Scena este singurul loc real de acțiune în teatru. Scenă - și nimic altceva! Spațiu scenic! Spațiu și timp scenic Zoya sanina, școala anninskaya, districtul lomonosov, regiunea leningrad

Introducere

Limbajul scenic modern își datorează originea nu numai proceselor de reînnoire care au avut loc în dramaturgie și actorie la începutul secolului, ci și reformei spațiului scenic, care a fost realizată simultan de regie.

În esență, însuși conceptul de spațiu scenic, ca unul dintre fundamentele structurale ale spectacolului, a luat naștere în procesul unei revoluții estetice începute de naturaliștii în proză și teatru. Chiar și printre meiningeniți din anii 70 ai secolului trecut, peisajul lor pictat manual, verificat cu atenție și adus în acord cu datele pe care știința istorică le avea la acea vreme, ținând cont chiar și de cele mai recente descoperiri ale arheologilor, a fost totuși doar un fundal. pentru ca actorii să joace. Peisajul de încredere din punct de vedere istoric al spectacolelor de la Meiningen nu a îndeplinit funcțiile de organizare – într-un fel sau altul – a spațiului scenei. Dar deja la Teatrul Liber Antoine, precum și în mâinile regizorilor-naturaliști germani sau englezi, decorul a primit un scop fundamental nou. Ea a încetat să mai îndeplinească funcția pasivă a unui fundal frumos în fața căruia se dezvoltă acțiunea actoricească. Peisajul și-a asumat o misiune mult mai responsabilă, a declarat pretenția de a deveni nu un fundal, ci o scenă de acțiune, acel loc specific în care se petrece viața, surprins de piesă, fie că este o spălătorie, o tavernă, o casă de camere, o măcelărie etc. Obiecte de pe scenă, mobilier pe care Antoine le avea adevărate (nu false), moderne și nu de muzeu, precum Meiningen.

În lupta ulterioară complexă și ascuțită între diferitele tendințe artistice în arta teatrală de la sfârșitul XIX-începutul XX. spațiul scenic a fost întotdeauna interpretat într-un mod nou, dar perceput invariabil ca un mijloc de exprimare puternic și uneori decisiv.

Organizarea spațiului scenic

Pentru realizarea unei producții teatrale sunt necesare anumite condiții, un anumit spațiu în care actorii vor juca și publicul va fi amplasat. În fiecare teatru, într-o clădire special construită, pe piața unde concertează trupe ambulante, la circ, pe scenă, peste tot sunt așezate spațiile auditoriului și ale scenei. Natura relației dintre actor și public, condițiile de percepere a spectacolului depind de modul în care se raportează aceste două spații, de modul în care le este determinată forma etc. Această împărțire este punctul de plecare în soluția scenografică a spectacolului. Tipurile de relație dintre actorii și spectatorii spațiului teatral s-au schimbat din punct de vedere istoric („Teatrul shakesperian”, scena de box, scena de arenă, teatrul pătrat, scena simultană etc.), iar în spectacol acest lucru se reflectă în repartizarea spațială a opera de teatru. Aici se pot distinge trei puncte: aceasta este împărțirea arhitecturală a spațiului teatral în părți de spectator și scenă, cu alte cuvinte, împărțirea geografică; împărțirea spațiului teatral în masă de actor și de spectatori și, prin urmare, interacțiune (un actor și o sală plină de spectatori, o scenă de masă și un auditoriu etc.); și, în final, împărțirea comunicativă în autor (actor) și destinatar (spectator) în interacțiunea lor. Toate acestea sunt unite de conceptul de scenografie – „organizarea spațiului teatral general al spectacolului”. Termenul „scenografie” în sine este adesea folosit atât în ​​literatura de istorie a artei, cât și în practica teatrului. Acest termen desemnează atât arta decorativă (sau una dintre etapele dezvoltării acesteia, care acoperă sfârșitul secolului al XXI-lea - începutul secolului al XX-lea), cât și știința care studiază soluția spațială a spectacolului și, în sfârșit, termenul " scenograf” denotă astfel de profesii în teatru ca scenograf, artist-tehnolog al scenei. Toate aceste semnificații ale termenului sunt corecte, dar numai în măsura în care conturează una dintre laturile conținutului său. Scenografia este totalitatea soluției spațiale a spectacolului, tot ceea ce se construiește într-o operă teatrală după legile percepției vizuale.

Conceptul de „organizare a spațiului scenic” este una dintre verigile din teoria scenografiei și reflectă relația dintre realul, dat fizic, și spectacolul scenic ireal, format de întregul curs al dezvoltării acțiunii lui. performanta. Spațiul scenic real este determinat de natura relației dintre scenă și sală și de caracteristicile geografice ale scenei, dimensiunea acesteia și echipamentul tehnic. Spațiul scenic real poate fi diafragmat de perdele, gard viu, scăderea în adâncime prin „perdele”, adică se schimbă în sens fizic. Spațiul scenic suprarealist al spectacolului se modifică datorită relației dintre masele spațiului (lumină, culoare, grafică). Deși rămâne neschimbat fizic, se schimbă în același timp perceptia artisticaîn funcție de ceea ce este înfățișat și de modul în care scena este umplută cu detalii care organizează spațiul. „Spațiul scenic este foarte saturat”, notează Y. Lotman, „tot ceea ce intră în scenă tinde să fie saturat de semnificații suplimentare în raport cu funcția direct obiectivă a obiectului. Mișcarea devine un gest, un lucru - un detaliu care poartă sens. Sentimentul mărimii, spațiului volumetric în percepția sa artistică este punctul de plecare pentru organizarea spațiului scenic, următorul este dezvoltarea acestui spațiu într-o anumită direcție. Se pot distinge mai multe tipuri de astfel de dezvoltare: spațiu închis (de regulă, aceasta este o structură de pavilion de peisaj care înfățișează un interior), perspectivă și dezvoltare orizontală (de exemplu, o imagine cu ajutorul „perdelelor” scrise de distanțe), simultane sau discrete (care prezintă mai multe scene de acțiune simultan cu propriul spațiu dat) și aspirând în sus (ca în piesa „Hamlet” de G. Craig)

Spațiul scenic este, în esență, un instrument pe care îl joacă actorul, iar actorul, ca masă cea mai dinamică a spațiului scenic, este accentul său în construirea structurii compoziționale a scenografiei spectacolului și, prin urmare, un astfel de concept în teoria scenografiei ca „relaţia maselor în ansamblul actorilor” este necesară. reflectă nu numai interacţiunea ansamblului actoricesc în spaţiul scenei, ci şi corelarea sa dinamică în cursul desfăşurării acţiunii teatrale. „Spațiul scenic, - după cum notează A. Tairov, - în fiecare dintre părțile sale este o lucrare de arhitectură și este chiar mai complicat decât arhitectura, masele sale sunt vii, în mișcare, iar aici realizarea unei distribuții corecte a acestor mase este una. a principalelor sarcini.” Actorii în cursul unei reprezentații scenice formează în mod constant grupuri semantice separate, fiecare actor-personaj intră în relații spațiale complexe cu alți actori, cu întregul spațiu de joc al scenei, în cursul dezvoltării acțiunii piesei, alcătuirea grupurilor, masele lor, grafica construcției, se disting prin lumină și o pată de culoare actorii individuali, fragmentele individuale ale grupurilor de actori sunt accentuate etc. Această dinamică a maselor actorilor este deja în mare măsură încorporată în materialul dramatic al spectacolului și este principalul lucru în crearea imaginii teatrale. Actorul este indisolubil legat de lumea obiectelor din jurul său, de întreaga atmosferă a scenei, el este perceput de privitor doar în contextul spațiului scenic, și toate imaginile semnificative din punct de vedere artistic ale relațiilor spațiale, însăși dinamica reglementării. pe această determinare reciprocă se construiesc masele, mediul semnificativ vizual al spectacolului din punct de vedere al percepției estetice.

Cele trei concepte numite sunt verigile unui singur sistem de ordonare a maselor spațiului scenic și formează nivelul compozițional al teoriei scenografiei, care determină relația maselor (greutăților) în soluția spațială a spectacolului.

Următorul planul de compunere Scenografia este saturația de culoare a spectacolului, care este determinată de legile distribuției luminii și paleta de culori a atmosferei scenice.

Lumina într-o operă de teatru se manifestă în forma ei exterioară în primul rând ca iluminare generală, saturație generală a spațiului spectacolului. Lumina exterioară (corpuri de iluminat de teatru sau iluminat natural pe o scenă deschisă) este concepută pentru a evidenția volumul scenei, a o satura cu lumină și, cel mai important, a o face vizibilă. A doua sarcină este starea generală a luminii, certitudinea timpului de acțiune, crearea stării de spirit a spectacolului. Lumina exterioară dezvăluie și forma, paleta de culori a spațiului scenic organizat și a ansamblului actoricesc care acționează în el. Toate acestea ar trebui incluse în conceptul teoriei scenografiei „lumină de scenă externă”.

Diversitatea coloristică se manifestă în certitudinea culorii tuturor obiectelor scenice, volumelor, în schema cromatică a draperiilor, în costumele actorilor, în machiaj etc. Toate acestea ar trebui să se reflecte în conceptul de „lumina interioară a formelor scenice”, care va concentra modelul general al interacțiunilor de culoare în spațiul scenic.

Lumina externă și interioară (culoarea) pot fi complet separate doar teoretic, în natură sunt indisolubil legate, iar pe scenă aceasta își găsește expresia în interacțiunea lumină-culoare a gamei de culori a maselor spațiului, inclusiv costumul, machiajul actorului și razele de lumină ale reflectoarelor de teatru. Există mai multe direcții principale aici. Aceasta este identificarea spațiului scenic, unde fiecare detaliu trebuie arătat sau „dus” în adâncurile spațiului, în funcție de logica spectacolului teatral. Întrepătrunderea luminii și a culorii maselor scenei determină întregul sistem de culori în spectacol. Natura interacțiunii lumină-culoare în performanță depinde și de încărcările semantice în cursul desfășurării acțiunii. Este, de asemenea, participarea petelor de lumină, lumină și culoare în spațiul scenei, dominante de culoare în elementul de joc al spectacolului scenic: accente de culoare deschisă, dialog de lumină cu actorul, privitorul etc.

