Spațiu și timp scenic. Zoya Sanina, școala Anninskaya, districtul Lomonosov, regiunea Leningrad Zoya Sanina, școala Anninskaya, districtul Lomonosov, regiunea Leningrad

Problematica spatiului si timpului scenic a fost putin dezvoltata in literatura de specialitate in teatrul dramatic. Cu toate acestea, nici un singur expert în teatru sau critic care analizează operele de teatru modern nu se poate face fără să se refere la ele.

Mai mult decât atât, este dificil să te deplasezi în practica modernă de regizor. Cât despre teatrul literar de astăzi, aceasta este o întrebare fundamentală. Vom încerca să conturăm cele mai evidente modele care caracterizează genurile teatrului literar și poetic modern.

În capitolele precedente, s-a discutat deja despre spațiul scenic ca material important al artei în forme și genuri specifice teatrului literar.

Subliniem că unul dintre fundamentele limbajului teatral în general și limbajului teatrului literar și poetic în special este specificul spaţiului artistic al scenei. Ea este cea care stabilește tipul și măsura convenționalității teatrale. Spațiul artistic, fiind o întruchipare figurativă a spațiului de locuit, ca orice imagine, se remarcă prin saturație simbolică ridicată, adică ambiguitate semantică.

Îmi amintesc cuvintele cunoscutului teoretician modern al artei poetice Yu. Lotman, care notează pe bună dreptate că tot ceea ce intră în scenă tinde să fie saturat de sens suplimentar, pe lângă scopul funcțional direct al lucrului, fenomenul. Și atunci mișcarea nu mai este doar o mișcare, ci un gest – psihologic, simbolic; iar un lucru este un detaliu grafic sau pictural, un detaliu de design, un costum - o imagine care poartă un sens multidimensional. Această trăsătură a scenei a avut în vedere Goethe când a răspuns la întrebarea lui Ackermann: „Cum trebuie să fie o operă pentru a fi pusă în scenă?”. „Trebuie să fie simbolic.”

Același lucru a avut în vedere și B. Brecht când a observat că în viață oamenii nu se mișcă prea mult, nu își schimbă poziția până când situația nu se schimbă. În teatru, chiar mai rar decât în ​​viață, se cere schimbarea situației: „... în întruchiparea scenică, fenomenele trebuie curățate de aleatoriu, nesemnificativ. In caz contrar real inflația tuturor mișcărilor și totul își va pierde sensul.

Este natura spațiu scenic Pușkin a pus bazele „improbabilității condiționate” a limbajului scenei.

În schița prefeței lui Boris Godunov, el a scris: „... Ca să nu mai vorbim de timp și așa mai departe, ce naiba poate fi credibilitatea într-o sală împărțită în două jumătăți, dintre care una găzduiește două mii de oameni, ca și cum ar fi invizibil pentru cei care sunt pe scenă...”

Ambiguitatea pe scena a unui cuvânt, faptă, mișcare, gest în raport cu unul similar din viață se datorează legii fundamentale a scenei - dualitatea naturii destinatarului. Există o interacțiune a fenomenelor, a persoanelor. Discursurile lor sunt adresate simultan unul altuia și publicului, auditoriului.

„Participantul la acțiune poate să nu știe care este conținutul scenei precedente, dar publicul îl știe. Spectatorul, ca și participantul la acțiune, nu cunoaște cursul viitor al evenimentelor, dar, spre deosebire de el, știe tot ce s-a întâmplat înainte. Cunoștințele privitorului sunt întotdeauna mai mari decât ale personajului. Ceea ce participantul la acțiune poate să nu acorde atenție este un semn încărcat cu sens pentru privitor. Batista Desdemonei pentru Othello este o dovadă a trădării ei, pentru un partener este un simbol al înșelăciunii lui Iago.

Tot ceea ce cade pe orbita spațiului scenic capătă semnificații multiple din alt motiv. Actorul intră în contact cu publicul. Trimițând acolo impulsuri mentale, voinice, emoționale, trezind imaginația creativă a privitorului, actorul percepe semnalele de răspuns care vin de la el (exprimate prin cea mai diversă reacție - tăcere, tăcere tensionată de moarte, semne de aprobare sau indignare, râs, zâmbet etc.). Toate acestea dictează improvizația existenței sale, descoperirea unor noi accente semantice, descoperite astăzi în contact cu acest auditoriu. Exclus din spațiul artistic al scenei, actorul, obiectele, acțiunea ies din câmpul viziunii teatrale.

Spațiul participă astfel la crearea întregii structuri a spectacolului, a legăturilor sale individuale, a episoadelor. Experimentând transformări și interacțiuni cu timpul scenic, determină dezvoltarea secvenței video pe scenă, îmbogățirea ei calitativă și semantică.

Timpul de scenă este, de asemenea, o reflectare artistică a timpului real. Timpul scenic în condițiile spațiului scenic poate fi egal cu timpul real, concentrați-l sau împingeți un moment către eternitate.

În aceste condiții, cuvântul de scenă, mai ales poetic, deși apropiat de vorbirea colocvială reală, își depășește infinit saturația semantică, pe care enunțuri similare ar avea-o într-o situație de viață. Dobândind acțiune interioară, subtext, poate să nu coincidă cu ceea ce se spune, cu scopul său direct, să fie direct opus acestuia, să dobândească o interpretare simbolică.

Una dintre cele mai importante funcții ale spațiului în teatrul literar modern, în spectacolele de spectacol poetic, este de a arăta vizibilitatea, tangibilitatea procesului de gândire pe scenă. Acest lucru este deosebit de important în structurile de montaj, unde cursul comparației, ciocnirea faptelor, argumentele, analogiile figurative, asocierile ar trebui să fie vizibile. În lucrarea „Scriu cu foc” (Garcia Lorca), a fost nevoie de diferite puncte ale spațiului scenic pentru a compara vizibil documentul-istoria morții poetului și poezia sa cu un sentiment de anxietate, predicție de necazuri în chipul „jandarmeriei negre”. A fost necesar să se împartă astfel secțiuni ale scenei și să se construiască tranziții între ele pentru a dezvălui trecerea artistului de la un gen de gândire la altul (meditație într-un vers liric, citirea unui document, un fragment din discursul unui poet, articolele sale etc.). Fiecare dintre ele diferă prin modul de existență a scenei, natura comunicării cu publicul. În plus, site-ul are propriile „zone de tăcere”, prezența personală a artistului, o persoană de astăzi, stabilind o legătură directă cu cei care stau în sală. Cu alte cuvinte, spațiul devine un mijloc de dezvăluire a relației interpretului cu autorul, cu situația, un mijloc de transmitere a subtextului, a acțiunii interne.

În cadrul genurilor de gândire, care corespund varietăților de texte literare, în timpul realizării scenice, se dezvăluie propria lor secvență video specifică, spațială. Ea apare ca urmare a dramaturgiei scenice a relației dintre interpret și obiectele viziunilor, destinatarii, apelurile, inclusiv publicul. În unele opere literare, în care un moment al ființei de azi a unui erou, un subiect liric se îmbină cu amintirea trecutului, trăită, dând naștere retrospecției psihologice, numărul obiectelor viziunilor este în creștere. Ele trebuie conturate corespunzător, marcate în spațiul scenic prin locație, prin mișcare, gest, schimbare de privire.

De exemplu, poezia lui V. Mayakovsky „Tamara și demonul”. Este inclusă în programul literar - „V. Mayakovsky „Despre timp și despre mine” (Leningrad, Palatul Culturii numit după Volodarsky).

Care sunt obiectele vizuale aici? Acesta este poetul însuși cu autoobservare, întorcându-se spre sine. Acesta este Terek, care a provocat la început o explozie de indignare în el și a venit la el pentru a se asigura că estimările sunt corecte, dar le-a revizuit brusc, aceștia sunt munții și turnul și regina Tamara. Contactul, dialogul, romantismul vor apărea cu ea. Și în sfârșit, Lermontov, care „coboară, sfidând vremurile” pentru a binecuvânta unirea a două inimi de reprezentanți ai versurilor secolelor XIX și XX, clasice și modernitate.

Pentru a construi o conexiune vizibilă în spațiu între obiectele viziunilor, schimbarea acestor obiecte în timp - oferă deja oportunitatea acțiunii scenice, dezvoltarea gândirii și imaginii să capete trup.

În teatrul literar, spre deosebire de cel dramatic, așa cum am menționat deja, avem de-a face cu o scenă goală. Țesătura artistică a spectacolului este creată cu ajutorul mai multor scaune (sau unul), obiecte cu care actorul intră în relație.

Una dintre funcțiile importante ale spațiului scenic, inclusiv spațiul gol, este întruchiparea scenei. Se știe că în teatrul poetic shakespearian „Globul” locul acțiunii era indicat pe scenă printr-un semn, atunci când acesta a fost schimbat, a fost agățat un nou semn. În teatrul literar modern, însă, privitorul este obișnuit cu un alt grad de convenționalitate. Schimbarea locurilor de acțiune sunt atribuite unui anumit sistem de episoade.

De exemplu, merită ca A. Kuznetsova în spectacolul solo „Faust” să facă câțiva pași pe scenă și a fost transferată din biroul lui Faust pe o altă scenă de acțiune - în grădina de lângă casa Margaritei, la închisoare, la sabatul vrăjitoarelor etc.

