea culturii viitorului. Moștenirea culturală este cea mai importantă formă în care continuitatea se exprimă în dezvoltarea istorică a societății. Astăzi suntem în mod special conștienți de acest lucru.

PARTE PRINCIPALĂ

Începutul Epocii de Argint

Începutul secolului al XX-lea - un punct de cotitură nu numai în viața politică și socio-economică a Rusiei, ci și în starea spirituală a societății. Era industrială și-a dictat propriile condiții și norme de viață, distrugând ideile tradiționale și ale oamenilor. Atacul agresiv al producției a dus la o încălcare a armoniei dintre natură și om, la netezirea individualității umane, la triumful standardizării tuturor aspectelor vieții. Acest lucru a dat naștere la confuzie, un sentiment tulburător de dezastru iminent. Toate ideile despre bine și rău, adevăr și minciună, frumusețe și urâțenie care au suferit generațiile precedente păreau acum de nesuportat și necesitau o revizuire urgentă și radicală.

Procesele de regândire a problemelor fundamentale ale omenirii au afectat, într-o măsură sau alta, filozofia, știința, literatura și arta. Și deși o astfel de situație era tipică nu numai pentru țara noastră, în Rusia căutările spirituale au fost mai dureroase, mai emoționante decât în țările civilizației occidentale. Înflorirea culturii în această perioadă a fost fără precedent. A îmbrățișat tot felul de activități creative, a dat naștere unor remarcabile opere de artă și descoperiri științifice, noi direcții de căutare creativă, au deschis o galaxie de nume strălucitoare care au devenit mândria nu numai a Rusiei, ci și a culturii, științei și tehnologiei mondiale. Acest fenomen sociocultural a intrat în istorie sub numele de Epoca de Argint a culturii ruse.

O nouă etapă în dezvoltarea culturii ruse este condiționată, începând de la reforma din 1861 până la Revoluția din octombrie 1917, numită „Epoca de Argint”. Pentru prima dată acest nume a fost propus de filosoful N. Berdyaev, care a văzut în cele mai înalte realizări ale culturii contemporanilor săi o reflectare a gloriei ruse a erelor „de aur” anterioare, dar această frază a intrat în cele din urmă în circulația literară în anii 60 ai secolului trecut.

Epoca de argint. Așa că s-a numit cumpăna secolelor XIX-XX. - vremea inovării spirituale, un salt major în dezvoltarea culturii naţionale. În această perioadă a fost acel nou genuri literare, estetica creativității artistice s-a îmbogățit, o întreagă galaxie de iluminatori remarcabili, oameni de știință, scriitori, poeți și artiști a devenit celebri.

Multe popoare care locuiau în Imperiul Rus și-au primit propriul alfabet până atunci, aveau propria lor literatură, propria lor intelectualitate națională.

Începutul Epocii de Argint a fost pus de simboliști, un mic grup de scriitori care au desfășurat la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. „revoluție estetică”. Simboliști în anii 90 ai secolului al XIX-lea. a venit cu ideea de a reevalua toate valorile. S-a bazat pe problema raportului dintre principiile individuale și colective în viața publică și în art. Această problemă nu era nouă. A apărut imediat după abolirea iobăgiei și punerea în aplicare a Marilor Reforme, când societatea civilă a început să se formeze în mod activ. Narodnicii au fost printre primii care au încercat să o rezolve. Considerând începutul colectiv ca fiind determinant, ei i-au subordonat începutul individual, personalitatea – societăţii. O persoană era valoroasă doar dacă era utilă colectivului. Popoliștii au considerat activitatea socială și politică ca fiind cea mai eficientă. În ea, o persoană trebuia să se dezvăluie. Întărirea în societate a abordării populiste a omului și a activității sale, care a avut loc în anii 60 - 80 ai secolului al XIX-lea, a condus la faptul că au început să privească literatura, filosofia și arta ca pe un fenomen secundar, mai puțin necesar în comparație cu activitate politică. Simboliștii și-au îndreptat „revoluția estetică” împotriva populiștilor și a ideologiei lor.

Expresia „Epoca de argint” a devenit o definiție permanentă a culturii ruse la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea; a început să fie folosit ca desemnare pentru întreaga cultură artistică și, mai larg, pentru întreaga cultură spirituală de la începutul secolului al XX-lea în Rusia.

Conceptul de „Epoca de argint” nu poate fi redus la opera unuia sau chiar a zeci de artiști semnificativi - caracterizează „spiritul epocii”: individualități strălucitoare. Însăși atmosfera spirituală a vremii a provocat o persoană creativă la auto-gândirea artistică. A fost o eră de limită, de tranziție, de criză: dezvoltarea capitalismului, revoluțiile care au măturat țara, participarea Rusiei la primul război mondial...

Sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. reprezintă un punct de cotitură nu numai în viața social-politică, ci și în viața spirituală a Rusiei. Marile răsturnări pe care le-a cunoscut țara într-o perioadă istorică relativ scurtă nu au putut decât să se reflecte în dezvoltarea ei culturală.

Educaţie

Sistemul de învățământ din Rusia a făcut pași înainte. Deși a rămas totuși în trei etape, a fost completat cu noi structuri.

Procesul de modernizare a inclus nu numai schimbări fundamentale în sfera socio-economică și politică, ci și o creștere semnificativă a alfabetizării și a nivelului de educație al populației. Spre creditul guvernului, această nevoie a fost luată în considerare. Cheltuielile statului pentru învățământul public din 1900 până în 1915 au crescut de peste 5 ori.

Accentul s-a pus pe școala elementară. Guvernul intenționa să introducă în țară învățământul primar universal. Cu toate acestea, reforma școlii a fost realizată în mod inconsecvent. S-au păstrat mai multe tipuri de școli primare, cele mai frecvente fiind școlile parohiale (în 1905 erau aproximativ 43.000). Numărul școlilor elementare zemstvo a crescut. În 1904 erau 20,7 mii dintre ei, iar în 1914 - 28,2 mii. În 1900, peste 2,5 milioane de elevi au studiat la școlile elementare ale Ministerului Educației Publice, iar în 1914 - deja 6 milioane

A început restructurarea sistemului de învățământ secundar. Numărul gimnaziilor și școlilor adevărate a crescut. În gimnazii a crescut numărul de ore dedicate studiului subiectelor din ciclul natural și matematic. Absolvenții școlilor reale au primit dreptul de a intra în instituțiile de învățământ tehnic superior, iar după promovarea examenului de latină - la departamentele de fizică și matematică ale universităților.

În 1896, din inițiativa și pe cheltuiala burgheziei comerciale și industriale, s-a creat o rețea de școli comerciale, care asigura un învățământ mediu de șapte ani, opt ani, care asigura învățământ general și pregătire specială. În ele, spre deosebire de gimnaziile și școlile adevărate, a fost introdusă educația comună a băieților și fetelor. În 1913, 55.000 de oameni, inclusiv 10.000 de fete, au studiat în 250 de școli comerciale sub auspiciile capitalului comercial și industrial. A crescut numărul instituțiilor de învățământ secundar de specialitate: industriale, tehnice, feroviare, miniere, de topografie, agricole etc.

Din 1912 au fost puse în funcțiune școlile primare superioare, unde se putea intra după școala primară și apoi se trecea la instituții de învățământ secundar fără examen. Mari schimbări au avut loc și în învățământul superior. În condițiile unei revolte revoluționare, guvernul țarist a restabilit autonomia instituțiilor de învățământ superior, a permis organizațiile studențești și alegerea decanilor și rectorilor. În 1909, la Saratov a fost fondată o altă (a noua) universitate. Au apărut noi universități tehnice în Sankt Petersburg, Novocherkassk, Tomsk.

Pentru a asigura reforma școlii primare, au fost deschise institute pedagogice la Moscova și Sankt Petersburg, precum și peste 30 de cursuri superioare pentru femei, care au marcat începutul accesului în masă al femeilor la învățământul superior. În 1911, dreptul femeilor la studii superioare a fost recunoscut legal.

Până în 1912 existau 16 instituții de învățământ superior tehnic. Instituțiile private de învățământ superior au devenit larg răspândite. În 1908, prin Duma a fost adoptat un proiect de lege privind deschiderea primei universități populare. A lucrat în 1908-1918. pe cheltuiala personajului liberal, generalul A. L. Shanyavsny, universitatea a oferit învățământ secundar și superior și a contribuit la democratizarea învățământului superior. Accepta persoane de ambele sexe, indiferent de naționalitate și opinii politice. Până în 1914, existau aproximativ 105 instituții de învățământ superior, cu aproximativ 127.000 de studenți. În același timp, peste 60% dintre studenți nu aparțineau nobilimii.

Rata de alfabetizare a crescut la 39%. Rețeaua instituțiilor culturale și de învățământ, alături de școlile duminicale, a fost completată de cursuri de lucru, societăți muncitorești din învățământ și case ale oamenilor. S-au înființat, de regulă, pe cheltuiala oamenilor înstăriți și erau un fel de cluburi cu bibliotecă, sală de adunări, ceainărie și magazin comercial.

Cu toate acestea, în ciuda progreselor în educație, 3/4 din populația țării a rămas analfabetă. Din cauza taxelor mari de școlarizare, școlile secundare și superioare au fost inaccesibile unei părți semnificative a populației Rusiei. 43 de copeici au fost cheltuiți pentru educație. pe cap de locuitor, în timp ce în Anglia și Germania - aproximativ 4 ruble, în SUA - 7 ruble. (în ceea ce privește banii noștri).

Știința

Intrarea Rusiei în era industrializării a fost marcată de succesul în dezvoltarea științei.La începutul secolului XX. țara a adus o contribuție semnificativă la progresul științific și tehnologic mondial, care a fost numit „revoluția în știința naturii”, deoarece descoperirile făcute în această perioadă au condus la o revizuire a ideilor consacrate despre lumea din jur.

La sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. Știința rusă trece în prim-plan. La acea vreme, au apărut oameni de știință în diversele sale domenii, ale căror descoperiri schimbă ideile tradiționale despre lumea din jurul nostru. În domeniul științelor naturii, lucrările fiziologului I.P. Pavlov au jucat un asemenea rol. O creștere fără precedent a fost caracterizată de cercetări în domeniul biologiei, psihologiei și fiziologiei umane. IP Pavlov a creat doctrina activității nervoase superioare, a reflexelor condiționate. În 1904 i s-a acordat Premiul Nobel pentru cercetarea în fiziologia digestiei.

Fizicianul PN Lebedev a fost primul din lume care a stabilit tiparele generale inerente proceselor ondulatorii de natură variată (sunete, electromagnetice, hidraulice etc.) „a făcut alte descoperiri în domeniul fizicii valurilor. A creat prima școală fizică în Rusia.

Bazele noilor științe (biochimie, biogeochimie, radiogeologie) au fost puse la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. V. I. Vernadsky. Înainte de vremea lor, au lucrat oamenii de știință care s-au dedicat dezvoltării unor domenii fundamental noi ale științei. N. E. Jukovski, care a jucat un rol uriaș în dezvoltarea aeronauticii, a pus bazele hidrodinamicii și aerodinamicii moderne. Jukovski de la începutul secolului al XX-lea. concentrat pe aceste probleme. Împreună cu el a lucrat un grup mare de studenți ai săi, care ulterior au devenit specialiști de seamă în zone diferiteștiința și tehnologia aviației. În 1902, sub conducerea lui Jukovski, unul dintre primele tuneluri de vânt din Europa a fost construit la biroul mecanic al Universității din Moscova. În 1904, sub conducerea sa, în satul Kuchino de lângă Moscova a fost construit primul institut aerodinamic din Europa. În același an, Jukovski a organizat o secțiune aeronautică la Societatea Iubitorilor de Științe Naturale, Antropologie și Etnografie din Moscova. În 1910, cu participarea directă a lui Jukovsky, a fost deschis un laborator aerodinamic la Școala Tehnică Superioară din Moscova.

După Revoluția din octombrie 1917, Jukovski, împreună cu tinerii oameni de știință pe care i-a condus, s-au implicat activ în crearea unei noi aviații sovietice. În decembrie 1918, Institutul Central Aerohidrodinamic (TsAGI) a fost înființat prin decret guvernamental, iar Jukovski a fost numit șeful acestuia. Cursurile teoretice pentru piloți militari create de Jukovski au fost reorganizate în Colegiul de Aviație din Moscova, pe baza căruia a fost înființat în 1920 Institutul Inginerilor Flotei Aeriene Roșii, care a fost transformat în 1922 în Academia de Inginerie a Forțelor Aeriene, numită după profesorul N.E. Jukovski.

O serie de studii ale lui Jukovski au fost dedicate teoriei mișcării unui corp rigid greu în jurul unui punct fix, iar aceste studii au fost remarcabile pentru metoda geometrică folosită în ele. Jukovski a acordat multă atenție problemei stabilității traficului. Ea a făcut obiectul tezei sale de doctorat Despre puterea mișcării (1879, publicată în 1882), care a servit drept bază pentru studiul stabilității avioanelor în aer. Câteva lucrări au fost dedicate teoriei giroscoapelor.