Al treilea nivel compozițional al scenografiei este dezvoltarea plastică a spațiului scenic. Întrucât un actor acționează pe scenă, acest spațiu trebuie dezvoltat plastic și trebuie să corespundă plasticității ansamblului de actori. Compoziția soluției plastice a spectacolului se manifestă prin plasticitatea formelor scenice – în primul rând; în al doilea rând, prin desenul plastic al jocului actoricesc și, în al treilea rând, ca interacțiune de corelare (în contextul dezvoltării unei opere teatrale) a desenului plastic al jocului actoricesc și plasticitatea formelor spațiului scenic.

Legătura de tranziție de la o singură masă la plasticitate este tactilitatea suprafeței, certitudinea texturii: lemn, piatră etc. În teoria în curs de dezvoltare a scenografiei, conținutul conceptului de „plasticitate a formelor scenice” ar trebui să fie dictat în principal de influența asupra lumii obiective a etapei dinamicii liniilor și plasticității corpului. Lucrurile scenice sunt în dialog continuu cu dezvoltarea plastică a ipostazei actorilor, a construcțiilor de ansamblu etc.

Plastic corpul umanși-a găsit reflectarea în arta sculpturii, primind în lucrări creativitatea teatrală, în special în balet, dezvoltarea lui ulterioară. În spectacol, plasticitatea ansamblului actoricesc se manifestă în construirea și dezvoltarea dinamică a mizelor de scene, care subordonează actorii și întregul spațiu scenic unei singure sarcini, sudate pe dezvăluirea conținutului operei scenice. . „Actoria plastică” - cel mai dezvoltat concept de scenografie. Este dezvăluit în lucrările lui K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A.K. Popova și alții.

Elaborarea plastică a spațiului scenic își găsește desăvârșirea compozițională în interacțiunea actoriei și plasticitatea formelor scenice, întregul mediu definit vizual al spectacolului. Desenul de punere în scenă al unei lucrări scenice se dezvoltă în dinamica acțiunii, fiecare detaliu al acesteia este legat de actor prin direct și feedback, inclus în desfășurarea acțiunii spectacolului, în continuă schimbare, fiecare moment este un nou „cuvânt” semnificativ vizual, cu accente și nuanțe noi. Diversitatea limbajului plastic este asociată atât cu mișcarea maselor scenice, cu schimbarea saturației și direcției culorii luminii, cât și cu cursul dezvoltării dialogului dramatic, acțiunii piesei în ansamblu. Soluția plastică a spectacolului se formează în comunicarea constantă a actorilor cu lumea obiectivă a scenei, mediul scenic total.

Trei nivele compoziționale ale scenografiei spectacolului: distribuția maselor în spațiul scenic, starea de lumină-culoare și profunzimea plastică a acestui spațiu sunt în permanentă interacțiune corelativă într-o operă teatrală. Ele formează fiecare detaliu scenic, prin urmare, în teoria scenografiei, putem considera actorul, care este principalul în scenografia spectacolului, ca o anumită masă a spațiului teatral, care interacționează cu alte mase ale acestui spațiu, ca pe un pată de culoare în schema generală de culori a spectacolului, ca plasticitate în curs de dezvoltare dinamic, în spațiul aprofundat plastic al scenei.

Irina Gorbenko

8 min.

Cum videoclipurile și proiecțiile ajută regizorii și artiștii să cufunde publicul în spectacol, punându-i uneori într-o poziție incomodă

Actorii sunt eroii reality-show-ului, iar spectacolul este o privire fără judecată. În cele din urmă, dorința spectatorului de a privi partea ascunsă a vieții altei persoane se explică nu numai prin curiozitate, ci și prin dorința de a-și compara experiențele cu cele ale personajelor din piesă. Citiți despre asta și multe altele în articolul nostru.

Video în teatru: voyeurism, reality TV și tehnologie de securitate

Frank Castorf

În anii 1990, regizorul german Frank Castorf, un rebel și provocator, a făcut ca videoclipurile să facă parte din spectacol, iar înregistrările care au fost difuzate publicului erau adesea provocatoare. Aproape toate producțiile sale au unul sau mai multe ecrane mari pe scenă. Castorf se referă adesea la opere clasiceși le transformă în reality show-uri. În ceea ce se întâmplă pe scenă, există scandaluri și clișee din cultura pop, iar eroii timpului nostru sunt recunoscuți în personaje.

De exemplu, acțiunea piesei „Maestrul și Margareta” bazată pe romanul lui Bulgakov este transferată într-o metropolă modernă - cu zgârie-nori, mașini și viață de noapte vibrantă. Camerele de filmat urmăresc actorii pretutindeni - atunci când merg în culise, tot ce i se întâmplă eroului este difuzat pe ecranul instalat pe scenă. Astfel, regizorul provocator îl face pe spectator să piardă – ca într-un reality show real. Uneori, pe ecrane sunt afișate înregistrări preînregistrate - ceea ce rămâne în afara paginilor operelor clasice.

Spectacol „La Moscova! La Moscova!” Regizat de Frank Castorf, Teatrul Volksbühne (Berlin).
Sursa: Volksbühne, foto: Thomas Aurin

Katie Mitchell

Regizorul britanic Cathy Mitchell folosește în mod regulat videoclipuri în spectacolele sale, lucrând în pragul teatrului și cinematografiei. Mitchell folosește tehnica de a afișa pe ecran prim-planuri ale personajelor, datorită căreia poți vedea nu doar o privire sau un gest, ci chiar și riduri sau cele mai mici defecte. Dacă adaugi la asta caracterul provocator al temei, de exemplu, în The Yellow Wallpaper (Schaubühne, Berlin), regizorul explorează depresia postpartum, obții o conversație extrem de intima între erou și privitor. Camera urmărește personajele peste tot – aici eroina stă întinsă în pat cu soțul ei, aici face baie, aici fricile ei sunt proiectate pe peretele cu tapet – toate acestea sunt afișate pe ecrane în prim-plan. Dacă publicul dorește un reality show, îl va obține, dar cu o condiție - li se va afișa întreaga viață a eroinei, și nu o imagine editată pentru televiziune.

Spectacol „Tapet galben”, regizat de Cathy Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Sursa: Schaubühne, fotografie de Stephen Cummiskey

Constantin Bogomolov

Videoclipul și proiecțiile sunt atribute frecvente ale spectacolelor regizorului Konstantin Bogomolov și artistei Larisa Lomakina. Autorii folosesc posibilitățile video în mai multe scopuri simultan, inclusiv pentru a demonstra viața personajelor din culise. În Karamazovurile sale, apariția personajelor este precedată de trecerea lor printr-un coridor alb, tehnică des folosită la televizor. Videoclipul surprinde, de asemenea, ceea ce a rămas în culisele spectacolului - când poliția vine să-l aresteze pe Mitya Karamazov, ecranul arată cum doi eroi urcă scările unei clădiri cu mai multe etaje, sună la ușă și Bogomolov însuși îmbrăcat în halat. le deschide.

Piesa „Karamazovii”, regizor - Konstantin Bogomolov, Teatrul de Artă din Moscova. A.P. Cehov.
Sursa: Teatrul de Artă din Moscova. A.P. Cehov, foto - Ekaterina Tsvetkova

Murad Merzuki

În ciuda utilizării active a noilor tehnologii în teatru, posibilitățile de video și proiecții nu se vor epuiza mult timp. Teatrul viitorului va putea folosi senzori de mișcare care vor răspunde la acțiunile personajelor și vor oferi o „imagine inteligentă” sau reacționează cu o proiecție. Coregraful francez Murad Merzouki lucrează în această direcție. Anul trecut, festivalul Territory și-a prezentat spectacolul de dans Pixel („Pixel”). Producția are loc în spațiu virtual: podeaua și peretele din spatele scenei sunt un ecran care afișează o imagine 3D care vă permite să creați iluzii optice- deci, dansatorii par să se avânte în aer.

Spectacol „PIXEL / Pixel”, coregraf - Murad Merzouki, Centrul Coregrafic Național din Creteil și Val-de-Marne / Compania Käfig (Franța).
Sursa: Festivalul Teritoriului, foto: Laurent Philippe

5 spectacole rusești greu de imaginat fără video și proiecții

"Cătun. Colaj, Teatrul Națiunilor
Regizat de Robert Lepage

În prima sa interpretare în limba rusă, Hamlet. Colaj ”Lepage folosește o scenă cub pe care a inventat-o ​​la începutul anilor 90. Acest cub are uși și traguri, dar peisajul prinde viață doar atunci când o imagine este proiectată pe el. Este uimitor cum spațiul, format în esență din trei suprafețe, se transformă fie într-o cameră mohorâtă a lui Hamlet, fie într-o sufragerie luxoasă a castelului, fie într-un râu în care se îneacă Ofelia.

Spectacol „Hamlet. Collage”, regizat de Robert Lepage, Teatrul Națiunilor.
Sursa: Teatrul Națiunilor, foto - Sergey Petrov

„Dragon”, Teatrul de Artă din Moscova. Cehov
Regizat de Konstantin Bogomolov

În Dragonul, camerele sunt instalate de ambele părți ale scenei care afișează prim-planuri pe ecranul de deasupra scenei - astfel, chiar și publicul așezat pe balcon vede expresiile faciale ale personajelor, care spun adesea un lucru, în timp ce lor expresiile faciale exprimă alta. În plus, proiecțiile dau lumină - uneori alb strălucitor, alteori roșu, alteori roz. „Culoarea roșie, decolorată, devine roz” – această frază apare pe perete după una dintre scene. Sângele vărsat de erou se estompează în cele din urmă și se transformă într-o pată roz plină de farmec - din nou, nu fără ajutorul proiecțiilor luminoase.

Piesa „Dragon”, regizor - Konstantin Bogomolov, Teatrul de Artă din Moscova. A.P. Cehov.