Sau în spectacolul solo „Francois Villon” (interpretat de E. Pokramovici), pe scenă sunt prezentate simultan patru sfere, scene de acțiune: o închisoare, unde eroul ajunge în mod repetat (la pianul din stânga la mijloc. ), un templu - este notat printr-un crucifix pe fundal în centrul scenei, o tavernă - în dreapta pe un scaun cu pălărie de femeie și, în final, o în aer liber (în centrul scenei, mijloc, prim plan, proscenium) - o poiană de pădure, o stradă, o piață, mormântul lui Villon. Schimbările au loc sub ochii publicului. Schimbarea de scenă corespunde unui nou episod, care se naște în cursul dezvoltării dramaturgiei scenice, realizată pe baza poeziei poetului, Micul și Marele Testament. Spațiul scenic, suferind astfel transformări, participă la transformarea împrejurărilor propuse, ceea ce atrage după sine schimbări în comportamentul actorului.

S. Yursky acordă o mare atenție în lucrările sale soluționării spațiului scenic. „Spațiul este întotdeauna ambiguu pentru mine. Acesta este spațiul real al autorului care se află acum pe scenă, autorul pe care îl interpretez. Pentru el, toate lucrurile sunt adecvate pentru ele însele - o masă, un scaun, o culise, o scenă, spectatori. Dar acest spațiu real poate și trebuie transformat în spațiul imaginar al complotului său, fantezia lui, amintirile sale(sublinierea mea.- D.K.).Și apoi două scaune sunt o ușă, sau o bancă, sau două maluri, sau... Podeaua scenei este un câmp și o sală a palatului și o grădină înflorită.

Actorul subliniază că tot ceea ce este fanteziat, transformat de interpret trebuie să fie convingător pentru ca privitorul să creadă în această realitate imaginară. El arată cum în „Contele Nulin” cu ajutorul scaunelor greșitează o acțiune scenică în spațiu: „Voi pune un scaun cu spatele la public, voi așeza și mă voi sprijini pe spate cu coatele și uită-te la cel mai îndepărtat punct al holului, la lumina roșie de deasupra ieșirii - și nu va fi deja un scaun, ci un pervaz. Cuvintele, privirile, ritmul vă vor ajuta să ghiciți fereastra de deasupra pervazului ferestrei și peisajul din afara ferestrei.

S-au dat deja exemple de utilizare a două scaune în spectacolele literare a doi actori bazate pe lucrările lui N. Gogol, M. Zoshchenko.

La Manon Lescaut, scaunele sunt implicate și în transformarea spațiului, în formarea mise-en-scenelor. Diferiți unul de celălalt la o anumită distanță (la marginea privitorului) - camera și casa lui Manon și de Grieux. Scaunele împinse strâns sunt o trăsură în care de Grieux va găsi o fată cu o scrisoare de la Manon etc.

Misterul transformării instantanee a scenei într-o pădure, un câmp de luptă, un palat, o navă, nu numai în spectacolul artistului, ci și în imaginația publicului, a fost ușor de dat teatrului shakespearian, care poseda magia metamorfozei teatrale. De atunci, teatrul a trăit multă vreme, trăind perioade de reînnoire a formelor scenice, îndepărtându-se de poezie și ajungând la o dublare a realității, plauzibilitate și revenirea din nou la „improbabilitatea condiționată”.

Reîncarnarea spațiului este una dintre realizările limbajului scenic modern, care s-a îmbogățit nu numai prin schimbarea tehnologiei actoricești, nașterea unor noi forme de teatru, ci și prin modul în care spațiul și timpul au devenit materialul artei.

Și aici este important să reamintim momentele de cotitură asociate cu reforma spațiului scenic pentru tema care ne interesează. A fost determinată în mare măsură de lupta împotriva naturalismului scenic, asociat cu reproducerea copistă și detaliată pe scena mediului cotidian și social din jurul unei persoane. Omul însuși cu lumea sa spirituală a trecut în plan secund. Spațiul scenic al naturaliștilor devine viața de zi cu zi, își pierde bogăția iconică. La urma urmei, o copie este întotdeauna inferioară în concentrarea sensului unei metafore. Acesta din urmă este înlocuit cu un inventar al caracteristicilor de identificare ale mediului. Centrul atenției pe scenă devine o imagine nemișcată a unui „decupat din viață” sau „o bucată de viață”. Compoziția scenică se bazează pe izolarea spațiului. Mișcarea timpului – consistentă din punct de vedere logic – este reprodusă prin schimbarea imaginilor.

Depășind tendințele naturaliste ale primelor sale producții, K. S. Stanislavsky trece la revizuirea funcțiilor spațiului scenic. Fără a exclude semnificația mediului, prin adâncirea relațiilor dialectice dintre personaje și împrejurări, marele reformator de scenă lipsește însă mediul de forța fatalistă care suprimă personalitatea. Omului nu i se refuză autodeterminarea spirituală. Nu este o coincidență că Stanislavsky propune formula „adevărul vieții spiritului uman” ca formulă definitorie.

În locul unei „descriere a mediului”, regizorul afirmă ideea de a reflecta pe scenă a conceptului ideologic și artistic de realitate, „cadru intern”, care determină integritatea artistică a spectacolului. Spațiul într-o astfel de situație capătă o funcție importantă - interpretarea vieții, relațiile lumii și nu reproducerea semnelor individuale ale realității. La punerea în scenă a dramei poetic polisemantice a lui A.P.Cehov, spațiul scenic al lui Stanislavski capătă o atmosferă. Este format nu numai de aer, natura intrând în scenă (în „Pescărușul” - un vânt umed de primăvară, o grădină pe lac, crocnit de broaște, foșnet, zgomote ale nopții etc.), ci și dezvăluirea a „subcurentului” piesei, ea însăși profunzime intimă a operei.

A apărut o nouă dialectică a termenilor de spațiu. Includerea liberă a sferelor largi și profunde ale vieții externe și interne presupunea ca componența spectacolului să fie extrem de organizată intern. Autorul a dat dovadă de libertate în crearea imaginii, dar în concordanță cu forma integrală de ansamblu a spectacolului, cu conceptul regizorului. Saturația vieții interioare, fluiditatea ei în spectacol au condus la achiziții calitative în domeniul timpului scenic. A dobândit un sentiment de extindere și mobilitate extraordinare.

O altă realizare importantă a lui K. S. Stanislavsky sunt experimentele sale în domeniul transformării spațiului scenic, legate de căutarea unor noi forme ale tragicului pe scenă.

Așadar, în 1905, când pune în scenă „Drama vieții”, Stanislavsky experimentează cu „corturi”-paravane, iar în „Viața unui om” A. Andreeva folosește catifea neagră și contururi de frânghie în loc de mobilier de zi cu zi.

Regizorul caută un „fond simplu” universal, capabil să se transforme pentru a întruchipa cât mai viu pe scenă „tragedia spiritului uman”. Astfel, însuși obiectul artei - luptele spirituale ale individului - atrage după sine căutarea formelor spațiului poetic. Practica lui G. Craig și K. S. Stanislavsky în punerea în scenă a tragediei lui Shakespeare Hamlet a condus la o nouă etapă în căutare. După cum scriu cercetătorii, această experiență este importantă pentru întreaga istorie a teatrului mondial a secolului XX, în special a teatrului poetic.

În această formulare a fost dezvoltat conceptul de spațiu cinetic, metamorfoze spațiale dinamice. Ele erau asigurate de mișcarea planurilor verticale care se mișcau în jurul scenei. Nu au înfățișat nimic din zona concretă a vieții de zi cu zi, ci au dat naștere „un simbol al spațiului însuși, ca categorie de fizic și filozofic”. În plus, spațiul lui Craig a devenit o expresie a stării sufletești și a mișcării gândirii, născute din conștiința tragică.

Ideea lui Craig și Stanislavsky din „Hamlet” este „tot ce se întâmplă pe scenă nu este altceva decât o proiecție a privirii lui Hamlet”. Tragedia a avut loc în mintea eroului. Toate personajele sunt rodul reflecției, personificarea gândurilor, cuvintelor, amintirilor sale. În dramaturgia scenică s-a propus de fapt modelul lirodramei. Pentru a exprima viața spiritului uman, Craig și Stanislavsky au recurs nu la figuri umane reale, ci la ceva care este lipsit de carne și materie - la mișcarea spațiului însuși.

Craig a deschis calea acestei idei prin toată experiența sa anterioară, îndreptată către întruchiparea poeticii shakespeariane. Regizorul a încercat să elibereze complet scena de mobilier, recuzită și lucruri. O scenă absolut goală și transformarea ei instantanee cu ajutorul luminii, sunetului, mișcării actorului, pentru a face vizibilă dezvoltarea gândirii poetice, imaginii. Ulterior, aceste idei vor fi dezvoltate în practica regiei europene, în special, poetul, compozitorul, regizorul și artistul E. Burian (cu sloganul său „Sweep the stage!”) La punerea în scenă a spectacolelor poetice la Teatrul D-34 din Praga , precum și în experimentele Soare. Meyerhold, Peter Brook, autorul cărții Empty Space și alții.

Dinamica, esența poetică a spațiului, transformarea în fața ochilor publicului - toate acestea au fost o trăsătură integrală a teatrului din Vl. Iakhontov, care vorbea limbajul metaforei scenice. În spectacolele sale, s-a realizat mișcarea funcțională sau simbolică a unui detaliu, dar transformator („joaca cu un lucru”), care s-a reîncarnat în cursul acțiunii, dobândind un nou sens (kibitka, sicriul lui Pușkin etc.).

Mai târziu, un principiu similar va fi utilizat pe scară largă în spectacolul poetic modern - cortina din Hamlet, scândurile în producția „Zorii aici sunt liniștiți...” la Teatrul Taganka etc. Experimentele cu spațiul poetic s-au dovedit a fi în strânsă legătură cu categoria timpului scenic.