Jukovski a efectuat o serie de studii asupra ecuațiilor cu diferențe parțiale și asupra integrării aproximative a ecuațiilor. El a fost primul care a aplicat pe scară largă metodele teoriei funcțiilor unei variabile complexe în hidrodinamică și aerodinamică. În articolele despre astronomia teoretică, Jukovski a atins teoria cozilor cometelor și a oferit o metodă simplă pentru determinarea elementelor orbitelor planetare.

Meritele științifice ale lui Jukovski au fost foarte apreciate într-un decret special al Consiliului Comisarilor Poporului din decembrie 1920.

Student și coleg cu Jukovski a fost S. A. Chaplygin, om de știință rus, unul dintre fondatorii aerodinamicii, academician al Academiei de Științe a URSS (1929), a creat lucrări despre mecanică teoretică, hidrodinamică, aerodinamică și dinamica gazelor.

La originile astronauticii moderne a fost o pepită, un profesor al gimnaziului Kaluga K. E. Tsiolkovsky. În 1903, a publicat o serie de lucrări geniale care au fundamentat posibilitatea zborurilor spațiale și au determinat modalitățile de atingere a acestui obiectiv. El a fost primul care a fundamentat posibilitatea utilizării rachetelor pentru comunicațiile interplanetare, a indicat căi raționale pentru dezvoltarea astronauticii și a științei rachetelor și a găsit o serie de soluții inginerești importante pentru proiectarea rachetelor și a unui motor de rachetă cu propulsie lichidă. Ideile tehnice ale lui Tsiolkovsky își găsesc aplicare în crearea rachetelor și a tehnologiei spațiale.

Remarcabilul om de știință V. I. Vernadsky a câștigat faima mondială datorită lucrărilor sale enciclopedice, care au servit drept bază pentru apariția unor noi direcții științifice în geochimie, biochimie și radiologie. Învățăturile sale despre biosferă și noosferă au pus bazele ecologiei moderne. Inovația ideilor exprimate de el se realizează pe deplin abia acum, când lumea este în pragul unei catastrofe ecologice.

Vernadsky a avut o contribuție semnificativă la mineralogie și cristalografie. În 1888-1897, a dezvoltat conceptul de structură a silicaților, a prezentat teoria miezului caolinului, a rafinat clasificarea compușilor de silice și a studiat alunecarea materiei cristaline, în primul rând fenomenul de forfecare în cristalele de sare gemă și calcit. În 1890-1911 a dezvoltat mineralogia genetică, a stabilit o legătură între forma de cristalizare a unui mineral, compoziția sa chimică, geneza și condițiile de formare. În aceiași ani, Vernadsky a formulat principalele idei și probleme ale geochimiei, în cadrul cărora a efectuat primele studii sistematice ale regularităților structurii și compoziției atmosferei, hidrosferei și litosferei. Din 1907, Vernadsky a efectuat studii geologice ale elementelor radioactive, punând bazele radiogeologiei.

În 1916-1940 a formulat principalele principii și probleme ale biogeochimiei, a creat doctrina biosferei și evoluția ei. Vernadsky și-a pus sarcina de a studia cantitativ compoziția elementară a materiei vii și funcțiile geochimice îndeplinite de aceasta, rolul speciilor individuale în conversia energiei în biosferă, în migrațiile geochimice ale elementelor, în litogeneză și mineralogeneză. El a conturat schematic principalele tendințe în evoluția biosferei: expansiunea vieții pe suprafața Pământului și întărirea influenței sale transformatoare asupra mediului abiotic; o creștere a dimensiunii și intensității migrațiilor biogene ale atomilor, apariția unor funcții geochimice calitativ noi ale materiei vii, cucerirea de noi resurse minerale și energetice de către viață; trecerea biosferei în noosferă.

În 1903 a fost publicată monografia lui Vernadsky „Fundamentals of Crystallography”, iar în 1908 a început publicarea unor numere separate ale „Experience in Descriptive Mineralogy”.

În 1907, Vernadsky a început cercetările asupra mineralelor radioactive în Rusia, iar în 1910, a creat și a condus Comisia de radiu a Academiei de Științe. Munca la KEPS a stimulat dezvoltarea cercetării sistematice a lui Vernadsky asupra problemelor biogeochimiei, studiul materiei vii și al biosferei. În 1916 a început să dezvolte principiile de bază ale biogeochimiei, studiul compoziție chimică organisme și rolul lor în migrarea atomilor din învelișurile geologice ale Pământului.

În 1908, Premiul Nobel a fost acordat biologului I. I. Mechnikov pentru munca sa asupra imunologiei și boli infecțioase. Odată, când Mechnikov observa celulele mobile (amoebocite) ale larvelor de stele de mare la microscop, i-a venit ideea că aceste celule, care captează și digeră particulele organice, nu numai că participă la digestie, ci îndeplinesc și o funcție de protecție în corpul. Mechnikov a confirmat această presupunere printr-un experiment simplu și convingător. După ce a introdus un spin de trandafir în corpul unei larve transparente, după un timp a văzut că amoebocite s-au acumulat în jurul așchii.

În 1891-92, Mechnikov a dezvoltat doctrina inflamației, strâns legată de problema imunității. Considerând acest proces într-un aspect evolutiv comparativ, el a apreciat fenomenul de inflamație în sine ca o reacție protectoare a organismului, vizând eliberarea de substanțe străine sau focarul infecției.

Începutul secolului al XX-lea este perioada de glorie a științei istorice rusești. Experți de top în domeniu istoria nationala au fost V. O. Klyuchevsky, A. A. Kornilov, N. P. Pavlov-Silvansky, S. F. Platonov. P. G. Vinogradov, R. Yu. Vipper și E. V. Tarle s-au ocupat de problemele istoriei lumii. Școala rusă de studii orientale a câștigat faima mondială. Situația revoluționară din Rusia la începutul secolului al XX-lea. A fost însoțită de o creștere a interesului general pentru politică, în științe umaniste: istorie, filozofie, economie și drept. Aceste științe din „cabinet” s-au transformat în publicistice, o serie de oameni de știință au început să se angajeze în activități politice.

La sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. filozofia religioasă, ale cărei baze au fost puse de V. S. Solovyov, a căpătat o semnificație deosebită. Cu o forță și o persuasivitate extraordinare, a vorbit împotriva materialismului și pozitivismului care domina știința rusă, încercând să îmbogățească filosofia cu idei extrase din creștinism. În urma lui Solovyov, filozofi remarcabili precum N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, P. A. Florensky, S. N. și E N. Trubetskoy, S. L. Frank și alții.

În acest moment, au apărut o serie de lucrări foarte izbitoare legate de diverse domenii de cercetare istorică: „Eseuri despre istoria culturii ruse” de P. N. Milyukov, „Reforma țărănească” de A. A. Kornilov, „Istoria tinerei Rusii” de M. O. Gershenzon etc. .

La începutul secolului XX. societățile științifice și tehnice au fost și ele populare. Au unit oameni de știință, practicieni, amatori pasionați și au existat pe contribuțiile membrilor lor, donații private. Unii au primit mici subvenții guvernamentale. Cele mai cunoscute au fost: Societatea Economică Liberă (a fost înființată încă din 1765), Societatea de Istorie și Antichități (1804), Societatea Iubitorilor de Literatură Rusă (1811), Geografică, Tehnică, Fizică și Chimică, Botanică, Metalurgică , mai multe medicale, agricole etc. Aceste societăți nu au fost doar centre de cercetare, ci și au promovat pe scară largă cunoștințele științifice și tehnice în rândul populației. O trăsătură caracteristică a vieții științifice din acea vreme au fost congresele naturiștilor, medicilor, inginerilor, avocaților, arheologilor etc.

Literatură

Rusă literatură a continuat să joace un rol excepțional de important în viața culturală a țării. În acești ani, Lev Tolstoi încă a trăit și a lucrat. În 1899, a fost publicat ultimul său roman, Învierea, în care protestul împotriva răului social și a nedreptății sociale suna ascuțit și furios. Tolstoi nu a acceptat și nu a susținut modernismul în artă.

Un fenomen semnificativ în dezvoltarea tendinței realiste în literatura rusă au fost lucrările unor scriitori precum I.A. Bunin, V.V. Veresaev, A.I. Kuprin, A.N. Tolstoi, N.G. Garin-Mikhailovsky, E.V. Chirikov și alții.

La momentul respectiv, A.P. și-a creat cele mai bune lucrări. Cehov: romane și povești („Viața mea”, „Bărbații”, „Casa cu mezanin”, „Doamna cu câine”, „Mireasa” etc.), lucrări dramatice puse în scenă pe scena Teatrului de Artă. Opera sa reflecta viața „îngrozitor de simplă” și complexă din Rusia. Cehov nu a fost un susținător al unui anumit sistem de concepții socio-politice, dar lucrările sale purtau așteptarea unei vieți noi și mai bune. „Cultura prezentă”, scria el în 1902, „este începutul muncii pentru un viitor mare”.

În anii 90 a început calea creativă a lui A.M. Gorki (Peshkov, 1868-1936). Gorki a publicat prima sa poveste „Makar Chudra” în 1892 în ziarul „Tiflis Bulletin”. Eseurile și poveștile, publicate la sfârșitul anilor 1990, i-au adus scriitorului faima națională. Romantismul eroic al tânărului Gorki a fost un imn la „nebunia curajoșilor” și reflecta sentimentele revoluționare democratice care se răspândiseră în anii 1990. În lucrările sale scrise la acea vreme („Bătrâna Izergil”, „Chelkash”, „Fata și moarte”, „Cântecul șoimului”, „Petrel”), el a glorificat o persoană mândră, liberă, iubirea ca izvor de viață. , neînfricarea celor care chemau la luptă și era gata să-și dea viața pentru libertate.

În acești ani, tinerii scriitori au venit la literatura rusă. În 1893, prima poveste a lui I.A. Bunin „Tanka” a apărut în jurnalul „Bogăția rusă”. În 1897, a fost publicată o colecție din poveștile sale „Până la capătul pământului”, dedicată soartei amare a țăranilor coloniști. La sfârșitul anilor 90, au apărut primele lucrări semnificative ale lui A.I. Kuprin ("Olesya", "Moloch"). I.A. Bunin (1870-1953) și A.I. Kuprin (1870-1938) - cei mai mari scriitori ai literaturii realiste ruse din secolul XX. Bunin în perioada preemigrantă a scris lucrări atât de semnificative precum „Satul” (1910), „Țara uscată” (1911), în care vorbea Rusia rurală suferindă și gânditoare. Scriitorul nu și-a ascuns „marea tristețe” cu privire la dispariția vechiului mod de viață. Povestea lui Kuprin „Delul” (1905) a avut o mare rezonanță publică, care a fost percepută ca o imagine a decăderii nu numai în armată, ci și a discordiei în toată viața publică.

Principalele forțe ale scriitorilor realiști s-au grupat în jurul parteneriatului editorial de carte „Cunoașterea” (1898-1913). În 1900, Gorki a început să coopereze în această editură, devenind unul dintre liderii acesteia (din 1902). El a atras pe scară largă scriitori tineri și deja cunoscuți să participe la colecțiile „Cunoaștere”.

Unul dintre fenomenele noi din literatura secolului al XX-lea a fost poezia proletară, în care a răsunat tema luptei clasei muncitoare. Particularitatea sa a fost optimismul social și patosul romantic. Poeții înșiși și-au considerat poezia doar ca pe un „precursor” al noii literaturi a viitorului. În 1914 a apărut prima „Colecție de scriitori proletari”, editată de M. Gorki.

Tema proletarului intră în literatură. În 1906, A.M. Gorki a scris drama „Inamicii”, romanul „Mama”, în care formulează noi principii estetice pentru reproducerea vieții. Într-una dintre scrisorile sale către A.P.Cehov, el a scris despre necesitatea stabilirii „realismului eroic”, care nu numai că ar înfățișa viața, dar ar fi și „mai înalt decât ea, mai bună, mai frumoasă”. În romanul „Mama”, pentru prima dată, viața muncitorilor a fost descrisă în mod fiabil, personajele - Pavel și Nilovna - aveau propriile lor prototipuri (șeful organizației de partid Sormovskaya Pyotr Zalomov și mama sa Anna Kirillovna). Complet în limba rusă, romanul „Mama” a fost publicat în 1907 în străinătate. În același timp, cartea a fost tradusă într-o serie de limbi străine.

Simbolism

Simbolismul rus ca tendință literară a luat contur la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea.

„SIMBOLISM” este o tendință în arta europeană și rusă care a apărut la începutul secolului al XX-lea, concentrată în primul rând pe expresia artistică prin SIMBOL„lucruri în sine” și idei care depășesc limitele percepției senzoriale. Într-un efort de a străpunge realitatea vizibilă până la „realitățile ascunse”, esența ideală supertemporală a lumii, frumusețea ei „nepieritoare”, simboliștii și-au exprimat dorința de libertate spirituală, o prevestire tragică a schimbărilor socio-istorice mondiale, încredere. în valori culturale vechi de secole ca principiu unificator.