Orice performanta teatrala necesită anumite condiții. În spațiul comun sunt implicați nu doar actorii, ci și publicul însuși. Oriunde are loc o acțiune teatrală, pe stradă, în interior sau chiar pe apă, există două zone - auditoriul și scena în sine. Sunt în interacțiune constantă unul cu celălalt. Percepția spectacolului, precum și contactul actorului cu publicul, depinde de modul în care este determinată forma acestora. Conturarea spațiului depinde direct de epocă: de valorile sale estetice și sociale, de direcția artistică care conduce într-o anumită perioadă de timp. Peisajul, în special, este influențat de epoci. De la utilizarea materialelor baroc scumpe în compoziții până la cheresteaua profilată.

Tipuri de spațiu scenic

Spectatorii și actorii pot fi poziționați în două moduri principale unul față de celălalt:

• axial - când platforma scenei este situată în fața privitorului, actorul se află pe aceeași axă, el poate fi observat frontal;
• fascicul - publicul este în jurul scenei sau scena este construită în așa fel încât locurile vizuale să fie în centru, iar toată acțiunea se desfășoară în jurul lor.

Scena și sala pot fi un singur volum, situat într-un spațiu integral, curgând unul în celălalt. O diviziune clară a volumului este o diviziune a scenei și a sălii, care sunt situate în camere diferite, strâns alăturate și interacționând între ele.

Există scene în care acțiunea este prezentată din diferite puncte ale auditoriului - aceasta este o vedere simultană.

Problematica spatiului si timpului scenic a fost putin dezvoltata in literatura de specialitate in teatrul dramatic. Cu toate acestea, nici un singur expert în teatru sau critic care analizează operele de teatru modern nu se poate face fără să se refere la ele.

Mai mult decât atât, este dificil să te deplasezi în practica modernă de regizor. Cât despre teatrul literar de astăzi, aceasta este o întrebare fundamentală. Vom încerca să conturăm cele mai evidente modele care caracterizează genurile teatrului literar și poetic modern.

În capitolele precedente, s-a discutat deja despre spațiul scenic ca material important al artei în forme și genuri specifice teatrului literar.

Subliniem că unul dintre fundamentele limbajului teatral în general și limbajului teatrului literar și poetic în special este specificul spaţiului artistic al scenei. Ea este cea care stabilește tipul și măsura convenționalității teatrale. Spațiul artistic, fiind o întruchipare figurativă a spațiului de locuit, ca orice imagine, se remarcă prin saturație simbolică ridicată, adică ambiguitate semantică.

Îmi amintesc cuvintele cunoscutului teoretician modern al artei poetice Yu. Lotman, care notează pe bună dreptate că tot ceea ce intră în scenă tinde să fie saturat de sens suplimentar, pe lângă scopul funcțional direct al lucrului, fenomenul. Și atunci mișcarea nu mai este doar o mișcare, ci un gest – psihologic, simbolic; iar un lucru este un detaliu grafic sau pictural, un detaliu de design, un costum - o imagine care poartă un sens multidimensional. Această trăsătură a scenei a avut în vedere Goethe când a răspuns la întrebarea lui Ackermann: „Cum trebuie să fie o operă pentru a fi pusă în scenă?”. „Trebuie să fie simbolic.”

Același lucru a avut în vedere și B. Brecht când a observat că în viață oamenii nu se mișcă prea mult, nu își schimbă poziția până când situația nu se schimbă. În teatru, chiar mai rar decât în ​​viață, se cere schimbarea situației: „... în întruchiparea scenică, fenomenele trebuie curățate de aleatoriu, nesemnificativ. In caz contrar real inflația tuturor mișcărilor și totul își va pierde sensul.

A fost natura spațiului scenic pe care Pușkin a pus-o la baza „improbabilității condiționate” a limbajului scenei.

În schița prefeței lui Boris Godunov, el a scris: „... Ca să nu mai vorbim de timp și așa mai departe, ce naiba poate fi credibilitatea într-o sală împărțită în două jumătăți, dintre care una găzduiește două mii de oameni, ca și cum ar fi invizibil pentru cei care sunt pe scenă...”

Ambiguitatea pe scena a unui cuvânt, faptă, mișcare, gest în raport cu unul similar din viață se datorează legii fundamentale a scenei - dualitatea naturii destinatarului. Există o interacțiune a fenomenelor, a persoanelor. Discursurile lor sunt adresate simultan unul altuia și publicului, auditoriului.

„Participantul la acțiune poate să nu știe care este conținutul scenei precedente, dar publicul îl știe. Spectatorul, ca și participantul la acțiune, nu cunoaște cursul viitor al evenimentelor, dar, spre deosebire de el, el știe tot ce s-a întâmplat înainte. Cunoștințele privitorului sunt întotdeauna mai mari decât ale personajului. Ceea ce participantul la acțiune poate să nu acorde atenție este un semn încărcat cu sens pentru privitor. Batista Desdemonei pentru Othello este o dovadă a trădării ei, pentru un partener este un simbol al înșelăciunii lui Iago.

Tot ceea ce cade pe orbita spațiului scenic capătă semnificații multiple din alt motiv. Actorul intră în contact cu publicul. Trimițând acolo impulsuri mentale, voinice, emoționale, trezind imaginația creativă a privitorului, actorul percepe semnalele de răspuns care vin de la el (exprimate prin cea mai diversă reacție - tăcere, tăcere tensionată de moarte, semne de aprobare sau indignare, râs, zâmbet etc.). Toate acestea dictează improvizația existenței sale, descoperirea unor noi accente semantice, descoperite astăzi în contact cu acest auditoriu. Exclus din spațiul artistic al scenei, actorul, obiectele, acțiunea ies din câmpul viziunii teatrale.

Spațiul participă astfel la crearea întregii structuri a spectacolului, a legăturilor sale individuale, a episoadelor. Experimentând transformări și interacțiuni cu timpul scenic, determină dezvoltarea secvenței video pe scenă, îmbogățirea ei calitativă și semantică.

timpul scenic- de asemenea o reflectare artistică a timpului real. Timpul scenic în condițiile spațiului scenic poate fi egal cu timpul real, concentrați-l sau împingeți un moment către eternitate.

În aceste condiții, cuvântul de scenă, mai ales poetic, deși apropiat de vorbirea colocvială reală, își depășește infinit saturația semantică, pe care enunțuri similare ar avea-o într-o situație de viață. Dobândind acțiune interioară, subtext, poate să nu coincidă cu ceea ce se spune, cu scopul său direct, să fie direct opus acestuia, să dobândească o interpretare simbolică.

Una dintre cele mai importante funcții ale spațiului în teatrul literar modern, în spectacolele de spectacol poetic, este de a arăta vizibilitatea, tangibilitatea procesului de gândire pe scenă. Acest lucru este deosebit de important în structurile de montaj, unde cursul comparației, ciocnirea faptelor, argumentele, analogiile figurative, asocierile ar trebui să fie vizibile. În lucrarea „Scriu cu foc” (Garcia Lorca), a fost nevoie de diferite puncte ale spațiului scenic pentru a compara vizibil documentul-istoria morții poetului și poezia sa cu un sentiment de anxietate, predicție de necazuri în chipul „jandarmeriei negre”. A fost necesar să se împartă astfel secțiuni ale scenei și să se construiască tranziții între ele pentru a dezvălui trecerea artistului de la un gen de gândire la altul (meditație într-un vers liric, citirea unui document, un fragment din discursul unui poet, articolele sale etc.). Fiecare dintre ele diferă prin modul de existență a scenei, natura comunicării cu publicul. În plus, site-ul are propriile „zone de tăcere”, prezența personală a artistului, o persoană de astăzi, stabilind o legătură directă cu cei care stau în sală. Cu alte cuvinte, spațiul devine un mijloc de dezvăluire a relației interpretului cu autorul, cu situația, un mijloc de transmitere a subtextului, a acțiunii interne.

În cadrul genurilor de gândire, care corespund varietăților de texte literare, în timpul realizării scenice, se dezvăluie propria lor secvență video specifică, spațială. Ea apare ca urmare a dramaturgiei scenice a relației dintre interpret și obiectele viziunilor, destinatarii, apelurile, inclusiv publicul. În unele opere literare, în care un moment al ființei de azi a unui erou, un subiect liric se îmbină cu amintirea trecutului, trăită, dând naștere retrospecției psihologice, numărul obiectelor viziunilor este în creștere. Ele trebuie conturate corespunzător, marcate în spațiul scenic prin locație, prin mișcare, gest, schimbare de privire.

De exemplu, poezia lui V. Mayakovsky „Tamara și demonul”. Este inclusă în programul literar - „V. Mayakovsky „Despre timp și despre mine” (Leningrad, Palatul Culturii numit după Volodarsky).

Care sunt obiectele vizuale aici? Acesta este poetul însuși cu autoobservare, întorcându-se spre sine. Acesta este Terek, care a provocat la început o explozie de indignare în el și a venit la el pentru a se asigura că estimările sunt corecte, dar le-a revizuit brusc, aceștia sunt munții și turnul și regina Tamara. Contactul, dialogul, romantismul vor apărea cu ea. Și în sfârșit, Lermontov, care „coboară, sfidând vremurile” pentru a binecuvânta unirea a două inimi de reprezentanți ai versurilor secolelor XIX și XX, clasice și modernitate.

Pentru a construi o conexiune vizibilă în spațiu între obiectele viziunilor, schimbarea acestor obiecte în timp - oferă deja ocazia acțiunii scenice, dezvoltării gândirii și imaginii să capete trup.

În teatrul literar, spre deosebire de cel dramatic, așa cum am menționat deja, avem de-a face cu o scenă goală. Țesătura artistică a spectacolului este creată cu ajutorul mai multor scaune (sau unul), obiecte cu care actorul intră în relație.

Una dintre funcțiile importante ale spațiului scenic, inclusiv spațiul gol, este întruchiparea scenei. Se știe că în teatrul poetic shakespearian „Globul” locul acțiunii era indicat pe scenă printr-un semn, atunci când acesta a fost schimbat, a fost agățat un nou semn. În teatrul literar modern, însă, privitorul este obișnuit cu un alt grad de convenționalitate. Schimbarea locurilor de acțiune sunt atribuite unui anumit sistem de episoade.