Drumul pe care l-a parcurs Hamletul lui Craig și Stanislavski în realizarea dureroasă a datoriei sale civice - de a se răzbuna în numele dreptății, în numele binelui țării sale - sugera „rupturi în țesutul spațial” care au avut loc înaintea ochii publicului, care corespundeau decăderii rapide a timpului. Aceasta a justificat structura ciclică (episod cu episod) a tragediei.

După cum ne amintim, „Boris Godunov” al lui Pușkin are și o structură episod cu episod. Soare. Meyerhold a acordat o mare importanță tempo-ritmului, timpului petrecut cu schimbarea episoadelor. Și nu întâmplător dramaturgia poetică și forma scenică corespunzătoare acesteia reflectă cursul, dramaturgia gândirii autorului. Ea ia naștere printr-o serie montaj-comparativă de fapte, evenimente, metafore, fenomene, adesea nelegate direct între ele. V. Belinsky a observat la un moment dat că „Boris Godunov” al lui A. Pușkin dă impresia unei lucrări monumentale, dar construită în așa fel încât piesele individuale, scenele, să poată fi puse în scenă independent.

Acesta din urmă poate fi pus pe seama teatrului poetic: „Mesajul artistic poate fi transmis nu numai prin firul direct al intrigii, ci și prin compararea („montajul”) unor izolații figurative: metafore, simboluri...”.

Într-o reprezentație poetică, bucăți de replici intriga-narativ, imagini ale personajelor, metafore scenice, abrupte ca o linie punctată, nu sunt un scop în sine. Ele sunt un mijloc pentru zonele lirice ale prezenței creatorului spectacolului. Toate fragmentele separate, aparent fără legătură, episoadele sunt supuse nu narațiunii, ci logicii poetice a legăturilor (ca într-o metaforă - comparație, asimilare, legătură asociativă). Dramaturgia gândirii poetice a autorului iese mai limpede dacă „fotografiile de montaj”, elementele de coeziune se ciocnesc mai intens, mai dinamic. Cu alte cuvinte, viteza și intensitatea acestui proces joacă un rol important.

Orice fel de letargie, încetineală, uniformitate a fluxului poate duce la inhibiție, estompare, dezintegrare a gândirii. Manipularea timpului scenic, tempo-ritmul, care intră în relație directă cu spațiul cinetic, are o mare importanță.

În înregistrările repetițiilor lui „Boris Godunov” cu Vs. Meyerhold, făcută de V. Gromov, găsim multe observații importante în acest sens. Regizorul a căutat să sature spectacolul cu dinamica mize-en-scenelor, ritmuri diverse, ritmul vârtej al fierberii pasiunilor, obligând actorii să se miște mai mult ca o rugăciune: „... trebuie să dăm totul privitorului. cât mai repede ca să nu aibă timp să gâfâie. Mai degrabă da-i evenimente crossover- și, ca rezultat, spectatorul va înțelege întregul "(italice ale mele. - D.K.).

Regizorul pune nașterea întregului în dependență directă de viteza de „încrucișare a evenimentelor”. De exemplu, în efortul de a scurta pauzele dintre picturile lui „Boris Godunov”, Meyerhold le alocă minim doar cincisprezece secunde. El găsește o justificare pentru această viteză în textul lui Pușkin, care rapid, aproape cu viteză cinematografică, desfășoară tragedia.

Tiparul, manifestat în viteza „încrucișării evenimentelor”, a fost confirmat de mai multe ori prin practicarea spectacolelor poetice din timpul nostru. Este suficient să ne amintim „Regele Lear” de P. Brook, „Medea” de P. Okhlopkov, „Istoria calului” de G. Tovstonogov, „Tovarăș, crede!”, „Hamlet” de Y. Lyubimov. Construcția lor se remarcă prin conturul în relief al episoadelor - etape ale acțiunii scenice - dinamice din exterior și din interior, cu o viteză tangibilă de dezvoltare.

Un rol uriaș în armonizarea tempo-ritmică a performanței Vs. Meyerhold, ca mulți regizori ai unui spectacol poetic, atribuie punerea în scenă, numind-o „melodia, ritmul spectacolelor”, o întruchipare figurativă a caracteristicilor a ceea ce se întâmplă.

Timpul de scenă al unui spectacol literar modern, și mai ales al unui spectacol în teatrul de spectacol poetic, include în mod inevitabil ritm- schimbarea vitezelor în construcția episoadelor, în comportamentul scenic al personajelor, în punerea în scenă și ritm- gradul de intensitate al acţiunii, datorită intensităţii, numărului de sarcini efective implementate pe unitatea de timp.

Soare. Meyerhold, îngrijindu-se de armonizarea supremă a spectacolului și considerând regizorul drept compozitor, introduce o combinație a două concepte. Aceasta este - metru(contează pentru 1,2 sau 1,2,3), contur metric al jocului. Și ritm- ceva ce depășește această pânză, introduce nuanțe, complicații cauzate de linia internă de acțiune, evenimente, personaje. El atribuie muzicii un rol uriaș, organizator ritmic.

În același „Boris Godunov”, pe lângă piese muzicale scrise special pentru tablouri individuale, își propune să introducă mai multe cântece cu caracter oriental și rusesc. Tema lor principală, după cum își amintește V. Gromov, este „tristețea, tristețea unui om singuratic, pierdut printre câmpuri și păduri nemărginite”. Cântecele urmau să fie interpretate pe tot parcursul spectacolului. Natura muzicii indică faptul că este lipsită de un început ilustrativ. Muzica intră în conexiuni contrapunctice complexe, asociative cu ceea ce se întâmplă pe scenă, participă la dramaturgia scenică a spectacolului, poartă aura timpului - concentratul său figurativ.

Rolul muzicii într-un spectacol poetic - acest subiect merită o atenție specială. Trebuie spus că într-un spectacol literar și poetic modern, muzica este componenta cea mai importantă a compoziției scenice, conținutul ei semantic, o sursă de semnificații suplimentare.

Revenind la subiectul spațiului scenic într-o calitate importantă pentru noi - poetică, trebuie remarcat că acesta este în mare măsură format din natura mișcărilor, plasticitatea actorului.

Spațiul gol, eliberat de lucruri, concentrează inevitabil atenția privitorului asupra lumii spirituale a individului, a vieții sale interioare, care capătă forme plastice în punerea în scenă a procesului de gândire. Fiecare mișcare. actor, un gest - aleatoriu, neselectat sau împrumutat din poetica teatrului cotidian, se dovedește a fi distructiv în raport cu ansamblul artistic. De aceea chestiunea culturii plastice în teatrul literar, în teatrul spectacolelor poetice devine una dintre cele mai actuale astăzi. Dacă ne întoarcem la scena amatorilor, atunci în grupuri mari i se acordă un loc potrivit.

Deci, în Teatrul Popular pentru Tineret de Dramă și Poezie din Ivanovo, în studioul de poezie și jurnalism al teatrului Oryol, împreună cu cuvântul, actorie, se țin cursuri despre mișcare, plasticitate. Mai mult, imaginea plastică în spectacolele poetice ale teatrului joacă un rol important.

Ni se pare interesantă experiența lui I. G. Vasiliev (Leningrad), care creează un model de teatru poetic (DK numit după Karl Marx) cu participare activă plastice, pantomime.

Prima experiență – piesa „Requiem lui Pierrot” – este construită în întregime cu mijloace muzicale și plastice. Lucrări care includ proză și poezie sunt în față.

Materialul „Requiem-ului lui Pierrot” a fost poezia cu același nume, dedicată de autorul său I. Vasiliev memoriei profesorului său. Spectacolul este construit pe o combinație polifonică de motive de creativitate, luptă, viață și moarte, unite de tema Artistului, gândurile sale asociate cu încercările tragice. În întruchiparea sinelui în alții, în transmiterea ștafei generației următoare - nemurirea spiritului creator.

Dezvăluind calea lui Pierrot în viață și artă, sosirea lui în teatrul de stand, capacitatea sa de a împărtăși ceea ce știe și poate face cu colegii săi creativi, lupta lui pentru dreptul de a se întrupa, are loc, duelul cu forțele răului , creatorii spectacolului au apelat la sinteza diferitelor arte - actorie, pantomimă, coregrafie, circ, cântec, poezie, muzică. Și aceasta este apropierea lor de originile poeziei populare orale, care nu dezmembrează drama, dansul, gestul. Căutând un echivalent poetic al relației lui Pierrot cu lumea, I. Vasiliev folosește episoade de pantomimă clasică (învierea unui fluture, nașterea unui pom cu fructe) în crearea unei imagini a artei, construirea unui spectacol de cabină populară, un teatru de măști.

Un loc mare în spectacol îl ocupă viața spirituală a personajelor care caută contacte umane, comunitatea. Pentru exprimarea acestei sfere se folosesc tehnicile teatrului poetic al gestului (pantomima), improvizația plastică. Principiul unificator este imaginea poetului, muzicianului, autor al spectacolului, interpretând strofe poetice de digresiuni lirice, partea de pian, flaut și tobă (I. Vasiliev).

Spectacolul este clar organizat spațial și ritmic, aproape după legile coregrafiei, în timp ce comportamentul organic al personajelor este realizat.

În procesul de repetiții, regizorul a dezvoltat un sistem de exerciții de actorie, dans, pantomimă și ritm. Următoarea etapă din viața colectivului este includerea în reprezentarea poetică a cuvântului - poetic și proză, cuvântul-faptă, cuvântul-confesiune, un apel la poezia lui A. Tarkovsky, clasici ruși și străini. O altă cale către teatrul de poezie.

Teatrul literar modern este în căutare, Redescoperă continente vechi și noi de poezie și proză.