Cultura simbolismului rus, precum și însuși stilul de gândire al poeților și scriitorilor care au format această direcție, au apărut și s-au conturat la intersecția și complementul reciproc, opunându-se în exterior, dar de fapt ferm legate și explicându-se unul pe altul, linii de atitudine filozofică și estetică față de realitate. A fost un sentiment de noutate fără precedent a tot ceea ce a adus cu el începutul de secol, însoțit de un sentiment de necaz și instabilitate.

Rădăcinile teoretice, filozofice și estetice și sursele de creativitate ale scriitorilor-simboliști au fost foarte diverse. Deci V. Bryusov a considerat simbolismul o direcție pur artistică, Merezhkovsky s-a bazat pe învățătura creștină, Vyacheslav Ivanov a căutat sprijin teoretic în filosofia și estetica lumii antice, refractate prin filosofia lui Nietzsche; A. Bely era îndrăgostit de Vl. Solovyov, Schopenhauer, Kant, Nietzsche.

Inițial, poezia simbolică s-a format ca poezie romantică și individualistă, separându-se de polifonia „străzii”, închisă în lumea experiențelor și impresiilor personale.

„De fapt, simbolismul nu a fost niciodată o școală de artă”, a scris A. Bely, „dar a fost o tendință către o nouă viziune asupra lumii, refractând arta în felul ei... Și noi am considerat noile forme de artă nu ca o schimbare. numai al formelor, ci ca semn distinct se modifică percepția internă a lumii.

Organul artistic și jurnalistic al simboliștilor a fost revista Scales (1904 - 1909). „Pentru noi, reprezentanții simbolism, ca o perspectivă coerentă a lumii, - a scris Ellis, - nu există nimic mai străin decât subordonarea ideii de viață, calea interioară a individului - la îmbunătățirea externă a formelor de viață comunitară. Pentru noi, nu se poate pune problema reconcilierii drumului unui individ eroic individual cu mișcările instinctive ale maselor, mereu subordonate unor motive strict egoiste, materiale.

Aceste atitudini au determinat lupta simboliștilor împotriva literaturii și artei democratice, care s-a exprimat în calomnia sistematică a lui Gorki, în efortul de a dovedi că, ajuns în rândurile scriitorilor proletari, a sfârșit ca artist, în încercarea de a discreditează critica și estetica democratică revoluționară, marii ei creatori.- Belinsky, Dobrolyubov, Chernyshevsky.

Simboliștii au încercat în toate modurile să-l facă pe „lor” Pușkin, Gogol, numit de V. Ivanov „un spectator înspăimântat al vieții”, Lermontov.

O opoziție puternică între simbolism și realism este, de asemenea, legată de aceste atitudini. „În timp ce poeții realiști”, scrie K. Balmont, „văd lumea în mod naiv, ca simpli observatori, ascultând de baza ei materială, poeții simboliști, recreând materialitatea cu impresionabilitatea lor complexă, stăpânesc asupra lumii și pătrund misterele ei”. Simboliștii caută să se opună rațiunii și intuiției. „... Arta este înțelegerea lumii în alte moduri, neraționale”, spune V. Bryusov și numește lucrările simboliștilor „cheile mistice ale secretelor” care ajută o persoană să ajungă la libertate.

V. Ya. Bryusov (1873 - 1924) a trecut pe o cale complexă și dificilă a căutărilor ideologice. Revoluția din 1905 a stârnit admirația poetului și a contribuit la începutul plecării sale de la simbolism. Cu toate acestea, Bryusov nu a ajuns imediat la o nouă înțelegere a artei. Atitudinea lui Bryusov față de revoluție este complexă și contradictorie. El a salutat forțele de curățare care s-au ridicat pentru a lupta cu lumea veche, dar a crezut că ele aduc doar elementul distrugerii:

Înțeleg noua luptaîn numele unei noi testamente!

Pauza - voi fi cu tine! construi - nu!

Poezia lui V. Bryusov din acest timp este caracterizată de dorința de înțelegere științifică a vieții, de trezirea interesului pentru istorie. A. M. Gorki a apreciat foarte mult educația enciclopedică a lui V. Ya. Bryusov, numindu-l cel mai cult scriitor din Rusia. Bryusov a acceptat și a salutat Revoluția din octombrie și a participat activ la construirea culturii sovietice.

Contradicțiile ideologice ale epocii (într-un fel sau altul) au influențat scriitorii realiști individuali. În soarta creativă a lui L. N. Andreev (1871 - 1919), ei au afectat o abatere binecunoscută de la metoda realistă. Cu toate acestea, realismul ca tendință în cultura artistică și-a păstrat poziția. Scriitorii ruși au continuat să fie interesați de viață în toate manifestările ei, de soarta omului de rând, probleme importante viata publica.

Tradițiile realismului critic au continuat să fie păstrate și dezvoltate în opera celui mai mare scriitor rus I. A. Bunin (1870 - 1953). Cele mai semnificative lucrări ale sale din acea vreme sunt povestirile Satul (1910) și Valea uscată (1911).

1912 a fost începutul unei noi ascensiuni revoluționare în viața socială și politică a Rusiei.

D. Merezhkovsky, F. Sologub, Z. Gippius, V. Bryusov, K. Balmont și alții sunt un grup de simboliști „seniori” care au fost inițiatorii mișcării. La începutul anilor 900, a apărut un grup de simboliști „juniori” - A. Bely, S. Solovyov, V. Ivanov, A. Blok și alții.

Platforma simboliștilor „mai tineri” se bazează pe filozofia idealistă a lui V. Solovyov cu ideea sa despre al Treilea Testament și apariția Eternului Feminin. V. Solovyov a susținut că sarcina cea mai înaltă a artei este „... crearea unui organism spiritual universal”, că o operă de artă este o imagine a unui obiect și a unui fenomen „în lumina lumii viitoare”, ceea ce explică înţelegerea rolului poetului ca teurgist, duhovnic. Aceasta, potrivit lui A. Bely, „combină culmile simbolismului ca artă cu misticismul”.

Recunoașterea faptului că există „alte lumi”, că arta ar trebui să se străduiască să le exprime, determină practica artistică a simbolismului în general, ale cărei trei principii sunt proclamate în lucrarea lui D. Merezhkovsky „Despre cauzele declinului și noilor tendințe în Literatura rusă modernă”. Acesta este „... conținut mistic, simboluri și extinderea impresionabilității artistice” .

Pe baza premisei idealiste a primatului conștiinței, simboliștii susțin că realitatea, realitatea este creația artistului:

Visul meu - și toate spațiile

Și toate rândurile

Lumea întreagă este una dintre decorațiunile mele,

Urmele mele

(F. Sologub)

„După ce am rupt lanțurile gândirii, să fii încătușat este un vis”, îndeamnă Balmont. Vocația poetului este de a conecta lumea reală cu lumea de dincolo.

Declarația poetică a simbolismului este exprimată clar în poezia lui V. Ivanov „Printre munții surzi”:

Și m-am gândit: „O, geniu! Ca acest corn

Trebuie să cânți cântecul pământului, astfel încât în inimi

Trezește o altă melodie. Ferice de cel ce aude.”

Și din spatele munților se auzi glasul care răspundea:

„Natura este un simbol, ca acest corn. Ea

Sună ca un ecou. Și sunetul este Dumnezeu.

Ferice de cel care aude cântecul și aude ecoul.”

Poezia simbolistă este poezie pentru elită, pentru aristocrații spiritului.

Un simbol este un ecou, un indiciu, o indicație; el transmite un sens ascuns.

Simboliștii se străduiesc să creeze o metaforă complexă, asociativă, abstractă și irațională. Aceasta este „tăcerea voci-sunetă” a lui V. Bryusov, „Și ochii strălucitori sunt răzvrătirea întunecată” a lui V. Bryusov, „deșerturile uscate de rușine” ale lui A. Bely și ale lui: „Ziua - perle plictisitoare - o lacrimă - curge de la răsărit până la apus. ." Destul de precis, această tehnică este dezvăluită în poezia 3. Gippius „Cuitoreasă”.

Pe toate fenomenele există un sigiliu.

Unul pare să fuzioneze cu celălalt.

După ce am acceptat unul - încerc să ghicesc

În spatele lui e altul ce este ascuns.

Expresivitatea sonoră a versului a căpătat o foarte mare importanță în poezia simboliștilor, de exemplu, la F. Sologub:

Și două pahare adânci

Din sticlă cu voce subțire

Ai înlocuit cupa luminoasă

Și dulce spumă de lila,

Lila, lila, lila, legănat

Două pahare stacojii închise.

Mai alb, crin, aleea a dat

Bela ai fost tu și ala...

Revoluția din 1905 a găsit o refracție deosebită în opera simboliștilor.

Merezhkovsky a întâmpinat anul 1905 cu groază, asistând cu ochii săi la venirea „boorului care vine”, prezis de el. Blok a abordat evenimentele entuziasmat, cu o dorință aprinsă de a înțelege. V. Bryusov a salutat furtuna de curățare.

După evenimentele revoluționare din 1905, contradicțiile s-au intensificat și mai mult în rândurile simboliștilor, ceea ce a dus în cele din urmă această direcție la o criză.

Până în anii zece ai secolului al XX-lea, simbolismul trebuia actualizat. „În adâncul simbolismului însuși”, a scris V. Bryusov în articolul „Sensul poeziei moderne”, au apărut noi tendințe care au încercat să infuzeze noi forțe într-un organism decrepit. Dar aceste încercări au fost prea parțiale, inițiatorii lor prea impregnați de aceleași tradiții ale școlii, pentru ca renovarea să aibă vreo semnificație.

Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că simboliștii ruși au avut o contribuție semnificativă la dezvoltarea culturii naționale. Cei mai talentați dintre ei, în felul lor, au reflectat tragedia situației unei persoane care nu și-a putut găsi locul într-o lume zguduită de conflicte sociale grandioase, a încercat să găsească noi căi de înțelegere artistică a lumii. Ei dețin descoperiri serioase în domeniul poeticii, reorganizarea ritmică a versurilor și întărirea principiului muzical din acesta.

Ultimul deceniu pre-octombrie a fost marcat de căutări în arta modernistă. Controversa în jurul simbolismului care a avut loc în 1910 în rândul intelectualității artistice și-a dezvăluit criza. După cum a spus N. S. Gumilyov într-unul dintre articolele sale, „simbolismul și-a încheiat cercul de dezvoltare și acum scade”.

Acmeism

Simbolismul înlocuit acmeism. În 1912, cu colecția „Hiperborea”, s-a declarat o nouă mișcare literară, dându-și numele de acmeism (din greacă). culme, ceea ce înseamnă cel mai înalt grad de ceva, timpul înfloririi). „Magazinul poeților”, așa cum se numeau reprezentanții săi, includea N. Gumilyov, A. Akhmatova, O. Mandelstam, S. Gorodetsky, G. Ivanov, M. Zenkevich și alții. M. Kuzmin, M. Voloshin s-au alăturat și ei. direcție., V. Khodasevich și alții.

N. S. Gumilyov (1886 - 1921) și S. M. Gorodetsky (1884 - 1967) sunt considerați fondatorii acmeismului.

Acmeiștii, spre deosebire de nebuloasa simbolistă, au proclamat cultul existenței reale pământești, „o viziune curajos de fermă și clară asupra vieții”. Dar, în același timp, au încercat să afirme, în primul rând, funcția estetico-hedonistă a artei, eludând probleme socialeîn poezia lui. În estetica acmeismului, tendințele decadente au fost exprimate clar, iar idealismul filozofic a rămas baza sa teoretică. Cu toate acestea, printre acmeiști s-au numărat poeți care, în munca lor, au putut să depășească această „platformă” și să dobândească noi calități ideologice și artistice (A. A. Akhmatova, S. M. Gorodetsky, M. A. Zenkevich).

Acmeiștii se considerau moștenitorii unui „tată vrednic” - simbolism, care, în cuvintele lui N. Gumilyov, „... și-a completat cercul de dezvoltare și acum se prăbușește”. Aprobarea principiului bestial, primitiv (ei s-au numit și Adamiști), acmeiștii au continuat să „amintească de necognoscibil” și au proclamat în numele său orice refuz de a lupta pentru schimbarea vieții. „A se răzvrăti în numele altor condiții de a fi aici, unde există moarte”, scrie N. Gumilyov în lucrarea sa „The Heritage of Symbolism and Acmeism”, „este la fel de ciudat ca un prizonier care sparge un zid când există un deschide ușa în fața lui.”

S. Gorodetsky susține la fel: „După toate „respingerile”, lumea este irevocabil acceptată de acmeism, în totalitatea frumuseților și a urâțeniei”. Omul modern s-a simțit ca o fiară, „fără atât gheare, cât și lână” (M. Zenkevich „Porfir sălbatic”), Adam, care „... s-a uitat în jur cu același ochi clar și ager, a acceptat tot ce vedea și a cântat aleluia vieții și lumea.”

Și la asta la fel timp, acmeiștii răsună în mod constant note de doam și dor. Opera lui A. A. Akhmatova (A. A. Gorenko, 1889 - 1966) ocupă un loc aparte în poezia acmeismului. Prima sa colecție de poezie „Seara” a fost publicată în 1912. Criticii au remarcat imediat trăsăturile distinctive ale poeziei ei: reținerea intonației, intimitatea subliniată a temelor, psihologismul. Poezia timpurie a lui Ahmatova este profund lirică și emoțională. Cu dragostea ei pentru om, credința în puterile și capacitățile sale spirituale, ea s-a îndepărtat în mod clar de ideea acmeistă a „Adam original”. Partea principală a lucrării lui A. A. Akhmatova cade pe perioada sovietică.