De exemplu, merită ca A. Kuznetsova în spectacolul solo „Faust” să facă câțiva pași pe scenă și a fost transferată din biroul lui Faust pe o altă scenă de acțiune - în grădina de lângă casa Margaritei, la închisoare, la sabatul vrăjitoarelor etc.

Sau în spectacolul solo „Francois Villon” (interpretat de E. Pokramovici), pe scenă sunt prezentate simultan patru sfere, scene de acțiune: o închisoare, unde eroul ajunge în mod repetat (la pianul din stânga la mijloc. ), un templu - este notat printr-un crucifix pe fundal în centrul scenei, o tavernă - în dreapta pe un scaun cu pălărie de femeie și, în final, o în aer liber (în centrul scenei, mijloc, prim plan, proscenium) - o poiană de pădure, o stradă, o piață, mormântul lui Villon. Schimbările au loc sub ochii publicului. Schimbarea de scenă corespunde unui nou episod, care se naște în cursul dezvoltării dramaturgiei scenice, realizată pe baza poeziei poetului, Micul și Marele Testament. Spațiul scenic, suferind astfel transformări, participă la transformarea împrejurărilor propuse, ceea ce atrage după sine schimbări în comportamentul actorului.

S. Yursky acordă o mare atenție în lucrările sale soluționării spațiului scenic. „Spațiul este întotdeauna ambiguu pentru mine. Acesta este spațiul real al autorului care se află acum pe scenă, autorul pe care îl interpretez. Pentru el, toate lucrurile sunt adecvate pentru ele însele - o masă, un scaun, o culise, o scenă, spectatori. Dar acest spațiu real poate și trebuie transformat în spațiul imaginar al complotului său, fantezia lui, amintirile sale(sublinierea mea.- D.K.).Și apoi două scaune sunt o ușă, sau o bancă, sau două maluri, sau... Podeaua scenei este un câmp și o sală a palatului și o grădină înflorită.

Actorul subliniază că tot ceea ce este fanteziat, transformat de interpret trebuie să fie convingător pentru ca privitorul să creadă în această realitate imaginară. El arată cum în „Contele Nulin” cu ajutorul scaunelor greșitează o acțiune scenică în spațiu: „Voi pune un scaun cu spatele la public, voi așeza și mă voi sprijini pe spate cu coatele și uită-te la cel mai îndepărtat punct al holului, la lumina roșie de deasupra ieșirii - și nu va fi deja un scaun, ci un pervaz. Cuvintele, privirile, ritmul vă vor ajuta să ghiciți fereastra de deasupra pervazului ferestrei și peisajul din afara ferestrei.

S-au dat deja exemple de utilizare a două scaune în spectacolele literare a doi actori bazate pe lucrările lui N. Gogol, M. Zoshchenko.

La Manon Lescaut, scaunele sunt implicate și în transformarea spațiului, în formarea mise-en-scenelor. Diferiți unul de celălalt la o anumită distanță (la marginea privitorului) - camera și casa lui Manon și de Grieux. Scaunele împinse strâns sunt o trăsură în care de Grieux va găsi o fată cu o scrisoare de la Manon etc.

Misterul transformării instantanee a scenei într-o pădure, un câmp de luptă, un palat, o navă, nu numai în spectacolul artistului, ci și în imaginația publicului, a fost ușor de dat teatrului shakespearian, care poseda magia metamorfozei teatrale. De atunci, teatrul a trăit multă vreme, trăind perioade de reînnoire a formelor scenice, îndepărtându-se de poezie și ajungând la o dublare a realității, plauzibilitate și revenirea din nou la „improbabilitatea condiționată”.

Reîncarnarea spațiului este una dintre realizările limbajului scenic modern, care s-a îmbogățit nu numai prin schimbarea tehnologiei actoricești, nașterea unor noi forme de teatru, ci și prin modul în care spațiul și timpul au devenit materialul artei.

Și aici este important să reamintim momentele de cotitură asociate cu reforma spațiului scenic pentru tema care ne interesează. A fost determinată în mare măsură de lupta împotriva naturalismului scenic, asociat cu reproducerea copistă și detaliată pe scena mediului cotidian și social din jurul unei persoane. Omul însuși cu lumea sa spirituală a trecut în plan secund. Spațiul scenic al naturaliștilor devine viața de zi cu zi, își pierde bogăția iconică. La urma urmei, o copie este întotdeauna inferioară în concentrarea sensului unei metafore. Acesta din urmă este înlocuit cu un inventar al caracteristicilor de identificare ale mediului. Centrul atenției pe scenă devine o imagine nemișcată a unui „decupat din viață” sau „o bucată de viață”. Compoziția scenică se bazează pe izolarea spațiului. Mișcarea timpului – consistentă din punct de vedere logic – este reprodusă prin schimbarea imaginilor.

Depășind tendințele naturaliste ale primelor sale producții, K. S. Stanislavsky trece la revizuirea funcțiilor spațiului scenic. Fără a exclude semnificația mediului, prin adâncirea relațiilor dialectice dintre personaje și împrejurări, marele reformator de scenă lipsește însă mediul de forța fatalistă care suprimă personalitatea. Omului nu i se refuză autodeterminarea spirituală. Nu este o coincidență că Stanislavsky propune formula „adevărul vieții spiritului uman” ca formulă definitorie.

În locul unei „descriere a mediului”, regizorul afirmă ideea de a reflecta pe scenă a conceptului ideologic și artistic de realitate, „cadru intern”, care determină integritatea artistică a spectacolului. Spațiul într-o astfel de situație capătă o funcție importantă - interpretarea vieții, relațiile lumii și nu reproducerea semnelor individuale ale realității. La punerea în scenă a dramei poetic polisemantice a lui A.P.Cehov, spațiul scenic al lui Stanislavski capătă o atmosferă. Este format nu numai de aer, natura intrând în scenă (în „Pescărușul” - un vânt umed de primăvară, o grădină pe lac, crocnit de broaște, foșnet, zgomote ale nopții etc.), ci și dezvăluirea a „subcurentului” piesei, ea însăși profunzime intimă a operei.

A apărut o nouă dialectică a termenilor de spațiu. Includerea liberă a sferelor largi și profunde ale vieții externe și interne presupunea ca componența spectacolului să fie extrem de organizată intern. Autorul a dat dovadă de libertate în crearea imaginii, dar în concordanță cu forma integrală de ansamblu a spectacolului, cu conceptul regizorului. Saturația vieții interioare, fluiditatea ei în spectacol au condus la achiziții calitative în domeniul timpului scenic. A dobândit un sentiment de extindere și mobilitate extraordinare.

O altă realizare importantă a lui K. S. Stanislavsky sunt experimentele sale în domeniul transformării spațiului scenic, legate de căutarea unor noi forme ale tragicului pe scenă.

Așadar, în 1905, când pune în scenă „Drama vieții”, Stanislavsky experimentează cu „corturi”-paravane, iar în „Viața unui bărbat” A. Andreeva folosește catifea neagră și contururi de frânghie în loc de mobilier de zi cu zi.

Regizorul caută un „fond simplu” universal, capabil să se transforme pentru a întruchipa cât mai viu pe scenă „tragedia spiritului uman”. Astfel, însuși obiectul artei - luptele spirituale ale individului - atrage după sine căutarea formelor spațiului poetic. Practica lui G. Craig și K. S. Stanislavsky în punerea în scenă a tragediei lui Shakespeare Hamlet a condus la o nouă etapă în căutare. După cum scriu cercetătorii, această experiență este importantă pentru întreaga istorie a teatrului mondial a secolului XX, în special a teatrului poetic.

În această formulare a fost dezvoltat conceptul de spațiu cinetic, metamorfoze spațiale dinamice. Ele erau asigurate de mișcarea planurilor verticale care se mișcau în jurul scenei. Nu au înfățișat nimic din zona concretă a vieții de zi cu zi, ci au dat naștere „un simbol al spațiului însuși, ca categorie de fizic și filozofic”. În plus, spațiul lui Craig a devenit o expresie a stării sufletești și a mișcării gândirii, născute din conștiința tragică.

Ideea lui Craig și Stanislavsky din „Hamlet” este „tot ce se întâmplă pe scenă nu este altceva decât o proiecție a privirii lui Hamlet”. Tragedia a avut loc în mintea eroului. Toate personajele sunt rodul reflecției, personificarea gândurilor, cuvintelor, amintirilor sale. În dramaturgia scenică s-a propus de fapt modelul lirodramei. Pentru a exprima viața spiritului uman, Craig și Stanislavsky au recurs nu la figuri umane reale, ci la ceva care este lipsit de carne și materie - la mișcarea spațiului însuși.

Craig a deschis calea acestei idei prin toată experiența sa anterioară, îndreptată către întruchiparea poeticii shakespeariane. Regizorul a încercat să elibereze complet scena de mobilier, recuzită și lucruri. O scenă absolut goală și transformarea ei instantanee cu ajutorul luminii, sunetului, mișcării actorului, pentru a face vizibilă dezvoltarea gândirii poetice, imaginii. Ulterior, aceste idei vor fi dezvoltate în practica regiei europene, în special, poetul, compozitorul, regizorul și artistul E. Burian (cu sloganul său „Sweep the stage!”) La punerea în scenă a spectacolelor poetice la Teatrul D-34 din Praga , precum și în experimentele Soare. Meyerhold, Peter Brook, autorul cărții Empty Space și alții.

Dinamica, esența poetică a spațiului, transformarea în fața ochilor publicului - toate acestea au fost o trăsătură integrală a teatrului din Vl. Iakhontov, care vorbea limbajul metaforei scenice. În spectacolele sale, s-a realizat mișcarea funcțională sau simbolică a unui detaliu, dar transformator („joaca cu un lucru”), care s-a reîncarnat în cursul acțiunii, dobândind un nou sens (kibitka, sicriul lui Pușkin etc.).

Mai târziu, un principiu similar va fi utilizat pe scară largă în spectacolul poetic modern - cortina din Hamlet, scândurile în producția „Zorii aici sunt liniștiți...” la Teatrul Taganka etc. Experimentele cu spațiul poetic s-au dovedit a fi în strânsă legătură cu categoria timpului scenic.