A se intoarce catre opere literareînaltă semnificație ideologică și artistică, aduce în artă energia căutării istorice, filozofice, morale. Și astfel extinde capacitatea imaginii artistice, reînnoiește formele scenice, dând naștere unor idei noi în artă - profesionistă și amatoare. Teatrul literar, alături de alte domenii ale artei, creează valori spirituale, îmbogățind moral și estetic pe toți cei care intră în contact cu el, atât participanți, cât și spectatori.

Creatorul de producție teatrală, împreună cu regizorul, creează în spectacol nu doar un „loc al acțiunii”, ci împrejurări teatrale în care se desfășoară o anumită acțiune scenică, atmosfera în care se desfășoară.

Conflictul din piesă se manifestă întotdeauna doar în acțiune. Proiectarea performanței este implicată în dezvoltarea acesteia și. rezoluţie. Conflictul, exprimat doar prin design, este întotdeauna ilustrativ, comunică acțiunii un anumit efect static prin „formularea” ei și există în performanță în mod independent. Există excepții de la această regulă atunci când un astfel de conflict deschis, pictural este cerut de un gen special de spectacol: afiș, pamflet etc.

O condiție obligatorie pentru crearea designului unei performanțe este pentru mișcarea și conflictul artistului - baza expresivității oricărei arte. În artă, ca și în viață, nu există infinitate și imobilitate. Oamenii pur și simplu nu le percep.

Pentru perceperea unei reprezentații teatrale, în primul rând, este necesar să existe un spațiu în care să se construiască mediul acțiunii scenice, să existe actori, și un spațiu în care să fie cazat publicul. Aceste două zone sunt numite în mod colectiv spațiu de teatru, iar zonele sunt zonele de spectator și de scenă.

Astfel, din toate cele de mai sus, putem concluziona că performanța și designul său spațial există în condițiile mediului spațial, timp și ritm.

În teatru, timpul este o componentă indispensabilă a spectacolului, doar că, spre deosebire de alte arte temporare, aici se calculează foarte precis, iar regizorul lucrează cu cronometrul în mână.

Orice artă există într-un anumit ritm. Ritmul se manifestă cel mai clar în muzică, poezie, dans, mai puțin sigur - în proză, pictură, dar ritmul participă întotdeauna la organizarea unei opere de artă, forțând privitorul, ascultătorul să-și subordoneze ritmul interior, starea sa ritmică ritmului. a unei opere de artă, conectându-se astfel cu ea și cedându-se influenței sale.

În teatru, problema organizării ritmice a impactului spectacolului asupra spectatorului este una dintre cele mai dificile: odată cu începutul spectacolului, trebuie să includeți instantaneu un număr mare de oameni în cele mai diverse stări ritmice. un singur ritm al acţiunii scenice. Unii, cumpărând un bilet cu o lună înainte de spectacol, au venit la teatru pe jos, pregătiți intern pentru perceperea unei piese cunoscute; un altul, în ultima zi a călătoriei sale de afaceri, și-a cumpărat din greșeală un bilet din mâini și, fără suflare, a zburat în sala deja întunecată, fără să știe nici măcar ce performanță va vedea. Desigur, pentru a-i aduce pe toți să fie pregătiți pentru percepție, sunt necesare mijloace și tehnici active.

Percepția fiecărui tip de artă necesită anumite condiții. Pentru percepția picturii este nevoie de lumină, și nu de întuneric, care, la rândul său, este necesar pentru percepția filmului; pentru perceperea muzicii, tăcerea este o condiție prealabilă, iar sculptura nu poate fi percepută decât în ​​prezența unui fundal calm, uniform.

Designer de producție teatrală, care se ocupă de spațiul fizic (limitat de dimensiuni specifice), schimbarea proporțiilor acestuia, scara în raport cu figura umană, umplerea acestuia diverse articole, luminându-l în diferite moduri, îl transformă într-un spațiu artistic, corespunzător scopurilor artistice și figurative ale spectacolului.

Oricare ar fi natura spațiului teatral: arenă, prosceniu cu amfiteatru, scenă, sală etajată cu o cutie de scenă, acesta nu poate fi decât de două feluri: real și iluzoriu.

spațiu real nu-și ascunde adevărata dimensiune. Privitorul îi simte adâncimea, lățimea, înălțimea și totul în acest spațiu este în mod necesar proporțional cu figura umană. Dacă lângă actor există un scaun mic, toată lumea înțelege că acesta este un scaun înalt.

spațiu iluzoriu este de obicei creat în condițiile unei scene cutie, când artistul, folosind legile perspectivei, diverse deghizări și transformări ale adevăratelor dimensiuni ale scenei și tehnici de creare a unui sentiment de profunzime în privitor, schimbă percepția asupra scenei. dimensiuni reale ale spațiului scenic, creând iluzia câmpurilor nesfârșite, o mare fără margini, un cer fără fund, obiecte aflate departe, etc. În comparație cu actorul, un scaun mic în aceste condiții iluzorii poate fi deja perceput nu ca un scaun de copil, ci ca un scaun normal, stând departe, în perspectivă de reducere.

Pentru realizarea designului spectacolului, artistul, în condițiile de spațiu, timp și ritm care i se oferă, folosește material împrumutat din alte arte plastice și folosit cu succes în teatru: plan, volum, textură, culoare, lumină, arhitectură. ale clădirii teatrului, diverse mecanisme și dispozitive tehnice. Teatrul nu are propriul său material, cum ar fi sculptura sau literatura. Materialul unui artist de teatru este sintetic, flexibil și schimbător și capătă de fiecare dată un caracter în conformitate cu obiectivele unui anumit spectacol.

Într-un spectacol, mișcarea poate fi descrisă de un artist prin schimbarea culorii și a luminii, mutând un costum pe un fundal colorat diferit, schimbând pozițiile de punere în scenă și așa mai departe. De foarte multe ori mișcarea este descrisă pur și simplu prin mișcare.

Pe mișcarea continuă a cercului de întoarcere, al cărui centru este masa comitetului de partid, imaginea piesei „Procesul verbal al unei întâlniri” bazată pe piesa lui A. Gelman din ABDT numită după A. M. Gorki. Mișcarea cercului cu viteza minutelor face posibilă schimbarea imperceptibilă a poziției personajelor care stau la masă în raport cu privitorul și, în plus, fundalul se mișcă cu aceeași viteză, înfățișând pereții comitetul de petrecere, creează senzația de întoarcere a încăperii în jurul privitorului și formează un accent figurativ în spectacol: atârnat pe perete, portretul lui Lenin mai întâi, împreună cu peretele în mișcare, dispare din câmpul vizual al privitorului, iar în final, când camera face o întoarcere completă, apare din nou. Datorită rotației camerei, această dispariție și apariție a portretului nu arată ca o metaforă intruzivă.

Un exemplu de soluție teatrală a conflictului, când acțiunea și designul sunt indisolubil îmbinate într-un singur întreg figurativ, poate fi reprezentația deja menționată a Teatrului din Kiev. Lesia Ukrainka „În ziua nunții”.

Structura eficientă a conflictului arată la fel de solidă în designul uniform al lui D. Leader pentru spectacolele Macbeth de W. Shakespeare și The Career of Arturo Ui de B. Brecht. Designul acestor spectacole este o răscruce a două străzi ale unui oraș modern cu stâlpi, o rețea de fire și capace de cămine de utilități subterane pe asfalt, de sub care atât vrăjitoare din Macbeth, cât și gangsteri din Cariera lui Arturo Ui ies la suprafață din lumea interlopă.

O bucată de asfalt în golul scenei, încurcată cu fire, înconjurată de stâlpi metalici, împânzită ca ciupercile otrăvitoare cu capace de cămin - intrări în lumea interlopă unde trăiește răul - acestea nu sunt împrejurări domestice, ci teatrale, nu domestice, ci teatrale. mediul de acțiune.

O schelă făcută din scânduri gri vechi, cu o grămadă de centimetri proaspăt tăiați și mormane de flori este, de asemenea, o scenă de acțiune teatrală și nu domestică, nu un adevăr domestic, ci un adevăr teatral.

O platformă furka minusculă, toate căptușită cu mobilier de epocă și plină de oameni, astfel încât mărul să nu aibă unde să cadă, plecând spre centrul semicercului unei scene goale din Inspectorul general al lui Meyerhold, nu este, de asemenea, un mediu domestic, ci un mediu teatral. pentru existenţa actorilor pe scenă.

Dar spațiul scenic în sine este mort și lipsit de expresie. Și de îndată ce aprindeți o lanternă de buzunar și îndreptați un fascicul subțire către plăcile tabletei sau aprindeți spoturile albastre cu jumătate de inimă, scena prinde viață: apar contraste de întuneric și lumină, cald și rece. . .

Arta teatrului are propriul ei limbaj specific. Doar cunoașterea acestui limbaj oferă privitorului posibilitatea unei comunicări artistice cu autorul și actorii. O limbă de neînțeles este întotdeauna ciudată (Pușkin în manuscrisele pentru „Eugene Onegin” vorbea despre „limbi ciudate, noi”, iar vechii scribi ruși îi asemănau pe cei care vorbeau în limbi de neînțeles cu cei muți: „Există și o peșteră, acea limbă. este prost și cu un samoiedu stau la miezul nopții" 269* ). Când Lev Tolstoi, trecând în revistă întreaga clădire a civilizației contemporane, a respins limbajul operei ca fiind „nenatural”, opera s-a transformat imediat în prostii și a scris pe bună dreptate: ei exprimă sentimente că nu umblă așa cu halebarde de staniol, în pantofi, perechi oriunde în afară de teatru, că nu se enervează niciodată atât de mult, nu se simt atinși, nu râd așa, nu plâng așa... nu poate fi niciunul 407 îndoieli" 270* . Presupunerea că un spectacol de teatru are un fel de limbaj convențional propriu numai dacă ne este ciudat și de neînțeles și există „atât de simplu”, fără niciun limbaj specific, dacă ni se pare firesc și de înțeles, este naivă. Până la urmă, teatrul kabuki sau nu pare natural și de înțeles publicului japonez, în timp ce teatrul lui Shakespeare, care timp de secole de cultură europeană a fost un model de naturalețe, lui Tolstoi i se părea artificial. Limba teatrului este alcătuită din tradiții naționale și culturale și este firesc ca o persoană cufundată în același traditie culturala, își simte specificul într-o măsură mai mică.