Primele colecții ale lui A. Akhmatova „Seara” (1912) și „Rozariul” (1914) i-au adus marea faimă. O lume intimă închisă și îngustă este afișată în opera ei, pictată în tonuri de tristețe și tristețe:

Nu cer înțelepciune sau putere.

Oh, doar lasă-mă să mă încălzesc lângă foc!

Mi-e frig... Înaripat sau fără aripi,

Zeul vesel nu mă va vizita.

Tema iubirii, principala si singura, este direct legata de suferinta (care se datoreaza faptelor din biografia poetesei):

Lasă-l să zacă ca o piatră funerară

Pentru iubirea vieții mele.

Descriind lucrările timpurii ale lui A. Akhmatova, A. Surkov spune că ea apare „... ca o poetă cu o individualitate poetică clar definită și un puternic talent liric... experiențe lirice intime „feminine”...”.

A. Ahmatova înțelege că „trăim solemn și greu”, că „undeva există o viață simplă și lumină”, dar ea nu vrea să renunțe la această viață:

Da, i-am iubit acestea adunări de noapte

Pahare de gheață pe o masă mică,

Peste cafea neagră mirositoare, abur subțire,

Semineu rosu greu, caldura iarna,

Veselia unei glume literare caustice

Și prima privire a unui prieten, neajutorat și înfiorător.”

Acmeiștii au căutat să redea imaginii concretețea vie, obiectivitatea, să o elibereze de criptarea mistică, despre care O. Mandelstam a vorbit foarte supărat, asigurând că simboliștii ruși „... au pecetluit toate cuvintele, toate imaginile, destinându-le exclusiv liturgiei. utilizare. S-a dovedit a fi extrem de incomod - nici să treci, nici să te ridici, nici să nu stai jos. Nu poți lua masa pe o masă, pentru că nu este doar o masă. Nu poți aprinde focul, pentru că poate înseamnă ceva de care tu însuți nu vei fi fericit mai târziu.”

Și, în același timp, acmeiștii susțin că imaginile lor sunt net diferite de cele realiste, deoarece, în cuvintele lui S. Gorodetsky, ei „... se nasc pentru prima dată” „ca fenomene nevăzute până acum, dar acum adevărate. " Aceasta determină rafinamentul și manierismul particular al imaginii acmeiste, în orice sălbăticie bestială deliberată apare. De exemplu, Voloshin:

Oamenii sunt animale, oamenii sunt reptile,

Ca un păianjen rău cu o sută de ochi,

Aspecte țese în inele.

Gama acestor imagini este restrânsă, ceea ce atinge o frumusețe extremă și care vă permite să obțineți o sofisticare din ce în ce mai mare atunci când le descrieți:

Stup de zăpadă mai lent

Mai transparent decât ferestrele de cristal,

Și un voal turcoaz

Aruncat nepăsător pe un scaun.

Țesătură intoxicată cu ea însăși

Răsfățat în mângâierea luminii,

Ea trăiește vara

Parcă neatinsă de iarnă.

Și dacă în diamante de gheață

Înghețul etern curge,

Aici - fluturare libelule

trai rapid cu ochi albaștri.

(O. Mandelstam)

Semnificativ în valoarea sa artistică este moștenirea literară a lui N. S. Gumilyov. Opera sa a fost dominată de teme exotice și istorice, a fost cântăreț " personalitate puternica". Gumilyov a jucat un rol important în dezvoltarea formei de vers, care s-a remarcat prin claritate și acuratețe.

În zadar s-au disociat acmeiștii atât de puternic de simboliști. Întâlnim aceleași „alte lumi” și tânjim după ele în poezia lor. Astfel, N. Gumilyov, care a salutat războiul imperialist ca fiind o cauză „sfântă”, afirmând că „serafimii, limpezi și înaripați, vizibili după umerii războinicilor”, un an mai târziu a scris poezii despre sfârșitul lumii, despre moarte. a civilizatiei:

Se aud monștri hohote pașnice,

Brusc, ploaia cade,

Și toată lumea le strânge pe cele grase

Cozi de cal verde deschis.

Cuceritorul odată mândru și curajos înțelege distructivitatea vrăjmașiei care a cuprins omenirea:

Nu tot egal? Lasă timpul să curgă

Noi înțeles tu, Pământ:

Ești doar un portar sumbru

La intrarea în câmpurile lui Dumnezeu.

Aceasta explică respingerea lor față de Marea Revoluție Socialistă din Octombrie. Dar soarta lor nu a fost uniformă. Unii dintre ei au emigrat; N. Gumilyov ar fi „a luat parte activ la conspirația contrarevoluționară” și a fost împușcat. În poezia „Muncitorul”, el și-a prezis sfârșitul din mâinile proletarului, care a aruncat un glonț, „care mă va despărți de pământ”.

Și Domnul mă va răsplăti pe deplin

Pentru secolul meu scurt și scurt.

Am făcut-o într-o bluză gri deschis

Un bătrân scund.

Poeți precum S. Gorodetsky, A. Akhmatova, V. Narbut, M. Zenkevich nu au putut emigra.

De exemplu, A. Akhmatova, care nu a înțeles și nu a acceptat revoluția, a refuzat să-și părăsească patria:

El a spus: „Vino aici

Lasă-ți pământul surd și păcătos,

Lasă Rusia pentru totdeauna.

Voi spăla sângele din mâinile tale,

Voi scoate rușinea neagră din inima mea,

Voi acoperi cu un nume nou

Durerea înfrângerii și a resentimentelor.

Dar indiferent și calm

Mi-am acoperit urechile cu mâinile

Ea nu a revenit imediat la creativitate. Dar grozav Războiul Patriotic a trezit în ea un poet, un poet patriot, încrezător în victoria Patriei sale („Curaj”, „Jurământ”, etc.). A. Akhmatova a scris în autobiografia ei că pentru ea în versuri „... legătura mea cu timpul, cu noua viață a poporului meu”.

Opera unor poeți acmeiști talentați precum N. Gumilyov, S. Gorodetsky, A. Akhmatova, M. Kuzmin, O. Mandelstam a depășit principiile teoretice proclamate. Fiecare dintre ei și-a introdus în poezie propriile sale motive și stări, propriile sale imagini poetice.

Futurism

Concomitent cu acmeismul în 1910 - 1912. apărea futurism.

Futuristii au venit cu opinii diferite despre artă în general și despre poezie în special. Ei s-au declarat adversari ai societății burgheze moderne, care deformează individul, și apărători ai omului „natural”, a dreptului său la o dezvoltare liberă, individuală. Dar aceste afirmații au fost adesea reduse la o declarație abstractă a individualismului, a eliberării de tradițiile morale și culturale.

Spre deosebire de acmeiști, care, deși se opuneau simbolismului, se considerau totuși într-o oarecare măsură succesorii ei, futuriștii au proclamat încă de la început o respingere totală a oricăror tradiții literare și, mai ales, a moștenirii clasice, susținând că este fără speranță. învechit. În manifestele lor zgomotoase și îndrăznețe scrise, ei au glorificat o nouă viață în curs de dezvoltare sub influența științei și a progresului tehnologic, respingând tot ce era „înainte”, și-au declarat dorința de a reface lumea, la care, din punctul lor de vedere, poezia ar trebui să contribuie. într-o mare măsură.

Ca și alte curente moderniste, futurismul era contradictoriu intern. Cele mai semnificative dintre grupurile futuriste, care au primit mai târziu numele de cubo-futurism, au unit poeți precum D. D. Burliuk, V. V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, V. V. Kamensky, V. V. Mayakovsky și alții. O varietate de futurism a fost ego-futurismul lui I. Severyanin (I. V. Lotarev, 1887 - 1941). Poeții sovietici N. N. Aseev și B. L. Pasternak și-au început cariera creativă într-un grup de futuriști numit „Centrifuga”.

Futurismul a proclamat o revoluție a formei, independentă de conținut, libertatea absolută a vorbirii poetice. Futuristii au abandonat tradițiile literare. În manifestul lor cu titlul șocant „O palmă în fața gustului public”, publicat într-o colecție cu același nume în 1912, au cerut ca Pușkin, Dostoievski, Tolstoi să fie aruncați de pe „Barca cu aburi a modernității”. Respingând totul, ei au afirmat „Fulgerul noii veniri Frumusețe a Cuvântului valoros de sine”. Spre deosebire de Mayakovsky, ei nu au încercat să răstoarne sistemul existent, ci au căutat doar să actualizeze formele de reproducere ale vieții moderne.

A. Kruchenykh a apărat dreptul poetului de a crea un limbaj „abstrus” care nu are un sens anume. În scrierile sale, vorbirea rusă a fost într-adevăr înlocuită de un set de cuvinte fără sens. Cu toate acestea, V. Hlebnikov (1885 - 1922), V.V. Kamensky (1884 - 1961) au reușit în practica lor creativă să realizeze experimente interesante în domeniul cuvântului, care au avut un efect benefic asupra poeziei ruse și sovietice.

Printre poeții futuriști a început calea creativă a lui V. V. Mayakovsky (1893 - 1930). Primele sale poezii au apărut tipărite în 1912. Încă de la început, Mayakovsky s-a remarcat în poezia futurismului, introducând propria sa temă în ea. Mereu a vorbit nu numai împotriva „tot felului de gunoaie”, ci și pentru crearea unuia nou în viața publică.

În anii premergătoare Marii Revoluții din Octombrie, Mayakovski a fost un romantic revoluționar pasionat, un acuzator al tărâmului „grasului”, prevăzând o furtună revoluționară. Patosul negării întregului sistem de relații capitaliste, credința umanistă într-o persoană cu forță uriașă a sunat în poeziile sale „Un nor în pantaloni”, „Flaut-coloana vertebrală”, „Război și pace”, „Om”. Maiakovski a definit ulterior tema poeziei „Un nor în pantaloni”, publicată în 1915 într-o formă trunchiată prin cenzură, ca patru strigăte de „jos”: „Jos dragostea ta!”, „Jos arta ta!”, „. Jos sistemul tău!”, „Jos religia ta!” A fost primul dintre poeți care a arătat în lucrările sale adevărul noii societăți.

În poezia rusă a anilor pre-revoluționari au existat individualități strălucitoare, care sunt greu de atribuit unei anumite tendințe literare. Astfel sunt M. A. Voloshin (1877 - 1932) și M. I. Tsvetaeva (1892 - 1941).

Cultura rusă din ajunul Marii Revoluții din Octombrie a fost rezultatul unei călătorii complexe și lungi. Trăsături distinctive democratismul, umanismul înalt și naționalismul autentic au rămas mereu în ea, în ciuda perioadelor de reacție crudă a guvernului, când gândirea progresistă, cultura avansată au fost suprimate în toate modurile posibile.

Cea mai bogată moștenire culturală a perioadei prerevoluționare, valorile culturale create de-a lungul secolelor constituie fondul de aur al culturii noastre naționale.

Pictura

În pictură, „Epoca de argint” a continuat până la emigrarea din Rusia a unei galaxii de reprezentanți de seamă ai artei abstracte (Larionov, Goncharova, Kandinsky, Malevich, Tatlin etc.).

În această perioadă dificilă pentru țară, pentru pictorii de la începutul secolului, au devenit caracteristice alte moduri de exprimare, alte forme de creativitate artistică - în imagini contradictorii, complicate și reflectând modernitatea fără ilustrativitate și narațiune. Artiștii caută dureros armonia și frumusețea într-o lume care este fundamental străină atât de armonie, cât și de frumusețe. De aceea mulți și-au văzut misiunea de a cultiva simțul frumuseții. Această perioadă de „ajunuri”, așteptarea schimbărilor în viața publică, a dat naștere multor tendințe, asociații, grupări, o ciocnire de viziuni și gusturi diferite asupra lumii. Dar a dat naștere și universalismului unei întregi generații de artiști care s-au prezentat după „clasicii” Wanderers. Este suficient să numiți doar numele lui V.A. Serov și M.A. Vrubel.

După 1915, Moscova devine capitala artei inovatoare . Din 1916 până în 1921, la Moscova s-au format tendințe de avangardă în pictură. Asociația Jack of Diamonds (Konchalovsky, Kuprin, Falk, Udaltsova, Lentulov, Larionov, Mashkov etc.), care a negat arta academică și realistă, și cercul Supremus (Malevich, Rozanova, Klyuv, Popova) câștigă putere. La Moscova și Sankt Petersburg apar din când în când noi direcții, cercuri și societăți, apar noi nume, concepte și abordări:

Abatere de la realism spre „realism poetic”în opera lui V. A. Serov. Potrivit lui Sternin G.Yu., unul dintre cei mai mari artiști, un inovator al picturii rusești la începutul secolului, a fost Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911). „Fata cu piersici” (portretul Verei Mamontova) și „Fata luminată de soare” (portretul lui Masha Simanovici) sunt o etapă întreagă în pictura rusă. Serov a fost crescut printre figuri remarcabile ale culturii muzicale ruse (tatăl său este un compozitor celebru, mama lui este pianistă), a studiat cu Repin și Chistyakov, a studiat cele mai bune colecții muzeale din Europa și, la întoarcerea din străinătate, a intrat în cercul Abramtsevo. .