Drumul pe care l-a parcurs Hamletul lui Craig și Stanislavski în realizarea dureroasă a datoriei sale civice - de a se răzbuna în numele dreptății, în numele binelui țării sale - sugera „rupturi în țesutul spațial” care au avut loc înaintea ochii publicului, care corespundeau decăderii rapide a timpului. Aceasta a justificat structura ciclică (episod cu episod) a tragediei.

După cum ne amintim, „Boris Godunov” al lui Pușkin are și o structură episod cu episod. Soare. Meyerhold a acordat o mare importanță tempo-ritmului, timpului petrecut cu schimbarea episoadelor. Și nu întâmplător dramaturgia poetică și forma scenică corespunzătoare acesteia reflectă cursul, dramaturgia gândirii autorului. Ea ia naștere printr-o serie montaj-comparativă de fapte, evenimente, metafore, fenomene, adesea nelegate direct între ele. V. Belinsky a observat la un moment dat că Boris Godunov al lui A. Pușkin dă impresia unei lucrări monumentale, dar construită în așa fel încât piesele individuale, scenele, să poată fi puse în scenă independent.

Acesta din urmă poate fi pus pe seama teatrului poetic: „Mesajul artistic poate fi transmis nu numai prin firul direct al intrigii, ci și prin compararea („montajul”) unor izolații figurative: metafore, simboluri...”.

Într-o reprezentație poetică, bucăți de replici intriga-narativ, imagini ale personajelor, metafore scenice, abrupte ca o linie punctată, nu sunt un scop în sine. Ele sunt un mijloc pentru zonele lirice ale prezenței creatorului spectacolului. Toate fragmentele separate, aparent fără legătură, episoadele sunt supuse nu narațiunii, ci logicii poetice a legăturilor (ca într-o metaforă - comparație, asimilare, legătură asociativă). Dramaturgia gândirii poetice a autorului iese mai limpede dacă „fotografiile de montaj”, elementele de coeziune se ciocnesc mai intens, mai dinamic. Cu alte cuvinte, viteza și intensitatea acestui proces joacă un rol important.

Orice fel de letargie, încetineală, uniformitate a fluxului poate duce la inhibiție, estompare, dezintegrare a gândirii. Manipularea timpului scenic, tempo-ritmul, care intră în relație directă cu spațiul cinetic, are o mare importanță.

În înregistrările repetițiilor lui „Boris Godunov” cu Vs. Meyerhold, făcută de V. Gromov, găsim multe observații importante în acest sens. Regizorul a căutat să sature spectacolul cu dinamica mize-en-scenelor, ritmuri diverse, ritmul vârtej al fierberii pasiunilor, obligând actorii să se miște mai mult ca o rugăciune: „... trebuie să dăm totul privitorului. cât mai repede ca să nu aibă timp să gâfâie. Mai degrabă da-i evenimente crossover- și, ca rezultat, spectatorul va înțelege întregul "(italice ale mele. - D.K.).

Regizorul pune nașterea întregului în dependență directă de viteza de „încrucișare a evenimentelor”. De exemplu, în efortul de a scurta pauzele dintre picturile lui „Boris Godunov”, Meyerhold le alocă minim doar cincisprezece secunde. El găsește o justificare pentru această viteză în textul lui Pușkin, care rapid, aproape cu viteză cinematografică, desfășoară tragedia.

Tiparul, manifestat în viteza „încrucișării evenimentelor”, a fost confirmat de mai multe ori prin practicarea spectacolelor poetice din timpul nostru. Este suficient să ne amintim „Regele Lear” de P. Brook, „Medea” de P. Okhlopkov, „Istoria calului” de G. Tovstonogov, „Tovarăș, crede!”, „Hamlet” de Y. Lyubimov. Construcția lor se remarcă prin conturul în relief al episoadelor - etape ale acțiunii scenice - dinamice din exterior și din interior, cu o viteză tangibilă de dezvoltare.

Un rol uriaș în armonizarea tempo-ritmică a performanței Vs. Meyerhold, ca mulți regizori ai unui spectacol poetic, atribuie punerea în scenă, numind-o „melodia, ritmul spectacolelor”, o întruchipare figurativă a caracteristicilor a ceea ce se întâmplă.

Timpul de scenă al unui spectacol literar modern, și mai ales al unui spectacol în teatrul de spectacol poetic, include în mod inevitabil ritm- schimbarea vitezelor în construcția episoadelor, în comportamentul scenic al personajelor, în punerea în scenă și ritm- gradul de intensitate al acţiunii, datorită intensităţii, numărului de sarcini efective implementate pe unitatea de timp.

Soare. Meyerhold, îngrijindu-se de armonizarea supremă a spectacolului și considerând regizorul drept compozitor, introduce o combinație a două concepte. Acest - metru(contează pentru 1,2 sau 1,2,3), contur metric al jocului. ȘI ritm- ceva ce depășește această pânză, introduce nuanțe, complicații cauzate de linia internă de acțiune, evenimente, personaje. El atribuie muzicii un rol uriaș, organizator ritmic.

În același „Boris Godunov”, pe lângă piese muzicale scrise special pentru tablouri individuale, își propune să introducă mai multe cântece cu caracter oriental și rusesc. Tema lor principală, după cum își amintește V. Gromov, este „tristețea, tristețea unui om singuratic, pierdut printre câmpuri și păduri nemărginite”. Cântecele urmau să fie interpretate pe tot parcursul spectacolului. Natura muzicii indică faptul că este lipsită de un început ilustrativ. Muzica intră în conexiuni contrapunctice complexe, asociative cu ceea ce se întâmplă pe scenă, participă la dramaturgia scenică a spectacolului, poartă aura timpului - concentratul său figurativ.

Rolul muzicii într-un spectacol poetic - acest subiect merită o atenție specială. Trebuie spus că într-un spectacol literar și poetic modern, muzica este componenta cea mai importantă a compoziției scenice, conținutul ei semantic, o sursă de semnificații suplimentare.

Trecând la subiectul spațiului scenic într-o calitate importantă pentru noi – poetică, trebuie remarcat că acesta este în mare măsură format din natura mișcărilor, plasticitatea actorului.

Spațiul gol, eliberat de lucruri, concentrează inevitabil atenția privitorului asupra lumii spirituale a individului, a vieții sale interioare, care capătă forme plastice în punerea în scenă a procesului de gândire. Fiecare mișcare. actor, un gest - aleatoriu, neselectat sau împrumutat din poetica teatrului cotidian, se dovedește a fi distructiv în raport cu ansamblul artistic. De aceea chestiunea culturii plastice în teatrul literar, în teatrul spectacolelor poetice devine una dintre cele mai actuale astăzi. Dacă ne întoarcem la scena amatorilor, atunci în grupuri mari i se acordă un loc potrivit.

Deci, în teatrul popular pentru tineret de dramă și poezie din Ivanovo, în studioul de poezie și jurnalism al teatrului Orel, împreună cu cuvântul, actorie, se țin cursuri despre mișcare, plasticitate. Mai mult, imaginea plastică în spectacolele poetice ale teatrului joacă un rol important.

Ni se pare interesantă experiența lui I. G. Vasiliev (Leningrad), care creează un model de teatru poetic (DK numit după Karl Marx) cu participare activă plastice, pantomime.

Prima experiență – piesa „Requiem lui Pierrot” – este construită în întregime cu mijloace muzicale și plastice. Lucrări care includ proză și poezie sunt în față.

Materialul „Requiem-ului lui Pierrot” a fost poezia cu același nume, dedicată de autorul său I. Vasiliev memoriei profesorului său. Spectacolul este construit pe o combinație polifonică de motive de creativitate, luptă, viață și moarte, unite de tema Artistului, gândurile sale asociate cu încercările tragice. În întruchiparea sinelui în alții, în transmiterea ștafei generației următoare - nemurirea spiritului creator.

Dezvăluind calea lui Pierrot în viață și artă, sosirea lui în teatrul de stand, capacitatea sa de a împărtăși ceea ce știe și poate face cu colegii săi creativi, lupta lui pentru dreptul de a se întrupa, are loc, duelul cu forțele răului. , creatorii spectacolului au apelat la sinteza diferitelor arte - actorie, pantomimă, coregrafie, circ, cântec, poezie, muzică. Și aceasta este apropierea lor de originile poeziei populare orale, care nu dezmembrează drama, dansul, gestul. Căutând un echivalent poetic al relației lui Pierrot cu lumea, I. Vasiliev folosește episoade de pantomimă clasică (învierea unui fluture, nașterea unui pom cu fructe) în crearea unei imagini a artei, construirea unui spectacol de cabină populară, un teatru de măști.

Un loc mare în spectacol îl ocupă viața spirituală a personajelor care caută contacte umane, comunitatea. Pentru exprimarea acestei sfere se folosesc tehnicile teatrului poetic al gestului (pantomima), improvizația plastică. Principiul unificator este imaginea unui poet, muzician, autor al unui spectacol interpretând strofe poetice digresiuni, parte din pian, flaut și tobă (I. Vasiliev).

Spectacolul este clar organizat spațial și ritmic, aproape după legile coregrafiei, în timp ce comportamentul organic al personajelor este realizat.

În procesul de repetiții, regizorul a dezvoltat un sistem de exerciții de actorie, dans, pantomimă și ritm. Următoarea etapă în viața colectivului este includerea în reprezentarea poetică a cuvântului - poetic și prozaic, cuvântul-faptă, cuvântul-confesiune, un apel la poezia lui A. Tarkovsky, clasici ruși și străini. O altă cale către teatrul de poezie.

Teatrul literar modern este în căutare, Redescoperă continente vechi și noi de poezie și proză.

A se intoarce catre opere literareînaltă semnificație ideologică și artistică, aduce în artă energia căutării istorice, filozofice, morale. Și astfel extinde capacitatea imaginii artistice, reînnoiește formele scenice, dând naștere unor idei noi în artă - profesionistă și amatoare. Teatrul literar, alături de alte domenii ale artei, creează valori spirituale, îmbogățind moral și estetic pe toți cei care intră în contact cu el, atât participanți, cât și spectatori.