Unul dintre fundamentele limbajului teatral este specificul spațiului artistic al scenei. Ea este cea care stabilește tipul și măsura convenționalității teatrale. Luptându-se pentru un teatru realist, un teatru al adevărului vieții, Pușkin și-a exprimat ideea profundă că naivii Identificare scene și vieți sau o simplă anulare a specificului primei nu numai că nu va rezolva problema, dar este practic imposibilă. În schița prefeței lui Boris Godunov, el a scris: „Atât clasicii, cât și romanticii și-au bazat regulile pe credibilitateşi totuşi tocmai aceasta este exclusă prin însăşi natura operei dramatice. Ca să nu mai vorbim de timp și așa mai departe, ce naiba poate fi plauzibilitatea 1) într-o sală împărțită în două jumătăți, dintre care una găzduiește două mii de oameni, parcă invizibilă pentru cei care sunt pe scenă; 2) limba. De exemplu, în La Harpe, Philoctetes, după ce a ascultat tirada lui Pyrrhus, pronunță în cea mai pură franceză: „Vai! Aud sunetele dulci ale vorbirii elene” și așa mai departe. Amintiți-vă de antici: măștile lor tragice, rolurile lor duble - nu sunt toate acestea o improbabilitate condiționată? 3) ora, locul etc. si asa mai departe.

408 Adevăraților genii ale tragediei nu le-a păsat niciodată de verosimilitate.” Este semnificativ faptul că Pușkin separă „improbabilitatea condiționată” a limbajului scenei de întrebarea adevărului scenic autentic, pe care o vede în realitatea vieții dezvoltării personajelor și veridicitatea caracteristicilor vorbirii: „Plauzibilitatea pozițiilor și veridicitatea dialogului - aceasta este adevărata regulă a tragediei.” El l-a considerat pe Shakespeare un model al unei asemenea veridicități (căreia Tolstoi i-a reproșat că a abuzat de „evenimente nefirești și chiar mai multe discursuri nefirești care nu decurg din pozițiile persoanelor”): „Citește Shakespeare, nu se teme niciodată să-și compromită eroul (prin încălcarea regulilor convenționale ale „decenței” de etapă. Y. L.), îl face să vorbească cu deplină uşurinţă, ca în viaţă, căci este sigur că la momentul potrivit şi în împrejurările potrivite va găsi pentru el o limbă corespunzătoare caracterului său. Este de remarcat faptul că natura spațiului scenic („sala”) a pus-o Pușkin la baza „improbabilității condiționate” a limbajului scenei.

Spațiul teatral este împărțit în două părți: scena și sala, între care se dezvoltă relații care formează unele dintre principalele opoziții ale semioticii teatrale. În primul rând, această opoziție existenţă - inexistenţă. Ființa și realitatea acestor două părți ale teatrului se realizează, parcă, în două dimensiuni diferite. Din punctul de vedere al privitorului, din momentul în care cortina se ridică și începe piesa, auditoriul încetează să mai existe. Totul de pe această parte a rampei dispare. Adevărata lui realitate devine invizibilă și face loc realității cu totul iluzorii acțiunii scenice. În teatrul modern european, acest lucru este subliniat de scufundarea auditoriului în întuneric în momentul în care lumina este aprinsă pe scenă și invers. Dacă ne imaginăm o persoană atât de departe de convențiile teatrale încât în ​​momentul acțiunii dramatice el nu numai cu egală atenție, ci și cu ajutorul aceluiași tip de viziune observă în același timp scena, mișcările suflerului în cabină, iluminatoarele în cutie, spectatorii din sală, văzând în aceasta o oarecare unitate, atunci se va putea cu bună dreptate. 409 a spune că arta de a fi spectator îi este necunoscută. Granița „invizibilului” este simțită clar de privitor, deși nu este întotdeauna la fel de simplă ca în teatrul cu care suntem obișnuiți. Deci, în teatrul japonez de păpuși bunraku, păpușii sunt chiar acolo pe scenă și sunt vizibili fizic pentru spectator. Aceștia sunt însă îmbrăcați în haine negre, ceea ce este „semn de invizibilitate”, iar publicul „parcă” nu le vede. Opriti din spatiul artistic al scenei, cad in afara terenului viziune teatrală. În mod interesant, din punctul de vedere al teoreticienilor bunraku japonezi, introducerea unui păpușar pe scenă este estimată ca îmbunătăţire: „Odată păpușa era condusă de o singură persoană, ascunsă sub scenă și controlând-o cu mâinile, astfel încât publicul să vadă doar marioneta. Mai târziu, designul păpușii a fost îmbunătățit pas cu pas, iar în cele din urmă păpușa a fost controlată pe scenă de trei persoane (păpușirii sunt îmbrăcați în negru din cap până în picioare și, prin urmare, sunt numiți „oameni negri”)”. 271* .

Din punctul de vedere al scenei, nici sala nu există: conform remarcii precise și subtile a lui Pușkin, publicul „ de parca(sublinierea mea. - Y. L.) sunt invizibile pentru cei de pe scenă.” Cu toate acestea, „parcă” lui Pușkin nu este întâmplător: invizibilitatea aici are un caracter diferit, mult mai jucăuș. Este suficient să ne imaginăm o astfel de serie:

să se asigure că numai în primul caz separarea spațiului spectatorului de spațiul textului ascunde caracterul dialogic al relației lor. Doar teatrul cere un destinatar care să fie prezent în același timp și să perceapă semnalele care vin de la el (tăcere, semne 410 aprobare sau condamnare), modificând textul în mod corespunzător. Cu această natură - dialogică - a textului scenic este asociată o asemenea trăsătură a acestuia, precum variabilitatea. Conceptul de „text canonic” este la fel de străin de spectacol, precum este de folclor. Este înlocuit de conceptul de invariant, care se realizează într-o serie de variante.

Altă opoziție semnificativă: plin de înțeles - nesemnificativ. Spațiul scenic se caracterizează printr-o saturație simbolică ridicată – tot ceea ce intră în scenă tinde să fie saturat de semnificații suplimentare în raport cu funcția direct obiectivă a lucrului. Mișcarea devine un gest, un lucru - un detaliu care poartă sens. Această trăsătură a scenei a avut în vedere Goethe când a răspuns la întrebarea lui Ackermann: „Cum trebuie să fie o operă pentru a fi pusă în scenă?”. „Trebuie să fie simbolic”, a răspuns Goethe. - Aceasta înseamnă că fiecare acțiune ar trebui să fie plină de propria ei semnificație și, în același timp, să se pregătească pentru alta, și mai semnificativă. Tartuful lui Molière este un mare exemplu în acest sens.” 272* . Pentru a înțelege gândirea lui Goethe, trebuie să ținem cont că acesta folosește cuvântul „simbol” în același sens în care am spune „semn”, observând că un act, un gest și un cuvânt pe scenă dobândesc în raport cu omologii lor în viața de zi cu zi, viața, semnificațiile suplimentare sunt saturate cu sensuri complexe, permițându-ne să spunem că devin expresii pentru o grămadă de momente diferite cu sens.