Imaginile Verei Mamontova și Masha Simanovich sunt impregnate cu un sentiment de bucurie a vieții, un sentiment luminos de a fi, o tinerețe strălucitoare victorioasă. Acest lucru a fost realizat prin pictura impresionistă „ușoară”, pentru care „principiul hazardului” este atât de caracteristic, o formă sculptată cu o perietură dinamică, liberă, care creează impresia unui mediu complex de lumină-aer. Dar spre deosebire de impresioniști, Serov nu dizolvă niciodată un obiect în acest mediu astfel încât să se dematerializeze, compoziția sa nu își pierde niciodată stabilitatea, masele sunt mereu în echilibru. Și cel mai important, nu pierde caracteristicile generalizate integrale ale modelului.

Serov a intrat rapid în rândurile celor mai buni pictori de portrete din Rusia, ascuțind cu înțelepciune cele mai caracteristice trăsături ale modelului și obținând cea mai mare viață a mediului de lumină și culoare.

În direcția impresionismului de K. A. Korovin. Korovin, sub influența impresionismului, a dezvoltat un stil decorativ liber. Peisaje de teatru spectaculoase colorate. Deja în peisajele timpurii ale lui Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) au fost rezolvate probleme pur picturale - să scrie gri pe alb, negru pe alb, gri pe gri. Un peisaj „conceptual” (termenul lui M.M. Allenov), precum Savrasovsky sau Levitanovski, nu-l interesează.

Pentru strălucitul colorist Korovin, lumea apare ca o „răvălită de culori”. Dăruit cu generozitate de natură, Korovin s-a angajat atât în portrete, cât și în natura moartă, dar nu ar fi o greșeală să spunem că peisajul a rămas genul său preferat. A adus în artă tradițiile puternice realiste ale profesorilor săi de la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova - Savrasov și Polenov, dar are o altă viziune asupra lumii, își stabilește alte sarcini. Darul generos al lui Korovin pentru pictură s-a manifestat cu brio în pictura teatrală și decorativă. Ca pictor de teatru, a lucrat pentru Teatrul Abramtsevo (iar Mamontov a fost poate primul care l-a apreciat ca artist de teatru), pentru Teatrul de Artă din Moscova, pentru Opera Privată Rusă din Moscova, unde a început prietenia sa de o viață cu Chaliapin, pentru Diaghilev entreprise.

Korovin a ridicat peisajul teatral și semnificația artistului în teatru la un nou nivel, a făcut o întreagă revoluție în înțelegerea rolului artistului în teatru și a avut o mare influență asupra contemporanilor săi cu decorul său colorat, „spectaculos” , dezvăluind însăși esența spectacolului muzical.

În direcția postimpresionismului V. E. Borisov-Musatov. Deja în primele schițe-picturi în aer liber ale lui Borisov-Musatov, există un sentiment de mister incitant și inexplicabil ("Fereastra"). Motivul principal prin care „lumea cealaltă” ascunsă sub ceata culorilor se deschide pentru artist este „cuibul nobiliar”, moșii vechi în descompunere (de obicei a lucrat în moșiile Sleptsovka și Zubrilovka din provincia Saratov). Ritmurile netede, „muzicale” ale picturilor reproduc din nou și din nou temele preferate ale lui Borisov-Musatov: acestea sunt colțurile parcului și figuri feminine (sora și soția artistului), care par a fi imagini ale sufletelor umane rătăcind în tărâmul de altă lume al somnului. În majoritatea lucrărilor sale, maestrul a preferat acuarela, tempera sau pastelul în locul uleiului, obținând o lejeritate deosebită, „topitoare”, a pensulei.

Din poză în poză („Tapisserie”, „Iaz”, „Fantome”) sentimentul „lumii celeilalte” crește; în „Recviem”, scris în memoria surorii decedate, vedem deja un întreg sacrament cu mai multe figuri, unde defuncta este însoțită de „gemenii ei astrali”. În același timp, maestrul creează și peisaje pure, pustii, pline de cel mai fin lirism („Halnut Bush”, „Autumn Song”). El gravitează spre stilul mare, monumental al picturii murale, dar toate ideile de acest gen (de exemplu, un ciclu de schițe pe tema anotimpurilor, 1904-05) nu reușesc să fie realizate în arhitectură.

Temperamentul visător al artistului („Trăiesc într-o lume de vise și fantezii printre plantații de mesteacăn care ațipesc în somnul adânc al ceților de toamnă”, scrie el lui AN Benois în 1905 din Tarusa) nu lipsește opera sa de sentimentul istoricitate. Poetica vieții moșiere este plină de el (la fel ca în literatura de atunci - în operele lui A.P. Cehov, I.A. Bunin, A. Bely etc.) de premoniția apropierii de jaloane fatale, catastrofale. Moartea timpurie a maestrului a întărit percepția imaginilor sale ca un recviem liric dedicat vechii Rusii. Borisov-Musatov a fost predecesorul direct al artiștilor Blue Rose, care au fost uniți, în special, de un respect profund pentru moștenirea sa.

În direcția „simbolismului pictural” de M. A. Vrubel. Pofta artistului pentru arta monumentală, care a depășit pictura de șevalet, s-a intensificat de-a lungul anilor; o izbucnire puternică a acestui impuls au fost panourile gigantice „Mikula Selyaninovich” și „Princess of Dreams”. Cu toate acestea, pictura de șevalet, deși dobândind caracterul unui panou, a rămas principalul canal al căutării sale. Luxul coloristic al unor pânze precum „Fata pe fundalul unui covor persan”, „Veneția”, „Spania” nu ascunde anxietatea care pândește în spatele măreției exterioare. Uneori, căscarea haosului întunecat este moderată de elementele folclorice: în picturile „Pan”, „Prițesa lebădă”, „Spre noapte” temele mitologice sunt inseparabile de poezia naturii native. Revelația lirică a peisajului, parcă învăluind privitorul cu ceața sa colorată, este impresionantă mai ales la Liliac. Mai analitice și mai tensionate nervos sunt portretele lui Vrubel de K. D. și M. I. Artsybushev, precum și S. I. Mamontov.

Vrubel și-a creat cele mai mature picturi și lucrări grafice la începutul secolului - în genul peisajului, portretului, ilustrației de carte. În organizarea și interpretarea decorativ-plană a pânzei sau foii, în îmbinarea realului și a fantasticului, în angajamentul pentru soluții ornamentale, complexe ritmic în lucrările sale din această perioadă, trăsăturile modernității se afirmă tot mai mult.

Vrubel mai strălucitor decât alții reflecta contradicțiile și aruncarea dureroasă a schimbării erei. În ziua înmormântării lui Vrubel, Benois a spus: „Viața lui Vrubel, așa cum va rămâne acum în istorie, este o minunată simfonie patetică, adică forma cea mai deplină viata artistica. Generațiile viitoare... vor privi înapoi la ultimele decenii ale secolului al XIX-lea ca la „era Vrubel”... În ea s-a exprimat timpul nostru în cel mai frumos și mai trist lucru de care a fost capabil.

Istoricii de artă notează că pictura de gen s-a dezvoltat în anii 90, dar s-a dezvoltat oarecum diferit. Astfel, tema țărănească se dezvăluie într-un mod nou. Diviziunea în comunitatea rurală este descrisă în mod emfatic și incriminator de Serghei Alekseevici Korovin (1858-1908) în pictura „Despre lume”. Abram Efimovici Arkhipov (1862-1930) a reușit să arate lipsa de speranță a existenței în munca grea epuizantă în filmul „Spălători”. El a realizat acest lucru în mare măsură datorită noilor descoperiri picturale, unei noi înțelegeri a posibilităților culorii și luminii. Lipsa de înțelegere, un detaliu expresiv bine găsit fac și mai tragică tabloul lui Serghei Vasilyevich Ivanov (1864-1910) „Pe drum. Moartea unui migrant. Arborele care ies în afară, parcă ar fi ridicate într-un strigăt, dramatizează acțiunea mult mai mult decât mortul înfățișat în prim plan sau femeia care urlă peste el. Ivanov deține una dintre lucrările dedicate revoluției din 1905 - „Execuția”. Tehnica impresionistă a „compoziției parțiale”, parcă din întâmplare ar fi smuls un cadru, se păstrează aici: se conturează doar un șir de case, un șir de soldați, un grup de manifestanți, iar în prim-plan, într-un pătrat iluminat de soare, figura unui câine ucis și fugit de împușcături. Ivanov se caracterizează prin contraste puternice de lumină și umbră, un contur expresiv al obiectelor și o planeitate binecunoscută a imaginii. Limba lui este lapidară.

În anii 90 ai secolului al XIX-lea. un artist intră în artă, care face din muncitor protagonistul lucrărilor sale. În 1894, un tablou de N.A. Kasatkina (1859-1930) „Miner”, în 1895 - „Mineri de cărbune. Schimbare".

La începutul secolului, o cale de dezvoltare ușor diferită de cea a lui Surikov este conturată în tema istorică. Deci, de exemplu, Andrey Petrovici Ryabushkin lucrează mai mult în istorie și gospodărie decât pur genul istoric. „Femeile ruse din secolul al XVII-lea în biserică”, „Trenul de nuntă la Moscova. Secolul XVII”, „Vin. (Oamenii Moscovei în timpul intrării unei ambasade străine la Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea)”, „Strada Moscovei din secolul al XVII-lea într-o vacanță” și așa mai departe - acestea sunt scene de zi cu zi din viața Moscovei în secolul al 17-lea. Ryabushkin a fost deosebit de atras de acest secol, cu eleganța sa turtă dulce, policromă, cu model. Artistul admiră din punct de vedere estetic lumea trecută a secolului al XVII-lea.

Apolinar Mihailovici Vasnețov (1856-1933) acordă și mai multă atenție peisajului în compozițiile sale istorice. Subiectul lui preferat este și secolul al XVII-lea, dar nu scenele de zi cu zi, ci arhitectura Moscovei. O stradă din Kitay-Gorod. Începutul secolului al XVII-lea. Tabloul „Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea. În zorii de la Porțile Învierii” ar fi putut fi inspirat de introducerea operei lui Mussorgsky „Hovanshchina”, schițe de decor pentru care Vasnețov a interpretat cu puțin timp înainte.

Un nou tip de pictură, în care tradițiile artistice folclorice au fost stăpânite într-un mod cu totul special și traduse în limbajul artei moderne, a fost creat de Philip Andreevich Malyavin (1869-1940), care în tinerețe s-a angajat în pictura de icoane în Mănăstirea Athos, apoi a studiat la Academia de Arte sub Repin. Imaginile sale cu „femei” și „fete” au o anumită semnificație simbolică - un pământ sănătos al Rusiei. Picturile sale sunt mereu expresive și, deși acestea sunt, de regulă, lucrări de șevalet, ele primesc o interpretare monumentală și decorativă sub pensula artistului. „Râsete”, „Vârtej” este o reprezentare realistă a fetelor țărănești care râd contagios de tare sau se grăbesc necontrolat într-un dans rotund. Malyavin a combinat în pictura sa decorativismul expresiv cu fidelitatea realistă față de natură.

Mihail Vasilyevich Nesterov (1862-1942) a abordat tema Rusiei antice, ca un număr de maeștri înaintea lui, însă imaginea Rusiei apare în picturile artistului ca un fel de lume ideală, aproape fermecată, în armonie cu natura, dar a dispărut. pentru totdeauna ca legendarul oraș Kitezh . Acest simț acut al naturii, încântare în lume, în fața fiecărui copac și fir de iarbă este pronunțat în special în una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Nesterov din perioada pre-revoluționară - „Viziunea tineretului Bartolomeu”. Înainte de a trece la imaginea lui Sergius de Radonezh, Nesterov și-a exprimat deja interesul pentru tema Rusiei antice cu lucrări precum „Mireasa lui Hristos”, „Pustnicul”, creând imagini de înaltă spiritualitate și contemplare liniștită. I-a dedicat mai multe lucrări lui Serghie de Radonezh însuși, „Tinerețea Sfântului Serghie”, tripticul „Opere ale Sfântului Serghie”, „Serghie de Radonezh”.

În dorința artistului de o interpretare plată a compoziției, eleganță, ornamentalitate, sofisticare rafinată a ritmurilor plastice, s-a manifestat influența incontestabilă a Art Nouveau.

Un loc excepțional de important în dezvoltarea picturii abstracte îi revine genialului artist, poet și teoretician al artei rus V.V. Kandinsky (1866-1944). În 1910 a creat prima lucrare abstractă și a scris un tratat intitulat „Despre spiritualul în artă” (publicat în 1912 la limba germana, fragmente din versiunea rusă au fost citite de N. I. Kulbin în decembrie 1911 la Congresul Artiștilor All-Russi de la Sankt Petersburg). Având în vedere conținutul său spiritual ca fundament fundamental al artei, Kandinsky credea că sensul cel mai interior poate fi exprimat cel mai pe deplin în compoziții organizate pe baza ritmului, efectului psihofizic al culorii, contrastelor de dinamică și statică.