Arta teatrului are propriul ei limbaj specific. Doar cunoașterea acestui limbaj oferă privitorului posibilitatea unei comunicări artistice cu autorul și actorii. O limbă de neînțeles este întotdeauna ciudată (Pușkin în manuscrisele pentru „Eugene Onegin” vorbea despre „limbi ciudate, noi”, iar vechii scribi ruși îi asemănau pe cei care vorbeau în limbi de neînțeles cu cei muți: „Există și o peșteră, acea limbă. este prost și cu un samoiedu stau la miezul nopții" 269* ). Când Lev Tolstoi, trecând în revistă întreaga clădire a civilizației contemporane, a respins limbajul operei ca fiind „nenatural”, opera s-a transformat imediat în prostii și a scris pe bună dreptate: ei exprimă sentimente că nu umblă așa cu halebarde de staniol, în pantofi, perechi oriunde decât la teatru, că nu se enervează niciodată atât de mult, nu se simt atinși, nu râd așa, nu plâng așa... nu poate fi niciunul 407 îndoieli" 270* . Presupunerea că un spectacol de teatru are un fel de limbaj convențional propriu numai dacă ne este ciudat și de neînțeles și există „atât de simplu”, fără niciun limbaj specific, dacă ni se pare firesc și de înțeles, este naivă. Până la urmă, teatrul kabuki sau nu pare natural și de înțeles publicului japonez, în timp ce teatrul lui Shakespeare, care timp de secole de cultură europeană a fost un model de naturalețe, lui Tolstoi i se părea artificial. Limba teatrului este alcătuită din tradiții naționale și culturale și este firesc ca o persoană cufundată în același traditie culturala, își simte specificul într-o măsură mai mică.

Unul dintre fundamentele limbajului teatral este specificul spațiului artistic al scenei. Ea este cea care stabilește tipul și măsura convenționalității teatrale. Luptându-se pentru un teatru realist, un teatru al adevărului vieții, Pușkin și-a exprimat ideea profundă că naivii Identificare scene și vieți sau o simplă anulare a specificului primei nu numai că nu va rezolva problema, dar este practic imposibilă. În schița prefeței lui Boris Godunov, el a scris: „Atât clasicii, cât și romanticii și-au bazat regulile pe credibilitateşi totuşi tocmai aceasta este exclusă prin însăşi natura operei dramatice. Ca să nu mai vorbim de timp și așa mai departe, ce naiba poate fi plauzibilitatea 1) într-o sală împărțită în două jumătăți, dintre care una găzduiește două mii de oameni, parcă invizibilă pentru cei care sunt pe scenă; 2) limba. De exemplu, în La Harpe, Philoctetes, după ce a ascultat tirada lui Pyrrhus, pronunță în cea mai pură franceză: „Vai! Aud sunetele dulci ale vorbirii elene” și așa mai departe. Amintiți-vă de antici: măștile lor tragice, rolurile lor duble - nu sunt toate acestea o improbabilitate condiționată? 3) ora, locul etc. și așa mai departe.

408 Adevăraților genii ale tragediei nu le-a păsat niciodată de verosimilitate.” Este semnificativ faptul că Pușkin separă „improbabilitatea condiționată” a limbajului scenei de întrebarea adevărului scenic autentic, pe care o vede în realitatea vieții dezvoltării personajelor și veridicitatea caracteristicilor vorbirii: „Plauzibilitatea pozițiilor și veridicitatea dialogului - aceasta este adevărata regulă a tragediei.” El l-a considerat pe Shakespeare un model al unei asemenea veridicități (căreia Tolstoi i-a reproșat că a abuzat de „evenimente nefirești și chiar mai multe discursuri nefirești care nu decurg din pozițiile persoanelor”): „Citește Shakespeare, nu se teme niciodată să-și compromită eroul (prin încălcarea regulilor convenționale ale „decenței” de etapă. Y. L.), îl face să vorbească cu deplină uşurinţă, ca în viaţă, căci este sigur că la momentul potrivit şi în împrejurările potrivite va găsi pentru el o limbă corespunzătoare caracterului său. Este de remarcat faptul că natura spațiului scenic („sala”) a pus-o Pușkin la baza „improbabilității condiționate” a limbajului scenei.

Spațiul teatral este împărțit în două părți: scena și sala, între care se dezvoltă relații care formează unele dintre principalele opoziții ale semioticii teatrale. În primul rând, această opoziție existenţă - inexistenţă. Ființa și realitatea acestor două părți ale teatrului se realizează, parcă, în două dimensiuni diferite. Din punctul de vedere al privitorului, din momentul în care cortina se ridică și începe piesa, auditoriul încetează să mai existe. Totul de pe această parte a rampei dispare. Adevărata lui realitate devine invizibilă și face loc realității cu totul iluzorii acțiunii scenice. În teatrul modern european, acest lucru este subliniat de scufundarea auditoriului în întuneric în momentul în care lumina este aprinsă pe scenă și invers. Dacă ne imaginăm o persoană atât de departe de convențiile teatrale încât în ​​momentul acțiunii dramatice el nu numai cu egală atenție, ci și cu ajutorul aceluiași tip de viziune observă în același timp scena, mișcările suflerului în cabină, iluminatoarele în cutie, spectatorii din sală, văzând în aceasta o oarecare unitate, atunci se va putea cu bună dreptate. 409 a spune că arta de a fi spectator îi este necunoscută. Granița „invizibilului” este simțită clar de privitor, deși nu este întotdeauna la fel de simplă ca în teatrul cu care suntem obișnuiți. Deci, în teatrul japonez de păpuși bunraku, păpușii sunt chiar acolo pe scenă și sunt vizibili fizic pentru spectator. Aceștia sunt însă îmbrăcați în haine negre, ceea ce este „semn de invizibilitate”, iar publicul „parcă” nu le vede. Opriti din spatiul artistic al scenei, cad in afara terenului viziune teatrală. În mod interesant, din punctul de vedere al teoreticienilor bunraku japonezi, introducerea unui păpușar pe scenă este estimată ca îmbunătăţire: „Odată păpușa era condusă de o singură persoană, ascunsă sub scenă și controlând-o cu mâinile, astfel încât publicul să vadă doar marioneta. Mai târziu, designul păpușii a fost îmbunătățit pas cu pas, iar în cele din urmă păpușa a fost controlată pe scenă de trei persoane (păpușirii sunt îmbrăcați în negru din cap până în picioare și, prin urmare, sunt numiți „oameni negri”)”. 271* .

Din punctul de vedere al scenei, nici sala nu există: conform remarcii precise și subtile a lui Pușkin, publicul „ de parca(sublinierea mea. - Y. L.) sunt invizibile pentru cei de pe scenă.” Cu toate acestea, „parcă” lui Pușkin nu este întâmplător: invizibilitatea aici are un caracter diferit, mult mai jucăuș. Este suficient să ne imaginăm o astfel de serie:

să se asigure că numai în primul caz separarea spațiului spectatorului de spațiul textului ascunde caracterul dialogic al relației lor. Doar teatrul cere un destinatar care să fie prezent în același timp și să perceapă semnalele care vin de la el (tăcere, semne 410 aprobare sau condamnare), modificând textul în mod corespunzător. Cu această natură - dialogică - a textului scenic este asociată o asemenea trăsătură a acestuia, precum variabilitatea. Conceptul de „text canonic” este la fel de străin de spectacol, precum este de folclor. Este înlocuit de conceptul de invariant, care se realizează într-o serie de variante.

Altă opoziție semnificativă: semnificativ - nesemnificativ. Spațiul scenic se caracterizează printr-o saturație simbolică ridicată – tot ceea ce intră în scenă tinde să fie saturat de semnificații suplimentare în raport cu funcția direct obiectivă a lucrului. Mișcarea devine un gest, un lucru - un detaliu care poartă sens. Această trăsătură a scenei a avut în vedere Goethe când a răspuns la întrebarea lui Ackermann: „Cum trebuie să fie o operă pentru a fi pusă în scenă?”. „Trebuie să fie simbolic”, a răspuns Goethe. - Aceasta înseamnă că fiecare acțiune ar trebui să fie plină de propria ei semnificație și, în același timp, să se pregătească pentru alta, și mai semnificativă. Tartuful lui Molière este un mare exemplu în acest sens.” 272* . Pentru a înțelege gândirea lui Goethe, trebuie să ținem cont că acesta folosește cuvântul „simbol” în același sens în care am spune „semn”, observând că un act, un gest și un cuvânt pe scenă dobândesc în raport cu omologii lor în viața de zi cu zi, viața, semnificațiile suplimentare sunt saturate cu sensuri complexe, permițându-ne să spunem că devin expresii pentru o grămadă de momente diferite cu sens.