Pentru a clarifica gândirea profundă a lui Goethe, să cităm următoarea frază din această intrare după cuvintele pe care le-am citat: „Amintiți-vă de prima scenă - ce expunere în ea! Totul de la bun început este plin de sens și excită așteptarea unor evenimente și mai importante de urmat. „Plinetatea de semnificații” despre care vorbește Goethe este legată de legile fundamentale ale scenei și constituie o diferență esențială între acțiuni și cuvinte pe scenă și acțiuni. 411 și cuvinte în viață. O persoană care rostește discursuri sau realizează acțiuni în viață are în vedere auzul și percepția interlocutorului său. Scena reproduce același comportament, dar natura destinatarului este dublă aici: discursul se referă la un alt personaj de pe scenă, dar de fapt se adresează nu numai lui, ci și publicului. Este posibil ca participantul la acțiune să nu știe care a fost conținutul scenei precedente, dar publicul îl știe. Spectatorul, ca și participantul la acțiune, nu cunoaște cursul viitor al evenimentelor, dar, spre deosebire de el, le cunoaște pe toate cele anterioare. Cunoștințele privitorului sunt întotdeauna mai mari decât ale personajului. Ceea ce participantul la acțiune poate să nu acorde atenție este un semn încărcat cu semnificații pentru privitor. Batista Desdemonei pentru Othello este o dovadă a trădării ei, pentru tarabele este un simbol al înșelăciunii lui Iago. În exemplul lui Goethe, în primul act al comediei lui Moliere, mama protagonistei, doamna Pernel, la fel de orbită de înșelatorul Tartuffe ca și fiul ei, intră în ceartă cu toată casa, ocrotindu-l pe ipocrit. Orgon nu este pe scenă în acest moment. Apoi apare Orgon, iar scena, tocmai văzută de public, pare a fi jucată a doua oară, dar cu participarea sa, și nu cu Madame Pernel. Abia în actul al treilea apare în scenă însuși Tartuffe. Până în acest moment, publicul a primit deja o imagine completă a lui, iar fiecare gest și cuvânt al lui devine pentru ei simptome de minciună și ipocrizie. Scena în care Tartuffe o seduce pe Elmira se repetă și ea de două ori. Orgon nu îl vede pe primul dintre ei (publicul o vede) și refuză să creadă dezvăluirile verbale ale familiei sale. Îl observă pe al doilea de sub masă: Tartuffe încearcă să o seducă pe Elmira, crezând că nu-i vede nimeni, dar între timp este sub dublă supraveghere: un soț ascuns îl pândește în interiorul spațiului scenic, iar afară este amplasat un auditoriu. rampa. În cele din urmă, toată această construcție complexă primește o finalizare arhitectonică atunci când Orgon îi povestește mamei sale ceea ce a văzut cu ochii săi, iar ea, acționând din nou ca dublu, refuză să creadă cuvintele și chiar ochilor lui Orgon și, în spiritul lui. umor farsic, îi reproșează fiului ei că nu a așteptat dovezi mai tangibile ale adulterului. Acţiunea astfel construită, pe de o parte, acţionează ca 412 un lanț de episoade diferite (construcție sintagmatică), iar celălalt – ca o variație multiplă a unei acțiuni nucleare (construcție paradigmatică). Aceasta dă naștere acelei „plinătăți de semnificații” despre care vorbea Goethe. Semnificația acestei acțiuni nucleare este în ciocnirea ipocriziei unui ipocrit, întorsături dibace reprezentând negrul ca alb, prostia credală și bunul simț, dezvăluind trucuri. Episoadele se bazează pe mecanismul semantic al minciunilor dezvăluit cu grijă de Moliere: Tartuffe smulge cuvintele din adevăratul lor sens, le schimbă arbitrar și le răsucește sensul. Molière îl face nu un mincinos și necinstiți banal, ci un demagog inteligent și periculos. Moliere expune mecanismul demagogiei sale la o expunere comică: în piesă, în fața ochilor privitorului, semne verbale care sunt legate condiționat de conținutul lor și, prin urmare, permit nu doar informarea, ci și dezinformarea, iar realitatea schimbă locurile; formula „Nu cred cuvintele, pentru că văd cu ochii mei” este înlocuită pentru Orgon de paradoxalul „Nu îmi cred ochilor, pentru că aud cuvintele”. Poziția spectatorului este și mai picant: ceea ce este realitatea pentru Orgon este un spectacol pentru spectator. Două mesaje se desfășoară în fața lui: ceea ce vede, pe de o parte, și ce spune Tartuffe despre asta, pe de altă parte. În același timp, aude cuvintele complicate ale lui Tartuffe și cuvintele grosolane, dar adevărate ale purtătorilor de bun simț (în primul rând, roaba Dorina). Ciocnirea acestor diverse elemente semiotice creează nu numai un efect comic ascuțit, ci și acea bogăție de sens care l-a încântat pe Goethe.

Concentrarea semiotică a vorbirii scenice în raport cu vorbirea cotidiană nu depinde de faptul dacă autorul, în virtutea apartenenței sale la una sau alta mișcare literară, este ghidat de „limbajul zeilor” sau de reproducerea exactă a unei conversații reale. . Aceasta este legea scenei. „Ta-ra-ra-bumbia” sau remarca lui Cehov despre căldura din Africa sunt cauzate de dorința de a aduce discursul scenic mai aproape de real, dar este destul de evident că bogăția lor semantică o depășește infinit pe cea pe care ar avea-o afirmații similare într-un mod real. situatie.

413 Semnele sunt de diferite tipuri, în funcție de care se modifică gradul de condiționalitate. Semnele de tip „cuvânt” conectează destul de condiționat un anumit sens cu o anumită expresie (același sens în diferite limbi are o expresie diferită); semnele picturale („iconice”) leagă conținutul cu o expresie care are o asemănare într-un anumit punct de vedere: conținutul „arborele” este legat de imaginea desenată a unui copac. Un semn peste o brutărie, scris într-o limbă oarecare, este un semn convențional, de înțeles doar pentru cei care vorbesc această limbă; „covrigul de panificație” din lemn, care „aurii puțin” deasupra intrării în magazin, este un semn emblematic pe care îl înțelege toți cei care au mâncat un covrig. Aici gradul de convenționalitate este mult mai mic, dar o anumită abilitate semiotică este totuși necesară: vizitatorul vede o formă similară, dar diferite culori, material și, cel mai important, funcție. Covrigul de lemn nu este pentru mancare, ci pentru notificare. În cele din urmă, observatorul ar trebui să poată folosi cifre semantice (în acest caz, metonimie): covrigeul nu trebuie „citit” ca mesaj despre ceea ce se vinde aici. numai covrigi, ci ca dovadă a capacității de a cumpăra orice produs de panificație. Totuși, din punct de vedere al măsurii convenției, există un al treilea caz. Imaginați-vă nu un panou, ci o vitrină (pentru claritatea cazului, să punem pe ea o inscripție: „Marfa de la vitrină nu este de vânzare”). În fața noastră se află lucrurile reale în sine, dar ele nu apar în funcția lor obiectivă directă, ci ca semne ale lor. De aceea, vitrina combină atât de ușor imagini fotografice și artistice ale articolelor vândute, texte verbale, numere și indici și lucruri reale autentice - toate acestea acționând ca o funcție iconică.

Acțiunea scenică ca unitate de actori care joacă și realizează acțiuni, textele verbale rostite de aceștia, decorurile și recuzita, designul de sunet și lumină este un text de o complexitate considerabilă, folosind semne de diferite tipuri și grade variate de convenționalitate. Cu toate acestea, faptul că lumea scenică este în mod inerent simbolică îi conferă un aspect extrem de important 414 iad. Semnul este inerent contradictoriu: este întotdeauna real și întotdeauna iluzoriu. Este real pentru că natura semnului este materială; pentru a deveni semn, adică a se transforma într-un fapt social, sensul trebuie realizat într-o substanță materială: valoarea trebuie să prindă contur sub formă de bancnote; gândit - a apărea ca o combinație de foneme sau litere, a fi exprimat în vopsea sau marmură; demnitate - îmbrăcați „semne de demnitate”: ordine sau uniforme etc. Natura iluzorie a semnului este că este întotdeauna pare, adică denotă altceva decât înfățișarea lui. La aceasta trebuie adăugat că în sfera artei ambiguitatea planului de conținut crește brusc. Contradicția dintre realitate și iluzoriu formează câmpul semnificațiilor semiotice în care trăiește fiecare text literar. Una dintre caracteristicile textului scenic este varietatea de limbi pe care le folosește.

Baza acțiunii scenice este un actor care interpretează o persoană închisă în spațiul scenei. Aristotel a dezvăluit extrem de profund natura simbolică a acțiunii scenice, crezând că „tragedia este o imitație a acțiunii” - nu acțiunea propriu-zisă, ci reproducerea ei prin intermediul teatrului: „Imitația acțiunii este o poveste (termenul „poveste” a fost introdus de traducători pentru a transmite conceptul fundamental de tragedie la Aristotel: „povestirea cu ajutorul acțiunilor și evenimentelor”; în terminologia tradițională, conceptul de „complot” este cel mai apropiat de acesta. Y. L.). De fapt, eu numesc o legendă o combinație de evenimente. „Începutul și, parcă, sufletul unei tragedii este tocmai o legendă” 273* . Cu toate acestea, tocmai acest element de bază al acțiunii scenice primește o dublă iluminare semiotică în timpul spectacolului. Pe scenă se desfășoară un lanț de evenimente, personajele realizează acțiuni, scenele se succed. În interiorul său, această lume trăiește o viață autentică, nu simbolică: fiecare actor „crede” în realitatea deplină atât a lui însuși pe scenă, cât și a partenerului său și acțiunile în 415 în general 274* . Pe de altă parte, spectatorul este în strânsoarea unor experiențe estetice și nu reale: văzând că un actor de pe scenă cade mort, iar alți actori, realizând intriga piesei, desfășoară acțiuni care sunt naturale în această situație. - se grăbesc să ajute, cheamă medici, se răzbune pe ucigași - privitorul se conduce altfel: oricare ar fi experiențele sale, rămâne nemișcat pe scaun. Pentru cei de pe scenă are loc un eveniment; pentru cei din sală, evenimentul este un semn de sine. Asemenea unui produs dintr-o vitrină, realitatea devine un mesaj despre realitate. Dar, până la urmă, actorul de pe scenă conduce dialoguri în două planuri diferite: comunicarea exprimată îl conectează cu alți participanți la acțiune, iar dialogul tăcut neexprimat îl conectează cu publicul. În ambele cazuri, el nu acționează ca un obiect pasiv de observație, ci ca un participant activ în comunicare. În consecință, existența lui pe scenă este fundamental ambiguă: poate fi citită cu egală justificare atât ca realitate imediată, cât și ca realitate transformată în semn de sine. Fluctuația constantă între aceste extreme dă vitalitate spectacolului și transformă spectatorul dintr-un receptor pasiv al unui mesaj într-un participant la acel act colectiv de conștiință care are loc în teatru. Același lucru se poate spune despre latura verbală a spectacolului, care este atât vorbire reală, orientată spre conversație extra-teatrală, non-artistică, cât și reproducerea acestui discurs prin convenții teatrale (discursul înfățișează vorbirea). Oricât de mult s-ar strădui artistul într-o epocă în care limbajul unui text literar este fundamental opus vieții de zi cu zi, pentru a separa aceste sfere de activitate a vorbirii, influența celui de-al doilea asupra primei s-a dovedit a fi fatal inevitabilă. Acest lucru este confirmat de studiul rimelor și al vocabularului dramaturgiei epocii clasicismului. Simultan 416 a existat un efect invers al teatrului asupra vorbirii cotidiene. Și dimpotrivă, oricât de mult încearcă artistul realist să transfere pe scenă elementul neschimbător al vorbirii orale non-artistice, acesta nu este întotdeauna un „transplant de țesut”, ci traducerea lui în limbajul scenei. O înregistrare interesantă de A. Goldenweiser a cuvintelor lui L. N. Tolstoi: „Odată, cumva, în sala de mese de dedesubt, au fost conversații pline de viață ale tinerilor. L.N., care, se pare, zăcea și se odihnea în camera alăturată, apoi a ieșit în sala de mese și mi-a spus: „Stăteam întins acolo și ascult conversațiile tale. M-au interesat din două părți: a fost pur și simplu interesant să ascult disputele tinerilor și apoi din punctul de vedere al dramei. Am ascultat și mi-am spus: așa ar trebui să scrii pentru scenă. Unul vorbește și celălalt ascultă. Acest lucru nu se întâmplă niciodată. Este necesar ca toată lumea să vorbească (în același timp. - Y. L.)”» 275* . Este cu atât mai interesant că, cu o astfel de orientare creativă în piesele lui Tolstoi, textul principal este construit în tradiția scenei, iar Tolstoi a întâlnit încercările lui Cehov de a transfera negativ pe scenă ilogicitatea și fragmentarea vorbirii orale, opunându-se lui Shakespeare, hulit de el, Tolstoi, ca exemplu pozitiv. O paralelă aici poate fi raportul dintre vorbirea orală și cea scrisă în proza ​​artistică. Scriitorul nu transferă vorbirea orală în textul său (deși adesea se străduiește să creeze iluzia unui astfel de transfer și poate el însuși să cedeze unei astfel de iluzii), ci o traduce în limbajul vorbirii scrise. Chiar și experimentele ultraavangardiste ale prozatorilor francezi moderni, care refuză punctuația și distrug în mod deliberat corectitudinea sintaxei unei fraze, nu sunt o copie automată a vorbirii orale: vorbirea orală, pusă pe hârtie, adică lipsită de intonație, expresii faciale, gest, rupt din obligatoriu pentru doi interlocutori, dar lipsă pentru cititorii unei „memorii comune” speciale, în primul rând, ar deveni complet de neînțeles, iar în al doilea rând, nu ar fi în niciun caz „exactă” - ar fi nu să fie vorbire orală vie, ci cadavrul său ucis și jupuit, mai îndepărtat de model decât o transformare talentată și conștientă a acestuia sub condeiul unui artist. 417 Încetând să mai fie o copie și să devină un semn, discursul scenic este saturat de sensuri suplimentare complexe extrase din memoria culturală a scenei și a publicului.