Pânzele abstracte au fost grupate de artist în trei cicluri: „Impresii”, „Improvizații” și „Compoziții”. Ritmul, sunetul emoționant al culorii, vigoarea liniilor și petelor compozițiilor sale picturale au fost chemate pentru a exprima senzații lirice puternice, asemănătoare sentimentelor trezite de muzică, poezie și priveliști ale unor peisaje frumoase. Purtătorul experiențelor interne în compozițiile neobiective ale lui Kandinsky a fost orchestrația coloristică și compozițională, realizată prin mijloace picturale - culoare, punct, linie, pată, plan, ciocnire contrastantă de pete colorate. Un alt creator de artă contemporană a fost K.S. Malevici (1878-1935). Epoca Suprematismului (din latină supremus - cel mai înalt, ultimul), sau arta abstracției geometrice, începe cu el. Provenit dintr-o mare familie poloneză, a venit la Moscova în 1905 pentru a studia pictura și sculptura. După izbucnirea primului război mondial, a realizat o serie de tipărituri populare patriotice de propagandă cu texte de V. V. Mayakovsky pentru editura Sovremenny Lubok. În primăvara anului 1915, au apărut primele pânze cu un stil geometric abstract, care au primit în curând numele de „Suprematism”. Direcția inventată - figuri geometrice regulate, scrise în culori locale pure și scufundate într-un fel de „abis alb”, unde dominau legile dinamicii și staticii - Malevici a dat numele de „Suprematism”. Termenul pe care l-a compus a revenit la rădăcina latină „suprema”, care a format cuvântul „suprematia” în limba maternă a artistului, poloneză, care în traducere însemna „superioritate”, „dominanță”, „dominanță”. La prima etapă a existenței unui nou sistem artistic, Malevich a căutat să stabilească primatul, dominația culorii asupra tuturor celorlalte componente ale picturii cu acest cuvânt. În 1915, Malevici a expus la Petrograd 39 de lucrări „neobiective”, printre care „Piața Neagră”. În 1931 a creat schițe pentru picturile murale ale Teatrului Roșu din Leningrad, al căror interior a fost proiectat după designul său. În 1932-33. a condus laboratorul experimental de la Muzeul Rus. Opera lui Malevici în ultima perioadă a vieții sale a gravitat către școala realistă a picturii ruse.

Revoluția din 1917 i-a forțat pe pictori să-și transfere experimentele inovatoare din spațiul închis al atelierelor în zonele deschise ale străzilor orașului. Eliberați de înrobirea complotului și a obiectelor, pictorii s-au repezit la descoperirea legilor interioare ale artei. Noul stil a fost caracterizat de abstracții geometrice din cele mai simple figuri (pătrat, dreptunghi, cerc, triunghi).

Arhitectură

Arhitectura epocii de argint s-a dezvoltat într-o direcție care a subliniat scopul funcțional al clădirilor. Practic, acestea erau conace bogate și clădiri publice. S-au distins prin decorațiuni exterioare magnifice, turnare din stuc. Pe fațadele caselor erau înfățișate siluete de nave, macarale turn, avioane. Construcția orașului era în curs de desfășurare. Dezvoltarea complexă a fost realizată în orașele mari ale Rusiei.

Arhitectura ca formă de artă depinde cel mai mult de relațiile socio-economice. Prin urmare, în Rusia, în condițiile dezvoltării monopoliste a capitalismului, a devenit o concentrare de contradicții ascuțite, care au dus la o dezvoltare urbană spontană, care a cauzat daune urbanismului și a transformat marile orașe în monștri ai civilizației.

Clădirile înalte au transformat curțile în puțuri slab iluminate și ventilate. Verdeața era scoasă din oraș. Disproporția dintre dimensiunea clădirilor noi și a clădirilor vechi a căpătat un caracter asemănător unei grimasă. În același timp, au apărut structuri arhitecturale industriale - uzine, fabrici, gări, arcade, bănci, cinematografe. Pentru construcția lor s-au folosit cele mai recente soluții de planificare și proiectare, s-au folosit activ beton armat și structuri metalice, ceea ce a făcut posibilă crearea de încăperi în care se aflau simultan mase mari de oameni.

Modern

Este greu de găsit o perioadă din istoria arhitecturii în care intensitatea căutărilor creative ar fi atât de fierbinte și intensă, iar rezultatele căutărilor ar fi atât de diverse, ambigue și contradictorii. Rezultatul firesc al acestor căutări a fost diversitatea uimitoare și diversitatea excepțională a modernității în manifestările sale concrete. Primele manifestări ale modernității datează din ultimul secol al secolului al XIX-lea, neoclasicismul s-a format în anii 1900.

Art Nouveau din Rusia se caracterizează prin respingerea formelor clasice. El a subliniat deschis scopul funcțional al clădirilor, acordând o mare importanță structurilor, fațadelor, interioarelor și utilizând frescă, mozaic, vitralii, ceramică și sculptură pentru a le decora. Clădirile au căpătat un aspect distinct individualizat și s-au remarcat printr-o dispunere liberă. În Sankt Petersburg, întreaga latură a Petrogradului este construită în stil Art Nouveau, la Moscova, astfel de clădiri sunt împrăștiate în jurul centrului istoric în interiorul inelului grădinii. Principalul arhitect al acestui stil a fost Fyodor Osipovich Shekhtel (1859-1926). Conform proiectelor sale, clădirea Teatrului de Artă din Moscova și conacul Ryabushinsky de la Porțile Nikitinsky (1900-1902) au fost construite la Moscova - cele mai tipice lucrări de Art Nouveau pur. Gara lui Yaroslavsky este un exemplu de arhitectură mixtă stilistic. În conacul Ryabushinsky, arhitectul se îndepărtează de schemele tradiționale de construcție predeterminate și folosește principiul asimetriei libere. Fiecare dintre fațade este aranjată în felul său. Clădirea este susținută în dezvoltarea liberă a volumelor, iar cu proeminențele sale seamănă cu o plantă care prinde rădăcini, aceasta corespunde principiului Art Nouveau - de a da o formă organică unei clădiri arhitecturale. Pe de altă parte, conacul este destul de monolitic și întrunește principiul unei locuințe burgheze: „Casa mea este cetatea mea”. Fațadele diverse sunt unite printr-o friză largă de mozaic cu o imagine stilizată a irisilor (ornamentul vegetativ este tipic pentru stilul Art Nouveau). Vitraliile sunt caracteristice Art Nouveau. Tipurile de linii capricioase și capricioase prevalează în ele și în proiectarea clădirii. Aceste motive ating apogeul în interiorul clădirii. Mobilierul și decorațiunile au fost proiectate de Shekhtel.

Alternanța spațiilor sumbre și luminoase, abundența materialelor care dau un joc bizar de reflexie a luminii (marmură, sticlă, lemn lustruit), lumina colorată a vitraliilor, aranjarea asimetrică a ușilor care schimbă direcția luminii. flux - toate acestea transformă realitatea într-o lume romantică. În cursul dezvoltării stilului, Schechtel apar tendințe raționaliste. Casa de comert Societatea Comercială din Moscova din Malo Cherkassky Lane (1909), clădirea tipografiei „Dimineața Rusiei” (1907) poate fi numită preconstructivistă. Efectul principal îl reprezintă suprafețele vitrate ale ferestrelor uriașe, colțurile rotunjite, care conferă plasticitate clădirii.

Cei mai importanți maeștri ai Art Nouveau din Sankt Petersburg au fost F.I. Lidval (1870-1945, Hotel Astoria, Azov-Donskoy Bank) I.N. Lyalevich (clădirea companiei Merteks de pe Nevsky Prospekt).

Neoclasicismul

La Sankt Petersburg, Art Nouveau a fost puternic influențată de clasicism. Asa nascut neoclasic stil arhitectural. Reprezentanții săi au fost arhitecții I. A. Fomin și I. V. Zholtovsky.

I. A. Fomin a condus în 1919 atelierul de arhitectură al Consiliului de reglementare a planului Petrogradului și periferiei sale din subordinea Consiliului Utilităților Publice. Deține reamenajarea și amenajarea Câmpului Marte din Petrograd (1920-1923). Conform proiectului său, Institutul de Tehnologie Chimică a fost construit la Ivanovo (1929). Principalele clădiri din Moscova: clădirea rezidențială a societății Dinamo (1928-1930, împreună cu A. Ya. Langman) - una dintre primele încercări de căutare a unui nou stil; noua clădire a Consiliului orășenesc Moscova (1929-1930), clădirea Ministerului Căilor Ferate de la Poarta Roșie (1933-1936); a participat la construcția arcurilor stației de metrou din Moscova „Krasnye Vorota” (1935); proiectant al stației din Piața Sverdlov (acum Teatralnaya; 1938, împreună cu L. M. Polyakov). Una dintre primele lucrări ale lui Zholtovsky la Moscova a fost participarea la restaurarea clădirii Hotelului Metropol, care a ars chiar înainte de finalizarea sa în 1902. anul urmator a câștigat un concurs pentru proiectarea clădirii Societății Race din Moscova (1903-05). În același timp, a construit conacul producătorului Nosov în Piața Vvedenskaya, a cărui arhitectură este de natură dublă.

Lucrările lui Zholtovsky se caracterizează prin utilizarea tehnicilor compoziționale și a motivelor arhitecturale ale arhitecturii clasice, în special ale Renașterii. Primele lucrări post-revoluționare ale arhitectului au fost proiectul de reamenajare a Moscovei (împreună cu AV Shchusev) și proiectul planului general și a pavilioanelor Expoziției agricole, artizanale și industriale a întregului Rus, care a fost deschis la 19 august 1923 în Moscova, pe malul râului Moscova. Proiectul lui Zholtovsky a fost realizat aproape fără nicio modificare. Neoclasicismul a fost un fenomen pur rusesc și a fost cel mai răspândit la Sankt Petersburg în 1910. Această tendință a avut ca scop reînviarea tradițiilor clasicismului rus de Kazakov, Voronikhin, Zaharov, Rossi, Stasov, Gilardi în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și în prima treime a secolului al XIX-lea. Au creat multe structuri remarcabile, remarcate prin compoziții armonioase și detalii rafinate. Opera lui Alexander Viktorovich Shchusev (1873-1949) se contopește cu neoclasicismul. Dar s-a îndreptat către moștenirea arhitecturii naționale ruse din secolele XI-XVII (uneori acest stil este numit stil neo-rus). Shchusev a construit Mănăstirea Marfa-Mariinsky și Gara Kazan din Moscova. Cu toate meritele sale, neoclasicismul a fost o varietate deosebită în cea mai înaltă formă de retrospectivism.

Constructivismul

Direcția în arta rusă a anilor 1920. (în arhitectură, decorare și artă teatrală și decorativă, afiș, artă de carte, design artistic, design). Susținătorii constructivismului, propunând sarcina de a „proiecta” mediul care ghidează activ procesele de viață, au căutat să înțeleagă posibilitățile de modelare ale noii tehnologii, proiectele sale logice, oportune, precum și posibilitățile estetice ale materialelor precum metalul, sticla, si lemn. Constructiviștii au căutat să opună ostentației luxului cu simplitatea și au subliniat utilitarismul noilor forme obiective, în care au văzut reificația democrației și noi relații între oameni. În arhitectură, principiile constructivismului au fost formulate în discursurile teoretice ale lui A. A. Vesnin și M. Ya. Ginzburg, practic ele au fost pentru prima dată întruchipate în proiectul Palatului Muncii pentru Moscova creat de frații A. A., V. A. și L. A. Vesnin (1923). ) cu planul său clar, rațional și baza constructivă a clădirii (cadru din beton armat) identificată în aspectul exterior. În 1924, a fost creată o organizație creativă a constructiviștilor, OCA, ai cărei reprezentanți au dezvoltat așa-numita metodă de proiectare funcțională, bazată pe analiză științifică caracteristici ale funcționării clădirilor, structurilor, ansamblurilor urbane. Alături de alte grupuri de arhitecți sovietici, constructiviștii (frații Vesnin, Ginzburg, I. A. Golosov, I. I. Leonidov, A. S. Nikolsky, M. O. Barshch, V. N. Vladimirov etc.) au căutat noi principii planuri ale zonelor populate, au înaintat proiecte pentru reorganizarea viaţă, a dezvoltat noi tipuri de clădiri publice (Palatele Muncii, Casele Sovietelor, cluburile muncitorilor, fabricile de bucătărie etc.). În același timp, în activitățile lor teoretice și practice, constructiviștii au comis o serie de greșeli (tratarea apartamentului ca „formă materială”, schematism în organizarea vieții în anumite proiecte de case comunale, subestimarea condițiilor climatice etc. .