Pentru a clarifica gândirea profundă a lui Goethe, să cităm următoarea frază din această intrare după cuvintele pe care le-am citat: „Amintiți-vă de prima scenă - ce expunere în ea! Totul de la bun început este plin de sens și excită așteptarea unor evenimente și mai importante de urmat. „Plinetatea de semnificații” despre care vorbește Goethe este legată de legile fundamentale ale scenei și constituie o diferență esențială între acțiuni și cuvinte pe scenă și acțiuni. 411 și cuvinte în viață. O persoană care face discursuri sau realizează acțiuni în viață are în vedere auzul și percepția interlocutorului său. Scena reproduce același comportament, dar natura destinatarului este dublă aici: discursul se referă la un alt personaj de pe scenă, dar de fapt se adresează nu numai lui, ci și publicului. Este posibil ca participantul la acțiune să nu știe care a fost conținutul scenei precedente, dar publicul îl știe. Spectatorul, ca și participantul la acțiune, nu cunoaște cursul viitor al evenimentelor, dar, spre deosebire de el, le cunoaște pe toate cele anterioare. Cunoștințele privitorului sunt întotdeauna mai mari decât ale personajului. Ceea ce participantul la acțiune poate să nu acorde atenție este un semn încărcat cu semnificații pentru privitor. Batista Desdemonei pentru Othello este dovada trădării ei, pentru tarabele este un simbol al înșelăciunii lui Iago. În exemplul lui Goethe, în primul act al comediei lui Moliere, mama protagonistei, doamna Pernel, la fel de orbită de înșelatorul Tartuffe ca și fiul ei, intră în ceartă cu toată casa, ocrotindu-l pe ipocrit. Orgon nu este pe scenă în acest moment. Apoi apare Orgon, iar scena, tocmai văzută de public, pare a fi jucată a doua oară, dar cu participarea lui, și nu cu Madame Pernel. Abia în actul al treilea apare în scenă însuși Tartuffe. Până în acest moment, publicul a primit deja o imagine completă a lui, iar fiecare gest și cuvânt al lui devine pentru ei simptome de minciună și ipocrizie. Scena în care Tartuffe o seduce pe Elmira se repetă și ea de două ori. Orgon nu îl vede pe primul dintre ei (publicul o vede) și refuză să creadă dezvăluirile verbale ale familiei sale. Pe cel de-al doilea îl urmărește de sub masă: Tartuffe încearcă să o seducă pe Elmira, crezând că nu-i vede nimeni, dar între timp este sub dublă supraveghere: un soț ascuns îl pândește în interiorul spațiului scenic, iar un auditoriu este amplasat. în afara rampei. În cele din urmă, toată această construcție complexă primește o finalizare arhitectonică atunci când Orgon îi povestește mamei sale ceea ce a văzut cu ochii săi, iar ea, acționând din nou ca dublu, refuză să creadă cuvintele și chiar ochilor lui Orgon și, în spiritul lui. umor farsic, îi reproșează fiului ei că nu a așteptat dovezi mai tangibile ale adulterului. Acţiunea astfel construită, pe de o parte, acţionează ca 412 un lanț de episoade diferite (construcție sintagmatică), iar celălalt – ca o variație multiplă a unei acțiuni nucleare (construcție paradigmatică). Aceasta dă naștere acelei „plinătăți de semnificații” despre care vorbea Goethe. Semnificația acestei acțiuni nucleare este în ciocnirea ipocriziei unui ipocrit, întorsăturile iscusite reprezentând negru ca alb, prostia credulă și bunul simț, dezvăluind trucuri. Episoadele se bazează pe mecanismul semantic al minciunilor dezvăluit cu grijă de Moliere: Tartuffe smulge cuvintele din adevăratul lor sens, le schimbă arbitrar și le răsucește sensul. Molière îl face nu un mincinos și necinstiți banal, ci un demagog inteligent și periculos. Moliere expune mecanismul demagogiei sale la o expunere comică: în piesă, în fața ochilor privitorului, semne verbale care sunt legate condiționat de conținutul lor și, prin urmare, permit nu numai informarea, ci și dezinformarea, iar realitatea schimbă locurile; formula „Nu cred cuvintele, pentru că văd cu ochii mei” este înlocuită pentru Orgon de paradoxalul „Nu îmi cred ochilor, pentru că aud cuvintele”. Poziția spectatorului este și mai picant: ceea ce este realitatea pentru Orgon este un spectacol pentru spectator. Două mesaje se desfășoară în fața lui: ceea ce vede, pe de o parte, și ce spune Tartuffe despre asta, pe de altă parte. În același timp, aude cuvintele complicate ale lui Tartuffe și cuvintele grosolane, dar adevărate ale purtătorilor de bun simț (în primul rând, roaba Dorina). Ciocnirea acestor diverse elemente semiotice creează nu numai un efect comic ascuțit, ci și acea bogăție de sens care l-a încântat pe Goethe.

Concentrarea semiotică a vorbirii scenice în raport cu vorbirea cotidiană nu depinde de faptul dacă autorul, în virtutea apartenenței sale la una sau alta mișcare literară, este ghidat de „limbajul zeilor” sau de reproducerea exactă a unei conversații reale. . Aceasta este legea scenei. „Ta-ra-ra-bumbia” sau remarca lui Cehov despre căldura din Africa sunt cauzate de dorința de a aduce discursul scenic mai aproape de real, dar este destul de evident că bogăția lor semantică depășește infinit pe cea pe care afirmațiile similare ar avea-o într-un mod real. situatie.

413 Semnele sunt de diferite tipuri, în funcție de care se schimbă gradul de condiționalitate. Semnele de tip „cuvânt” conectează destul de condiționat un anumit sens cu o anumită expresie (același sens în diferite limbi are o expresie diferită); semnele picturale („iconice”) leagă conținutul cu o expresie care are o asemănare într-un anumit punct de vedere: conținutul „arborele” este legat de imaginea desenată a unui copac. Un semn peste o brutărie, scris într-o limbă oarecare, este un semn convențional, de înțeles doar pentru cei care vorbesc această limbă; „covrigul de panificație” din lemn, care „aurii puțin” deasupra intrării în magazin, este un semn emblematic pe care îl înțelege toți cei care au mâncat un covrig. Aici gradul de convenționalitate este mult mai mic, dar o anumită abilitate semiotică este totuși necesară: vizitatorul vede o formă similară, dar diferite culori, material și, cel mai important, funcție. Covrigul de lemn nu este pentru mancare, ci pentru notificare. În cele din urmă, observatorul ar trebui să poată folosi cifre semantice (în acest caz, metonimie): covrigeul nu trebuie „citit” ca mesaj despre ceea ce se vinde aici. numai covrigi, ci ca dovadă a capacității de a cumpăra orice produs de panificație. Totuși, din punct de vedere al măsurii convenției, există un al treilea caz. Imaginați-vă nu un panou, ci o vitrină (pentru claritatea cazului, să punem pe ea o inscripție: „Marfa de la vitrină nu este de vânzare”). În fața noastră se află lucrurile reale în sine, dar ele nu apar în funcția lor obiectivă directă, ci ca semne ale lor. De aceea, vitrina combină atât de ușor imagini fotografice și artistice ale articolelor vândute, texte verbale, numere și indici și lucruri reale autentice - toate acestea acționând ca o funcție iconică.

Acțiunea scenică ca unitate de actori care joacă și realizează acțiuni, texte verbale pronunțate de aceștia, decoruri și recuzită, designul sunetului și luminii este un text de o complexitate considerabilă, folosind semne. tip diferitși diferite grade de condiționalitate. Cu toate acestea, faptul că lumea scenică este în mod inerent simbolică îi conferă un aspect extrem de important 414 iad. Semnul este inerent contradictoriu: este întotdeauna real și întotdeauna iluzoriu. Este real pentru că natura semnului este materială; pentru a deveni semn, adică a se transforma într-un fapt social, sensul trebuie realizat într-o substanță materială: valoarea trebuie să prindă contur sub formă de bancnote; gândit - a apărea ca o combinație de foneme sau litere, a fi exprimat în vopsea sau marmură; demnitate - îmbrăcați „semne de demnitate”: ordine sau uniforme etc. Natura iluzorie a semnului este că este întotdeauna pare, adică denotă altceva decât înfățișarea lui. La aceasta trebuie adăugat că în sfera artei ambiguitatea planului de conținut crește brusc. Contradicția dintre realitate și iluzoriu formează câmpul semnificațiilor semiotice în care trăiește fiecare text literar. Una dintre caracteristicile textului scenic este varietatea de limbi pe care le folosește.

Baza acțiunii scenice este un actor care interpretează o persoană închisă în spațiul scenei. Aristotel a dezvăluit excepțional de profund natura simbolică a acțiunii scenice, crezând că „tragedia este o imitație a acțiunii” - nu acțiunea propriu-zisă, ci reproducerea ei prin intermediul teatrului: „Imitația acțiunii este o poveste (termenul „poveste” a fost introdus de traducători pentru a transmite conceptul fundamental de tragedie la Aristotel: „povestirea cu ajutorul acțiunilor și evenimentelor”; în terminologia tradițională, conceptul de „complot” este cel mai apropiat de acesta. Y. L.). De fapt, eu numesc o legendă o combinație de evenimente. „Începutul și, parcă, sufletul unei tragedii este tocmai o legendă” 273* . Cu toate acestea, tocmai acest element de bază al acțiunii scenice primește o dublă iluminare semiotică în timpul spectacolului. Pe scenă se desfășoară un lanț de evenimente, personajele realizează acțiuni, scenele se succed. În interiorul său, această lume trăiește o viață autentică, nu simbolică: fiecare actor „crede” în realitatea deplină atât a lui însuși pe scenă, cât și a partenerului său și acțiunile în 415 în general 274* . Pe de altă parte, spectatorul se află în strânsoarea unor experiențe estetice și nu reale: văzând că un actor de pe scenă cade mort, iar alți actori, realizând intriga piesei, desfășoară acțiuni care sunt firești în acest sens. situație - se grăbesc să ajute, cheamă medici, se răzbune pe ucigași - privitorul se conduce altfel: oricare ar fi experiențele sale, el rămâne nemișcat pe scaun. Pentru cei de pe scenă are loc un eveniment; pentru cei din sală, evenimentul este un semn de sine. Asemenea unui produs dintr-o vitrină, realitatea devine un mesaj despre realitate. Dar, până la urmă, actorul de pe scenă conduce dialoguri în două planuri diferite: comunicarea exprimată îl conectează cu alți participanți la acțiune, iar dialogul tăcut neexprimat îl conectează cu publicul. În ambele cazuri, el nu acționează ca un obiect pasiv de observație, ci ca un participant activ în comunicare. În consecință, existența lui pe scenă este fundamental ambiguă: poate fi citită cu egală justificare atât ca realitate imediată, cât și ca realitate transformată în semn de sine. Fluctuația constantă între aceste extreme dă vitalitate spectacolului și transformă spectatorul dintr-un receptor pasiv al unui mesaj într-un participant la acel act colectiv de conștiință care are loc în teatru. Același lucru se poate spune despre latura verbală a spectacolului, care este atât vorbire reală, orientată spre conversație extra-teatrală, non-artistică, cât și reproducerea acestui discurs prin convenții teatrale (discursul înfățișează vorbirea). Oricât s-ar strădui artistul într-o epocă în care limbajul unui text literar se opune fundamental vieții de zi cu zi, să separe aceste sfere de activitate a vorbirii, influența celui de-al doilea asupra primei s-a dovedit a fi fatal inevitabilă. Acest lucru este confirmat de studiul rimelor și al vocabularului dramaturgiei epocii clasicismului. Simultan 416 a existat un efect invers al teatrului asupra vorbirii cotidiene. Și dimpotrivă, oricât de mult încearcă artistul realist să transfere pe scenă elementul neschimbător al vorbirii orale non-artistice, acesta nu este întotdeauna un „transplant de țesut”, ci traducerea lui în limbajul scenei. O înregistrare interesantă de A. Goldenweiser a cuvintelor lui L. N. Tolstoi: „Odată, cumva, în sala de mese de dedesubt, au fost conversații pline de viață ale tinerilor. L.N., care, se pare, zăcea și se odihnea în camera alăturată, apoi a ieșit în sala de mese și mi-a spus: „Stăteam întins acolo și ascult conversațiile tale. M-au interesat din două părți: a fost pur și simplu interesant să ascult disputele tinerilor și apoi din punctul de vedere al dramei. Am ascultat și mi-am spus: așa ar trebui să scrii pentru scenă. Unul vorbește și celălalt ascultă. Acest lucru nu se întâmplă niciodată. Este necesar ca toată lumea să vorbească (în același timp. - Y. L.)”» 275* . Este cu atât mai interesant că, cu o astfel de orientare creativă în piesele lui Tolstoi, textul principal este construit în tradiția scenei, iar Tolstoi a întâlnit încercările lui Cehov de a transfera negativ pe scenă ilogicitatea și fragmentarea vorbirii orale, opunându-se lui Shakespeare, hulit de el, Tolstoi, ca exemplu pozitiv. O paralelă aici poate fi raportul dintre vorbirea orală și cea scrisă în proza ​​artistică. Scriitorul nu transferă vorbirea orală în textul său (deși adesea se străduiește să creeze iluzia unui astfel de transfer și poate el însuși să cedeze unei astfel de iluzii), ci o traduce în limbajul vorbirii scrise. Nici măcar experimentele ultraavangardiste ale prozatorilor francezi moderni, care refuză semnele de punctuație și distrug în mod deliberat corectitudinea sintaxei frazei, nu sunt o copie automată a vorbirii orale: vorbirea orală, pusă pe hârtie, adică lipsită. de intonație, expresii faciale, gest, rupt din obligatoriu pentru doi interlocutori, dar lipsă pentru cititorii unei „memorii comune” speciale, în primul rând, ar deveni complet de neînțeles, iar în al doilea rând, nu ar fi deloc „exactă” - este nu ar fi vorbire orală vie, ci cadavrul său ucis și jupuit, mai îndepărtat de model decât o transformare talentată și conștientă a acestuia sub condeiul unui artist. 417 Încetând să mai fie o copie și să devină un semn, discursul scenic este saturat de sensuri suplimentare complexe extrase din memoria culturală a scenei și a publicului.