Premisa spectacolului scenic este convingerea privitorului că anumite legi ale realității din spațiul scenei pot deveni obiect de studiu ludic, adică suferă deformare sau anulare. Astfel, timpul pe scenă poate curge mai repede (și în unele cazuri rare, de exemplu, în Maeterlinck, mai încet) decât în ​​realitate. Însăși echivalarea scenei și a timpului real în unele sisteme estetice (de exemplu, în teatrul clasicismului) are un caracter secundar. Subordonarea timpului față de legile scenei îl face obiect de studiu. Pe scenă, ca în orice spațiu închis al ritualului, sunt subliniate coordonatele semantice ale spațiului. Categorii precum „sus – jos”, „dreapta – stânga”, „deschis – închis”, etc., capătă pe scenă, chiar și în cele mai cotidiene decizii, o importanță sporită. Așadar, Goethe a scris în Regulile sale pentru actori: „De dragul unei naturalețe înțelese fals, actorii nu ar trebui să se comporte niciodată ca și cum nu ar exista spectatori în teatru. Ei nu ar trebui să joace profil 276* , așa cum nu ar trebui să întorci spatele publicului... Cele mai venerate persoane stau întotdeauna pe partea dreaptă. Interesant este că, subliniind sensul modelator al conceptului „dreapta – stânga”, Goethe are în vedere punctul de vedere al privitorului. În spațiul interior al scenei, în opinia sa, există și alte legi: „Dacă trebuie să dau mâna mea, iar situația nu cere să fie mâna dreaptă, atunci cu același succes poți da mâna stângă. unul, pentru că nu există nici dreapta, nici stânga pe scenă”.

Natura semiotică a decorului și recuzitei ne va deveni mai de înțeles dacă o comparăm cu momente analoge ale unei astfel de arte, care, s-ar părea, este apropiată, dar de fapt se opune teatrului, precum cinematograful. În ciuda faptului că atât în ​​sala de teatru, cât și în cinema înainte 418 Pentru noi privitorul (cel care se uită) că acest privitor se află pe tot parcursul spectacolului în aceeași poziție fixă, atitudinea lor față de acea categorie estetică, care în teoria structurală a artei se numește „punct de vedere”, este profund diferită. Spectatorul de teatru menține un punct de vedere firesc asupra spectacolului, determinat de relația optică a ochiului său cu scena. Pe tot parcursul spectacolului, această poziție rămâne neschimbată. Între ochiul cinefilului și imaginea de pe ecran, dimpotrivă, există un intermediar - obiectivul camerei de filmat regizat de operator. Privitorul, parcă, îi transmite punctul său de vedere. Și dispozitivul este mobil - se poate apropia de obiect, poate conduce la o distanță lungă, se poate uita de sus și de jos, poate privi eroul din exterior și poate privi lumea prin ochii lui. Ca urmare, planul și scurtarea devin elemente active ale expresiei filmului, realizând un punct de vedere mobil. Diferența dintre teatru și cinema poate fi comparată cu diferența dintre o dramă și un roman. Drama păstrează și un punct de vedere „natural”, în timp ce între cititor și eveniment din roman se află un autor-narator care are capacitatea de a pune cititorul în orice poziții spațiale, psihologice și de altă natură în raport cu evenimentul. Ca urmare, funcțiile peisajului și lucrurilor (recuzita) în cinema și teatru sunt diferite. Lucrul din teatru nu joacă niciodată un rol independent, este doar un atribut al performanței actorului, în timp ce în cinema poate fi atât un simbol, cât și o metaforă, și un personaj cu drepturi depline. Acest lucru, în special, este determinat de posibilitatea de a-l fotografia în prim-plan, păstrând atenția asupra acestuia prin creșterea numărului de cadre alocate afișajului său etc. 277*

În cinema, detaliul joacă, în teatru - este jucat. Altfel este și atitudinea privitorului față de spațiul artistic. În cinema, spațiul iluzoriu al imaginii, așa cum spune, atrage privitorul în sine; în teatru, privitorul se află invariabil în afara spațiului artistic (în acest 419 În acest sens, în mod paradoxal, cinematograful este mai aproape de folclor și de spectacole spectaculoase farsale decât teatrul urban modern neexperimental). Prin urmare, funcția de marcare, care este mult mai accentuată în decorurile de teatru, este exprimată cel mai clar în stâlpii cu inscripții din Globul lui Shakespeare. Peisajul ia adesea rolul unui titlu într-un film sau a observațiilor autorului înaintea textului unei drame. Pușkin a dat scenelor din Boris Godunov titluri precum: „Câmpul Fecioarei. Mănăstirea Novodevichy”, „Câmpia de lângă Novgorod-Seversky (1604, 21 decembrie)” sau „Taverna de la granița cu Lituania”. Aceste titluri, în aceeași măsură ca și titlurile capitolelor din roman (de exemplu, în Fiica căpitanului), sunt incluse în structura poetică a textului. Totuși, pe scenă sunt înlocuite de un iconic izofuncțional adecvat - un decor care determină locul și timpul acțiunii. Nu mai puțin importantă este o altă funcție a decorului teatral: împreună cu rampa, marchează limitele spațiului teatral. Sentimentul graniței, apropierea spațiului artistic în teatru este mult mai pronunțat decât în ​​cinema. Acest lucru duce la o creștere semnificativă a funcției de modelare. Dacă cinematograful în funcția sa „naturală” tinde să fie perceput ca un document, un episod din realitate și sunt necesare eforturi artistice deosebite pentru a-i da aspectul unui model de viață ca atare, atunci teatrul nu este mai puțin”. firesc” pentru a fi perceput tocmai ca întruchipare a realităţii.într-o formă extrem de generalizată şi sunt necesare eforturi artistice deosebite pentru a-i da aspectul de „scene din viaţă” documentare.

Un exemplu interesant de ciocnire dintre spațiul teatral și cinematografic ca spațiu de „modeling” și „real” este filmul lui Visconti „Feeling”. Filmul este plasat în anii 1840, în timpul revoltei anti-austriece din nordul Italiei. Primele cadre ne duc la teatru la reprezentația Il trovatore de Verdi. Cadrul este construit în așa fel încât scena teatrală să apară ca un spațiu închis, împrejmuit, spațiul unui costum condiționat și un gest teatral (figura unui prompter cu o carte este tipică, 420 situat in afara acest spațiu). Lumea filmului de acțiune (este semnificativ că personajele de aici sunt și în costume istorice și acționează într-un mediu de obiecte și într-un interior cu totul diferit de viața modernă) apare ca fiind reală, haotică și confuză. Spectacolul de teatru acționează ca un model ideal, ordonând și servind ca un fel de cod acestei lumi.

Peisajul din teatru își păstrează în mod sfidător legătura cu pictura, în timp ce în cinema această legătură este total deghizată. Regula binecunoscută a lui Goethe – „scena trebuie considerată ca un tablou fără figuri, în care acestea din urmă sunt înlocuite de actori”. Să ne referim din nou la „Sentimentul” lui Visconti – un cadru care îl înfățișează pe Franz pe fundalul unei fresce care reproduce o scenă de teatru (imaginea filmului recreează o murală recreând un teatru) înfățișând conspiratorii. Contrastul evident al limbajelor artistice 278* subliniază doar că condiționalitatea decorului acționează ca o cheie a stării de spirit confuze și, pentru el, cea mai obscure a eroului.