Estetica constructivismului a contribuit în multe feluri la dezvoltarea designului artistic modern. Pe baza evoluțiilor constructiviștilor (A. M. Rodchenko, A. M. Gan și alții), au fost create noi tipuri de ustensile, accesorii și mobilier care au fost ușor de utilizat și concepute pentru producția de masă; artiștii au dezvoltat modele pentru țesături (V. F. Stepanova, L. S. Popova) și modele practice de haine de lucru (Stepanova, V. E. Tatlin). Constructivismul a jucat un rol semnificativ în dezvoltarea graficii afișelor (fotomontaje ale fraților Stenberg, GG Klutsis, Rodchenko) și a construcției de cărți (folosirea posibilităților expresive ale tipului și a altor elemente de compoziție în lucrările lui Gan, LM Lissitzky și alții) . În teatru, constructiviștii au înlocuit decorul tradițional cu „mașini” subordonate sarcinilor acțiunii scenice pentru munca actorilor (lucrări de Popova, A. A. Vesnin și alții despre producțiile lui V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov). Unele idei de constructivism au fost întruchipate în artele plastice vest-europene (W. Baumeister, O. Schlemmer și alții). Unul dintre fondatorii constructivismului rus a ales limbajul afișului anilor 1920, subliniind rolul invariabil al artei sovietice revoluționare în mobilizarea poporului pentru a învinge inamicul. La începutul anilor 1920, afișul autohton a căpătat rapid un aspect original care l-a distins de arta afișului din țările vest-europene. Experimentele compoziționale cu blocuri de text, fonturi, culoare, forme geometrice și imagini fotografice i-au determinat pe artiști să creeze un poster cu un nou „design”. Nu numai că a informat, luminat și agitat, dar și a „reconstruit revoluționar” conștiința cetățenilor prin mijloace artistice, libere de excesele descriptivității și ilustrativității tradiționale. Limbajul unui astfel de poster era asemănător cu limbajul experimentelor arhitecturale și de carte, al inovațiilor literare și teatrale, al montajului cinematografic al acelor ani.

Prima experiență a întruchipării figurative dinamice a ideii de luptă revoluționară a fost demonstrată de posterul lui L. Lissitzky „Învingeți albii cu pană roșie!”, tipărit la Vitebsk în 1920. Cu toate acestea, comunitatea de „designeri de publicitate” A. Rodcenko și V. Mayakovsky a pus bazele implementării ideilor artistice revoluționare în afiș. Publicitatea sovietică din 1923-1925, creată prin eforturile acestor maeștri, a fost precursorul afișului politic al constructivismului. Iar autorii înșiși au subliniat constant semnificația agitațională și politică a lucrărilor lor publicitare, care îi îndemna pe toată lumea să cumpere produse Mosselprom și să sugă sfarcurile lui Rezinotrest (1923). Pasiunea lui A. Rodchenko pentru fotomontajul creativ, documentar și fotografia de scenă i-a permis maestrului să fie pionierul unei noi forme de afiș. Într-o reclamă pentru filmul cu cronici Kinoglaz al lui Dziga Vertov, el a demonstrat posibilitățile de a folosi montajul foto în combinație cu text captivant atât pentru a transmite sarcina autorului filmului de a „dezvălui și a arăta adevărul”, cât și pentru a obține un puternic impact emoțional al afișului. asupra privitorului (1924). Punctul culminant al întruchipării laconice a ideii publicitare a fost „Lengiz” de A. Rodchenko cu un portret foto al lui L. Brik (1925). Capodoperele indiscutabile ale folosirii fotomontajului includ afișe de film publicitare ale contemporanilor lui A. Rodcenko: A. Lavinsky pentru filmul lui S. Eisenstein „Cuirasatul Potemkin” (1926), V. și G. Stenberg pentru filmul documentar al lui Dziga Vertov „The Eleventh” ( 1928) și S. Semenov-Menes pentru filmul lui V. Turin „Turksib” (1929). Posterul a fost un teren pentru diverse experimente creative. „Reclamă în tramvai” de D. Bulanov din Leningrad a demonstrat o platformă de agitație pentru milioane de locuitori ai unui oraș socialist (1927). În afișul loteriei OZET, M. Dlugach a făcut din imaginea „secerului și ciocanului” un simbol politic al țării, asamblat din fotografii care creează un fundal pentru un tânăr care a ridicat mâna îmbietor (1930). Anii 1924-1925 pot fi considerați pe bună dreptate nașterea afișului politic constructivist. Fotomontajul a făcut posibilă transmiterea unei imagini a vieții reale, compararea trecutului cu prezentul țării, a arăta succesul acesteia în dezvoltarea industriei, culturii și sferei sociale. Moartea lui Lenin a ridicat nevoia de a crea „expoziții leniniste” și „colțuri” în cluburile muncitorilor și sătești, instituțiile de învățământ și unitățile militare. Afișele de agitație și educaționale, combinând fotografii documentare cu „inserții” de text, au ilustrat paginile biografiei liderului și preceptele sale, ca pe foaia lui Yu. Chass și V. Kobelev „Lenin și electrificarea” (1925). G. Klutsis, S. Senkin și V. Elkin au creat o serie de afișe politice de fotomontaj („Nu poate exista mișcare revoluționară fără teorie revoluționară” G. Klutsis; „Numai un partid condus de teorie avansată poate juca rolul unui luptător avansat ” S. Senkin. Ambele 1927 ). Posterul de fotomontaj s-a impus în cele din urmă drept principalul mijloc de mobilizare a maselor în anii primului plan quinquenal (1928/29-1932). El a demonstrat puterea unei puteri în curs de dezvoltare, a cărei bază era unitatea poporului. Afișul lui G. Klutsis „Să ducem la îndeplinire planul marilor lucrări” (1930) a devenit un model. Un sunet deosebit i-a dat formatul „stradă” în două coli tipărite. Mâna ridicată a muncitorului de pe afișul lui V. Kulagina a simbolizat chemarea către femeile care lucrează cu șoc din planul cincinal de a se alătura în rândurile Partidului Comunist (1932). G. Klutsis a găsit și o soluție compozițională pentru postere cu o fotografie a lui Stalin. Figura liderului într-un pardesiu cenușiu neschimbat, cu citate din declarațiile sale, pe fundalul muncii agricole colective sau al construcției de fabrici și mine, a convins pe toată lumea de alegerea corectă a drumului pe care îl urma țara („Pentru reconstrucția socialistă a ruralul...”, 1932). V. Elkin a realizat un portret colectiv al conducerii țării și a desfășurat pe afișul „Trăiască Armata Roșie – detașamentul armat al revoluției proletare!” un tablou grandios al paradei festive din Piața Roșie (1932). La începutul anilor 1930, V. Koretsky și V. Gitsevich s-au alăturat rândurilor adepților artiștilor constructiviști. Ei au dezvoltat o formă de poster în care fotografiile au fost tonifiate și combinate cu o imagine desenată manual. Afișul lui V. Gitsevich „Pentru parcul proletar de cultură și recreere” (1932) și foaia de V. Koretsky „Sportivii sovietici sunt mândria țării noastre!” (1935), care reflecta clar și concis cele mai importante principii ideologice ale acelor ani. Trebuie remarcat faptul că în posterul de fotomontaj de la mijlocul anilor '30, G. Klutsis, V. Elkin, S. Senkin, V. Koretsky și alți artiști au abandonat experimentul constructivist cu fonturi și blocuri de testare, concentrându-se pe imagine.

Sloganurile afișelor ocupau în principal un loc în partea de jos a foii (G. Klutsis „Trăiască fericita noastră patrie socialistă...”, 1935). Păstrând originalitatea și remarcându-se pe fondul general al afișului mondial, dovadă succesul său la expozițiile internaționale, afișul politic de fotomontaj și-a pierdut dominația de odinioară pe străzile orașelor țării noastre. Experiența enormă de propagandă a artiștilor constructiviști s-a dovedit a fi solicitată doar la crearea pavilioanelor Expoziției agricole a întregii uniuni de la Moscova (deschisă în 1939) și a expozițiilor naționale ale URSS la expoziții din străinătate. Ultima lucrare a lui L. Lissitzky a fost posterul „Totul pentru față! Toate pentru victorie! (1942).

Sculptură

La fel ca arhitectura, sculptura la începutul secolului a fost eliberată de eclectism. Reînnoirea sistemului artistic și figurativ este asociată cu influența impresionismului. Caracteristicile noii metode sunt „looseness”, neuniformitatea texturii, dinamismul formelor, pătruns de aer și lumină. Sculptură la începutul secolului al XX-lea dezvoltat sub influența puternică a impresionismului, care i-a forțat pe maeștri să caute noi volume plastice, să acorde o mare atenție dinamicii imaginilor. Aceasta explică democrația și conținutul acesteia. Sculptorii au participat activ la căutarea unui nou erou modern. Materialele au devenit mai diverse: nu s-a folosit doar marmura și bronzul, ca înainte, ci și piatra, lemnul, majolica, chiar și argila. S-a încercat introducerea culorii în sculptură. În acel moment, lucra o galaxie strălucită de sculptori - P.P. Trubetskoy, A.S. Golubkina, S.T. Konenkov, A.T. Matveev. Chiar primul reprezentant consecvent al acestei direcții P.P. Trubetskoy, abandonează modelarea impresionistă a suprafeței și sporește impresia generală de forță brută opresivă. A creat 50 de lucrări sculpturale: „Cocherul Moscovei” (1898), „Prițesa M.K. Tenishev” (1899), „I.I. Levitan” (1899), „F.I. Chaliapin” (1899-1890), „S.Yu. Witte” (1901) și altele. Statuete, pitorești în modelare („Lev Tolstoi călare”, 1900), monument ecvestru al lui Alexandru al III-lea la Sankt Petersburg (deschis în 1909). În 1906 a plecat la Paris, în 1914 - în SUA. În această perioadă, a realizat busturi și sculpturi ale unor personaje marcante ale culturii europene și americane din acea vreme. Interpretarea originală a impresionismului este inerentă lucrării lui A.S. Golubkina, care a reelaborat principiul descrierii fenomenelor în mișcare în ideea de a trezi spiritul uman. Imaginile feminine create de sculptor sunt marcate de un sentiment de compasiune față de oamenii obosiți, dar nu frânți de încercările vieții.

Arta Annei Semyonovna Golubkina (1864-1927) poartă pecetea timpului ei. Este plin de suflet și întotdeauna profund și constant democratic. Golubkina este un revoluționar convins. Sculpturile ei „Slave” (1905), „Walking” (1903), un portret al lui Karl Marx (1905) sunt un răspuns firesc la ideile avansate ale timpului nostru. Golubkina este un mare maestru al portretului sculptural psihologic. Și aici a rămas fidelă cu sine, lucrând cu același entuziasm creativ la portretele atât ale Marelui Scriitor („Lev Tolstoi”, 1927), cât și ale unei femei simple („Maria”, 1905.). Lucrarea sculpturală a lui Serghei Timofeevici Konenkov (1874-1971) s-a remarcat printr-o bogăție deosebită și varietate de forme stilistice și de gen. Lucrarea sa „Samson Breaking the Bonds” (1902) a fost inspirată din imaginile titane ale lui Michelangelo. „Lucrătorul militant din 1905 Ivan Churkin” (1906) este personificarea unei voințe invincibile, temperată în focul bătăliilor de clasă. După o călătorie în Grecia în 1912, ca V. Serov, a devenit interesat de arhaismul antic. Imaginile mitologiei antice grecești păgâne au fost împletite cu imagini ale mitologiei antice slave. Ideile folclorice ale lui Abramtsevo au fost întruchipate și în lucrări precum „Velikosil”, „Stribog”, „Bătrânul” și altele. „Frăția Cerșetorilor” (1917) a fost percepută ca Rusia care se estompează în trecut. Siluetele din lemn sculptate ale a doi sărmani rătăcitori mizerabili, cocoșați, noduroase, învelite în zdrențe, sunt atât realiste, cât și fantastice. Tradițiile sculpturii clasice au fost reînviate de Ivan Timofeevich Matveev (1878-1960), elev al lui Trubetskoy la Școala din Moscova. A dezvoltat un minim de teme plastice de bază în motivele unei figuri nud. Principiile plastice ale sculpturii lui Matveev sunt dezvăluite cel mai pe deplin în imaginile tinerilor și băieților („Seated Boy”, 1909, „Sleeping Boys”, 1907, „Young Man”, 1911, și o serie de statui destinate uneia dintre ansambluri de parcuri din Crimeea). Curbele antice de lumină ale figurilor băieților din Matveev sunt combinate cu precizia specifică a posturilor și mișcărilor, amintind de picturile lui Borisov-Musatov. Matveev în lucrările sale a întruchipat setea modernă de armonie în formele de artă modernă. În ansamblu, școala sculpturală rusă a fost puțin afectată de tendințele avangardiste și nu a dezvoltat o gamă atât de complexă de aspirații inovatoare, caracteristice picturii.

Teatru, Muzică, Balet, Cinema

Epoca de argint nu este doar ascensiunea poeziei, este și epoca descoperirilor artistice în arta teatrală. La sfârşitul secolului al XIX-lea. artele spectacolului au supraviețuit crizei, care s-a manifestat prin faptul că repertoriul teatrelor era în mare parte distractivă, nu a afectat problemele stringente ale vieții, actoria nu se distingea printr-o multitudine de tehnici. Au fost necesare schimbări profunde în teatru și au devenit posibile odată cu apariția pieselor lui A.P. Cehov și M. Gorki. În 1898, a fost deschis Teatrul de Artă și Public din Moscova (din 1903, Moscova Teatru artistic), fondată de Stanislavski (1868 - 1938) și Nemirovici - Danchenko (1858 -1943), inovatori ai artei teatrale.