Premisa spectacolului scenic este convingerea privitorului că anumite legi ale realității din spațiul scenei pot deveni obiect de studiu ludic, adică pot fi supuse deformării sau anulării. Astfel, timpul pe scenă poate curge mai repede (și în unele cazuri rare, de exemplu, în Maeterlinck, mai încet) decât în ​​realitate. Însăși echivalarea scenei și a timpului real în unele sisteme estetice (de exemplu, în teatrul clasicismului) are un caracter secundar. Subordonarea timpului față de legile scenei îl face obiect de studiu. Pe scenă, ca în orice spațiu închis al ritualului, sunt subliniate coordonatele semantice ale spațiului. Categorii precum „sus – jos”, „dreapta – stânga”, „deschis – închis”, etc., capătă pe scenă, chiar și în cele mai cotidiene decizii, o importanță sporită. Așadar, Goethe a scris în Regulile sale pentru actori: „De dragul unei naturalețe înțelese fals, actorii nu ar trebui să se comporte niciodată ca și cum nu ar exista spectatori în teatru. Ei nu ar trebui să joace profil 276* , așa cum nu ar trebui să întorci spatele publicului... Cele mai venerate persoane stau întotdeauna pe partea dreaptă. Interesant este că, subliniind sensul modelator al conceptului „dreapta – stânga”, Goethe are în vedere punctul de vedere al privitorului. În spațiul interior al scenei, în opinia sa, există și alte legi: „Dacă trebuie să dau mâna mea, iar situația nu cere să fie mâna dreaptă, atunci cu același succes poți da mâna stângă. unul, pentru că nu există nici dreapta, nici stânga pe scenă”.

Natura semiotică a decorului și recuzitei ne va deveni mai de înțeles dacă o comparăm cu momente analoge ale unei astfel de arte, care, s-ar părea, este apropiată, dar de fapt se opune teatrului, precum cinematograful. În ciuda faptului că atât în ​​sala de teatru, cât și în cinema înainte 418 Pentru noi privitorul (cel care se uită) că acest privitor se află pe tot parcursul spectacolului în aceeași poziție fixă, atitudinea lor față de acea categorie estetică, care în teoria structurală a artei se numește „punct de vedere”, este profund diferită. Spectatorul de teatru menține un punct de vedere firesc asupra spectacolului, determinat de relația optică a ochiului său cu scena. Pe tot parcursul spectacolului, această poziție rămâne neschimbată. Între ochiul cinefilului și imaginea de pe ecran, dimpotrivă, există un intermediar - obiectivul camerei de filmat regizat de operator. Privitorul, parcă, îi transmite punctul său de vedere. Și dispozitivul este mobil - se poate apropia de obiect, poate conduce la o distanță lungă, se poate uita de sus și de jos, poate privi eroul din exterior și poate privi lumea prin ochii lui. Ca urmare, planul și scurtarea devin elemente active ale expresiei filmului, realizând un punct de vedere mobil. Diferența dintre teatru și cinema poate fi comparată cu diferența dintre o dramă și un roman. Drama păstrează și un punct de vedere „natural”, în timp ce între cititor și eveniment din roman se află un autor-narator care are capacitatea de a pune cititorul în orice poziții spațiale, psihologice și de altă natură în raport cu evenimentul. Ca urmare, funcțiile peisajului și lucrurilor (recuzita) în cinema și teatru sunt diferite. Lucrul din teatru nu joacă niciodată un rol independent, este doar un atribut al performanței actorului, în timp ce în cinema poate fi atât un simbol, cât și o metaforă, și un lucru cu drepturi depline. actor. Acest lucru, în special, este determinat de posibilitatea de a-l fotografia în prim-plan, păstrând atenția asupra acestuia prin creșterea numărului de cadre alocate afișajului său etc. 277*

În cinema, detaliul joacă, în teatru - este jucat. Altfel este și atitudinea privitorului față de spațiul artistic. În cinema, spațiul iluzoriu al imaginii, așa cum spune, atrage privitorul în sine; în teatru, privitorul se află invariabil în afara spațiului artistic (în acest 419 În acest sens, în mod paradoxal, cinematograful este mai aproape de folclor și de spectacole spectaculoase farsale decât teatrul urban modern neexperimental). Prin urmare, funcția de marcare, care este mult mai accentuată în decorurile de teatru, este exprimată cel mai clar în stâlpii cu inscripții din Globul lui Shakespeare. Peisajul ia adesea rolul unui titlu într-un film sau a observațiilor autorului înaintea textului unei drame. Pușkin a dat scenelor din Boris Godunov titluri precum: „Câmpul Fecioarei. Mănăstirea Novodevichy”, „Câmpia de lângă Novgorod-Seversky (1604, 21 decembrie)” sau „Taverna de la granița cu Lituania”. Aceste titluri, în aceeași măsură ca și titlurile capitolelor din roman (de exemplu, în Fiica căpitanului), sunt incluse în structura poetică a textului. Totuși, pe scenă sunt înlocuite de un iconic izofuncțional adecvat - un decor care determină locul și timpul acțiunii. Nu mai puțin importantă este o altă funcție a decorului teatral: împreună cu rampa, marchează limitele spațiului teatral. Sentimentul graniței, apropierea spațiului artistic în teatru este mult mai pronunțat decât în ​​cinema. Acest lucru duce la o creștere semnificativă a funcției de modelare. Dacă cinematograful în funcția sa „naturală” tinde să fie perceput ca un document, un episod din realitate și sunt necesare eforturi artistice deosebite pentru a-i da aspectul unui model de viață ca atare, atunci teatrul nu este mai puțin”. firesc” pentru a fi perceput tocmai ca întruchipare a realităţii.într-o formă extrem de generalizată şi sunt necesare eforturi artistice deosebite pentru a-i da aspectul de „scene din viaţă” documentare.

Un exemplu interesant de ciocnire dintre spațiul teatral și cinematografic ca spațiu de „modeling” și „real” este filmul lui Visconti „Feeling”. Filmul este plasat în anii 1840, în timpul revoltei anti-austriece din nordul Italiei. Primele cadre ne duc la teatru la reprezentația Il trovatore de Verdi. Cadrul este construit în așa fel încât scena teatrală să apară ca un spațiu închis, împrejmuit, spațiul unui costum condiționat și al gestului teatral (figura unui prompter cu o carte este tipică, 420 situat in afara acest spațiu). Lumea filmului de acțiune (este semnificativ că personajele de aici sunt și în costume istorice și acționează într-un mediu de obiecte și într-un interior puternic diferit de viața modernă) apare ca fiind reală, haotică și confuză. Spectacolul de teatru acționează ca un model ideal, ordonând și servind ca un fel de cod acestei lumi.

Peisajul din teatru își păstrează în mod sfidător legătura cu pictura, în timp ce în cinema această legătură este total deghizată. Regula binecunoscută a lui Goethe – „scena trebuie considerată ca un tablou fără figuri, în care acestea din urmă sunt înlocuite de actori”. Să ne referim din nou la „Sentimentul” lui Visconti – un cadru care îl înfățișează pe Franz pe fundalul unei fresce care reproduce o scenă de teatru (imaginea filmului recreează o murală recreând un teatru) înfățișând conspiratorii. Contrastul evident al limbajelor artistice 278* subliniază doar că condiționalitatea decorului acționează ca o cheie a stării de spirit confuze și, pentru el, cea mai obscure a eroului.