A reconstrui întreaga viață a teatrului rusesc, a înlătura toată vistieria, a captiva toate forțele artistice cu un interes comun - așa au fost definite sarcinile noului teatru. Stanislavsky și Nemirovici-Danchenko, folosind experiența internă și mondială a teatrului, au afirmat un nou tip de artă care se întâlnește cu spiritul vremurilor. Repertoriul de teatru a fost dominat de piese de Cehov (Pescăruşul, Unchiul Vania, Trei surori), apoi de Gorki (Micul burghez, La fund). Cele mai bune spectacole au fost Woe from Wit de Griboyedov, O lună la țară de Turgheniev, Pasărea albastră de Maeterlinck și Hamlet de Shakespeare.

O caracteristică notabilă a culturii începutului de secol XX. au fost lucrările unor regizori de teatru remarcabili. K. S. Stanislavsky, fondatorul școlii de actorie psihologică, credea că viitorul teatrului se află în realismul psihologic profund, în rezolvarea celor mai importante sarcini ale transformării actoricești. V. E. Meyerhold a căutat în domeniul convenționalității teatrale, al generalizării, al utilizării elementelor unui spectacol popular și al teatrului de măști. E. B. Vakhtangov a preferat spectacolele expresive, spectaculoase, vesele.

Începutul secolului al XX-lea - este momentul decolării creative a marilor compozitori-inovatori ruși A. N. Scriabin, I. F. Stravinsky, S. I. Taneyev, S. V. Rachmaninov. În munca lor, ei au încercat să depășească muzica clasică tradițională, să creeze noi forme și imagini muzicale. Cultura interpretării muzicale a înflorit și ea semnificativ. Școala vocală rusă a fost reprezentată de numele unor cântăreți de operă remarcabili F. I. Chaliapin, A. V. Nezhdanova, L. V. Sobinov, I. V. Ershov. Noile tendințe au afectat și scena baletului. Ele sunt asociate cu numele coregrafului M. M. Fokin

Până la începutul secolului XX. Baletul rus a ocupat o poziție de lider în lumea artei coregrafice. Școala rusă de balet s-a bazat pe tradițiile academice de la sfârșitul secolului al XIX-lea, pe producții de scenă ale remarcabilului coregraf M. I. Petipa, devenite clasice. În același timp, baletul rus nu a scăpat de noile tendințe. Tinerii regizori A. A. Gorsky și M. I. Fokin, în opoziție cu estetica academismului, au propus principiul pitorescului, conform căruia nu numai coregraful și compozitorul, ci și artistul au devenit autori cu drepturi depline ai spectacolului. Baletele lui Gorsky și Fokine au fost puse în scenă de K. A. Korovin, A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich. Școala de balet rusă din „Epoca de Argint” a oferit lumii o galaxie de dansatori străluciți - A. T. Pavlov, T. T. Karsavin, V. F. Nijinsky și alții. La începutul secolului al XX-lea. manifesta din ce în ce mai clar tendinţa de a combina diferite tipuri de activitate creativă. În fruntea acestui proces s-a aflat „Lumea Artei”, unind în rândurile sale nu numai artiști, ci și poeți, filozofi, muzicieni. În 1908-1913. S. P. Diaghilev a organizat „Anotimpurile rusești” la Paris, Londra, Roma și alte capitale ale Europei de Vest, reprezentate prin spectacole de balet și operă, pictură de teatru, muzică etc. În primul deceniu al secolului XX. în Rusia, după Franța, a apărut o nouă formă de artă - cinematografia. În 1903 au apărut primele „electroteatre” și „iluzii”, iar până în 1914 erau deja construite aproximativ 4.000 de cinematografe. În 1908 a fost filmat primul lungmetraj rusesc „Stenka Razin și prințesa”, iar în 1911 a fost filmat primul lungmetraj „Apărarea Sevastopolului”. Cinematografia s-a dezvoltat rapid și a devenit foarte populară. În 1914, în Rusia existau aproximativ 30 de companii interne de film. Și deși cea mai mare parte a producției cinematografice a fost alcătuită din filme cu intrigi melodramatice primitive, au apărut figuri de cinema de renume mondial: regizorul Ya. A. Protazanov, actorii I. I. Mozzhukhin, V. V. Kholodnaya, A. G. Koonen. Meritul neîndoielnic al cinematografiei a fost accesibilitatea acestuia pentru toate segmentele populației. Imagini de cinema rusesc, create în principal ca adaptări de ecran opere clasice, au devenit primele semne în formarea " cultură de masă„- un atribut indispensabil al societății burgheze.

Caracteristici istorice ale Epocii de Argint

În momentul în care Alexandru al III-lea a ajuns la tron, raportul de putere în Europa începea să se schimbe. După înfrângerea Franței în războiul franco-prusac, începe procesul de pliere a noilor grupări politice. Rolul suplimentar al Rusiei în politica europeană urma să fie determinat de poziția pe care o va lua în această situație. Alianța austro-ruso-germană încheiată sub Alexandru al II-lea, proclamată ca Unirea celor Trei Împărațiși-a pierdut aproape complet încrederea în sine după criza bosniacă din 1875 - 1878, în timpul căreia Bismarck a sprijinit în mod deschis Austro-Ungaria, încheiend o alianță cu aceasta împotriva Rusiei. Tensiunea în Europa a crescut treptat, a fost necesar un nou acord pentru a echilibra politica blocului austro-german.

1881 - 1886 După ce a urcat pe tron în 1881, Alexandru al III-lea a continuat o vreme politica germanofilă a tatălui său. La începutul anilor 80. Germania a rămas cea mai importantă piață pentru produse agricole pentru Rusia. În plus, o alianță cu ea ar putea deveni un sprijin în lupta împotriva Angliei - la acea vreme principala rivală politică a Rusiei, mai ales în legătură cu ciocnirea intereselor coloniale ale celor două puteri din Asia Centrală.

1882 În același timp, Germania se apropie de bunăvoie de Italia, care este extrem de nemulțumită de politica colonială a Franței (în special, Italia a revendicat Tunisia, peste care Franța reușește să-și stabilească protectoratul). Parteneriatul politic germano-italian va continua să se bazeze în întregime pe rivalitatea reciprocă cu Franța. Austria a fost, de asemenea, implicată în unire, sperând în ajutorul aliaților în cazul unei lupte cu Rusia. Rezultatul negocierilor dintre cele trei guverne a fost tratatul secret dintre Germania, Austro-Ungaria și Italia, semnat la 8 (20) mai 1882 la Viena, cunoscut sub numele de Tripla Alianță. Potrivit acestui tratat, puterile aliate s-au angajat să nu participe la alianțele îndreptate împotriva uneia dintre ele.

Rolul Rusiei în politica europeană s-a retras destul de mult în plan secund. Acest lucru este ușor de observat, cel puțin în raport cu puterile cele mai puternice, care până nu demult îl percepeau ca pe un egal cu ele însele, acum, fără prea multe îndoieli, creând o alianță de natură militară fără nicio participare („neutralitate binevoitoare”, în contextul agravării relaţiilor cu Franţa, poate fi considerată uniune militară). Într-o asemenea situație, Unirea celor Trei Împărați pentru aceste puteri, cel mai probabil, a fost o măsură auxiliară și temporară menită să excludă posibilitatea unei alianțe ruso-franceze (care ar putea întări principalul rival, Franța). Este clar că sub această formă puterea acestei uniuni ar putea fi deja pusă la îndoială și atunci. Adevărata atitudine a Germaniei și Austro-Ungariei față de „obligațiile” lor devine deosebit de remarcabilă în lumina evenimentelor din Balcani.

Faptul că Austro-Ungaria și Germania s-au opus Rusiei în conflictul balcanic a subminat, fără îndoială, „Uniunea celor Trei Împărați”, care, până la expirarea acesteia (1887), fusese deja efectiv anulată. Cu participarea diplomației germane în 1887. S-a încheiat o alianță austro-anglo-italiană - Antanta Mediteraneană. Scopul său principal a fost să submineze influența rusă în Turcia. În esență, era o nouă grupare politică, îndreptată nu numai împotriva Franței, ci și împotriva Rusiei. După cum am menționat deja, ceea ce este foarte important, Germania a fost fondatorul acestui bloc.

Evident, Rusia a fost limitată în alegerea aliaților - un astfel de aliat ar fi trebuit să fie un stat suficient de puternic pentru a rezista membrilor Antantei mediteraneene. Având în vedere creșterea bruscă a contradicțiilor dintre Rusia și Germania, nici măcar confruntarea colonială anglo-rusă nu părea atât de ireconciliabilă. O schimbare atât de bruscă a atitudinilor interstatale pare mai ales neașteptată în lumina conflictelor anterioare dintre Anglia și Imperiul Rus, în special în Asia Centrală. Pentru o lungă perioadă de timp, Asia Centrală va deveni parte integrantă a statului rus (împreună cu o serie de naționalități greu de asimilat, a căror conducere va continua să necesite o atenție constantă).

Contradicțiile descrise mai sus - o reflectare destul de clară a tendințelor care predominau în relațiile dintre Anglia și Rusia la acea vreme - împărțirea sferelor lor de influență colonială (în principal în est), și nu lupta pentru independența unuia dintre state, au făcut ca acest conflict să fie secundar situației politice generale din Europa.. Așadar, răcirea relațiilor dintre Germania și Rusia, și acordul dintre Germania, Austria și Italia, au pregătit în mod firesc apropierea dintre Rusia și Franța. Baza acestei apropieri, așa cum am menționat deja, a fost prezența oponenților comuni - Anglia și Germania.Deci, dintr-o examinare a acestei perioade foarte importante din istoria Rusiei și a lumii, se pot trage câteva concluzii. Este evident că prioritățile politico-militar ale Rusiei, starea sa economică, unele trăsături de personalitate ale lui Alexandru al III-lea (mioparea sa politică) și-au găsit manifestarea în politica externă a Rusiei implementată de el, de exemplu, o schimbare a relațiilor cu Germania, care a dus la o alianță cu Franța. Această alianță a reprezentat o schimbare semnificativă în raportul de putere în Europa. În multe privințe, aceasta a predeterminat alinierea forțelor în Primul Război Mondial ulterior, ca, în opinia mea, chiar motivul războiului - formarea unor grupuri politice-militare clare și ciocnirea intereselor lor. Aceasta arată și inevitabilitatea cataclismelor care au urmat în Rusia și în istoria, economia și cultura lumii. Ceea ce indică continuitatea perioadelor și proceselor istorice și politice. Anul 1894 s-a dovedit a fi un punct de cotitură în istoria Rusiei. Principalul său eveniment a fost moartea împăratului Alexandru al III-lea și urcarea ultimului autocrat rus. Și până la începutul secolului 20, Imperiul Rus era o monarhie absolută, în care toată puterea aparținea împăratului Nicolae al II-lea. De la începutul secolului 20, lupta țărănimii pentru pământ s-a intensificat semnificativ. Revoltele țărănești s-au transformat tot mai mult în revolte. Deci, de exemplu, în primăvara anului 1902, au izbucnit revolte țărănești în provinciile Harkov și Poltava. O puternică mișcare țărănească s-a desfășurat în Caucaz. Anul 1901 a trecut în demonstrații politice în masă, iar muncitorii au vorbit cu reprezentanții inteligenței democratice. Manifestațiile la Moscova, Sankt Petersburg, Harkov, Kiev au avut loc sub sloganurile libertății politice. Astfel, 1901-1903. a marcat o tranziție către o combinație de metode economice și politice de luptă a clasei muncitoare.. Cu toate acestea, după cum putem vedea, dezvoltarea spirituală a Rusiei în această perioadă a fost destul de diversă.

CONCLUZIE

Ieșire

Cultura este o parte integrantă a vieții umane. Cultura organizează viața umană. În viața umană, cultura îndeplinește în mare măsură aceeași funcție pe care o îndeplinește comportamentul programat genetic în viața animalelor.

Studiind acest subiect, mi-am dat seama cât de important este să-l studiez. Cu toată încrederea, pot spune că sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. a fost marcată de înflorirea rapidă a culturii ruse. Nu e de mirare că această dată este numită Epoca de Argint. Cultura rusă a reflectat toate contradicțiile vieții socio-economice și socio-politice a Rusiei, a avut un impact profund asupra stării morale a oamenilor și a contribuit la vistieria mondială a culturii.

Da, toate inovațiile și descoperirile au fost dificile pentru Rusia. Mulți oameni mari nu au fost auziți, dar nu putem slăbi demnitatea Epocii de Argint, nu putem decât să vorbim despre măreția ei. Mi se pare că în pragul secolului XXI ar trebui să acordăm mai multă atenție culturii epocii trecute. Trebuie să-l înțelegem și atunci ne va fi mai ușor să ne creăm propria noastră cultură nouă.