Această „a doua realitate” este creată, desigur, în primul rând pe baza percepției audienței. Ca și „prima realitate”, are propriile legi ale ființei, propriul spațiu și timp, propriile reguli și legi de stăpânire a spațiului și timpului de către actor și privitor. Timp de viață, orientare în spațiu. Dar experimentarea conștientă și munca regizorală conștientă și minuțioasă cu spațiul și timpul scenic este un fenomen care este departe de a fi tradițional și nu antic în arta teatrală. Intră în scena istorică cam în același timp în care regizorii și spectatorii devin interesați psihologic de arta teatrală; în termeni moderni – când apare ordinea socială corespunzătoare.

Marele inovator și experimentator în teatrul Appia (anii 90 ai secolului al XIX-lea) încearcă să înțeleagă de ce nu este mulțumit de modurile tradiționale de decorare a scenei. spaţiu spectacole. Găsește o explicație neașteptată pentru aceasta: numărul elementelor „semnificative” ale tabloului de scenă prevalează asupra numărului celor „expresive”. (Cele iconice îl ajută pe spectator să navigheze în intriga și apelează la mintea și rațiunea lui, în timp ce cele expresive se adresează imaginației privitorului, sferei sale emoționale, inconștientului său Vezi: Bobyleva A. L. Proprietarul spectacolului: Regie la sfârșitul zilei de 19. - secolele 20. M. , 2000.).

Appia consideră că măsura realismului ar trebui să fie puterea experiențelor privitorului, și nu gradul de scrupulozitate în recrearea iluziei realității scenei. El propune reducerea la minim a numărului de elemente „semnale” ale spațiului și creșterea numărului celor expresive.

Appiah însuși a fost primul regizor al acestei perioade care a creat scoruri ușoare pentru piesă. El le prefață cu descrieri figurative ale locurilor de acțiune. Ele se ocupă nu atât de tehnicile de iluminare, de aparatele luminoase și de amplasarea lor (deși el a scris și despre asta), cât de funcțiile spațiale semantice și poetice ale luminii.

Cum, de exemplu, selectează acest regizor soluțiile scenice potrivite pentru eroii lirici și epici ai dramei wagneriene? Dacă vorbim despre autodezvăluirea protagonistului (un episod liric), atunci imaginea este construită pe principiul „spectatorul vede lumea prin ochii unui erou”. Lumea scenică se transformă într-o reflectare a mișcărilor sale spirituale. (Așa a scris Vygotski despre asta: „Eroul este un punct al tragediei, pe baza căruia autorul ne face să luăm în considerare toate celelalte personaje și toate evenimentele care au loc. Acesta este punctul care ne adună atenția împreună. , servește drept punct de sprijin pentru sentimentul nostru, care altfel ar fi pierdut, abatendu-se infinit în nuanțele lor, în entuziasmul lor pentru fiecare personaj „Vygotsky L. S. Psychology of Art. Rostov-on-Don, 1998. P. 54.

). Iar când vine vremea acțiunii și a evenimentelor (scene epice), spațiul își sporește „realitatea”, plauzibilitatea.

Interpretându-l pe Hamlet, Appiah înțelege conflictul acestei tragedii într-un mod romantic. În acele lucrări pentru care Appia a scris „scenarie” sau planuri de regizor, există întotdeauna un erou de tip romantic (mai precis, așa cum este înțeles de regizor). Siegfried, Tristan, Hamlet, Regele Lear - toți sunt eroi, indivizi care transcend norma spirituală. Dar lumea din aceste drame nu este întotdeauna dată ca fundal liric - ea este imperios prezentă în realitatea ei, independentă obiectiv de erou.

Appiah dorește ca privitorul să se poată identifica cu puternicul erou și încearcă să creeze tehnici regizorale care să lucreze în acest scop. În momentele de revărsări lirice importante, Appia dizolvă eroul în peisajul scenic. Lumea devine o întruchipare virtuală a stării de spirit a eroului. Astfel, această stare subiectivă se intensifică și se răspândește, umplând întreaga scenă și sala. Această abordare presupune că intriga relației în curs de dezvoltare a eroului cu lumea scenei permite cuiva să simtă experiențele interioare ale eroului. „Psihologia” personajelor este modelată într-o formă spațială, se desfășoară într-o imagine, într-o ipostază. „Trebuie să vedem drama cu ochii, inima și sufletul lui Hamlet; atenția noastră nu ar trebui să fie distrasă de acele obstacole interne care l-au derutat pe Hamlet: dacă ne concentrăm pe lumea exterioară pe scenă, vom slăbi conflictul și vom ajunge inevitabil să-l vedem și să-l evaluăm pe Hamlet prin ochii altor oameni ”Vezi: Craig G. Amintiri. Articole. Scrisori. M., 1988. S. 186. Gordon Craig, la rândul său, l-a văzut pe Hamlet nu numai ca pe un ostatic fără să vrea, ci și ca pe un „director” al evenimentelor care aveau loc în tragedie. A te identifica cu „superpersonalitatea” care formează lumea din jurul tău înseamnă să te realizezi într-o nouă calitate creativă, existențială din punct de vedere istoric.

În picturile scenice ale Appiei, întunecarea primului plan are o dublă funcție. În primul rând, Appia urmează vechea tehnică picturală: prim-planul întunecat contrastează favorabil cu distanța iluminată. În al doilea rând, Appiah crede că, dacă acțiunea are loc în profunzimea scenei, atunci privitorul o percepe „din exterior”, ca un fel de eveniment care are loc în mod obiectiv. Numai din prim plan (ceea ce este foarte periculos de abuzat) eroii pot apela la adevărata complicitate, la simpatie.

Un alt exemplu este din vremea noastră. Regizorul M. Zakharov își amintește cu multă recunoștință și respect colaborarea sa cu artistul V. Leventhal și compozitorul A. Kremer în timpul lucrului la piesa „Loc profitabil” de la Teatrul de Satiră. El vorbește despre rolul enorm al soluției spațiului scenic al spectacolului, în special despre obiectul misterios, asemănător unui model de teatru mărit la dimensiuni uriașe, atârnat deasupra scenei. „Obiectul a dispus pe fiecare critic de teatru sănătos să creeze un număr mare de versiuni pur „literare” despre ce ar însemna acest lucru. Desigur, o cutie ciudată, misterioasă, invitată la reflecție. Obiectul avea o puternică energie scenografică, „a adunat” spațiul și a creat o zonă stabilă cu un început magic pronunțat” Zakharov M.A. Contacte la diferite niveluri. M., 1988. S. 46.

O altă amintire este și mai interesantă. „Reprezentația a început din întuneric cu o mișcare violentă a peisajului. Ambele cercuri de scenă s-au rotit în direcții opuse. Ușile și încăperile trecură, slab luminate de lămpi antice, suna niște muzică plictisitoare, tulburătoare, care amintea mai degrabă de scrâșnitul scândurilor deteriorate dintr-o casă veche și de clopotniile îndepărtate, abia auzite, zdrăngănitoare ale unui ceas de birou. După ceva timp, în acest „cerc” a fulgerat umbra posomorâtă a lui Vyshnevsky - Menglet, apoi a plutit peignoirul alb al Anna Pavlovna - Vasilyeva. Neliniștea ei, dorința ei de a scăpa din acest coșmar, teama și dezgustul față de soțul ei monstru – toate s-au îmbinat cu mișcarea febrilă a luminilor, urletul jalnic al pereților care treceau și scârțâitul scândurălor.

În acest tip de prolog - în prima scenă a lui Vyshnevsky și Anna Pavlovna - regizorii, parcă, au fost de acord cu spectatorul că povestea de scenă va fi editată rapid, febril, parțial în conformitate cu legile cinematografiei moderne. P. 54 .. Aici se întâmplă un lucru uimitor - chiar înainte de prima apariție a actorilor, cu ajutorul artelor vizuale (decorări) și muzicii, privitorul creează o dominantă pe parcursul acțiunii ulterioare. atitudine. Mai mult, ca urmare a unui astfel de prolog, autorii piesei „negociază cu publicul”, adică contactul cu sala, dialog cu privitorul începe chiar înainte de acțiunea actoricească propriu-zisă. Acest exemplu dovedește încă o dată cât de important este rolul artistului și compozitorului în teatru și vorbește din nou despre natura sintetică a artei teatrale.

Ca și în cazul spațiului, structurare specială timpîn spectacol devine un mijloc de expresivitate al teatrului regizorului. Acumularea ideilor regizorului și artistice despre timp începe atunci când regizorul creează mai mult sau mai puțin conștient o „a doua realitate”, și nu este pur și simplu responsabil de punerea în scenă a unui spectacol teatral. Funcționează cu timpul, cu ritmul spectacolului.

Față de comprimarea romantică a timpului, când pe scenă s-au petrecut evenimentele de câteva luni sau chiar decenii în timpul spectacolului, în „teatrul static” al lui Maurice Maeterlinck trecerea timpului a încetinit, cuvintele și acțiunile au fost „spălate”, învăluite în tăcerea și inacțiunea exterioară. Dar aceasta a fost o inacțiune specifică, rigiditatea exterioară a fost rezultatul unei activități excesive a vieții interioare.

Maeterlinck își construiește a lui opere dramaticeîn așa fel încât cuvântul și tăcerea se luptă literalmente între ele pentru posesie sens adevărat. Repetițiile, construcțiile ritmice complexe ale replicilor personajelor contribuie la apariția unei stări de spirit asociată indirect cu evenimentele în desfășurare, au propria lor partitură, propria lor logică de dezvoltare.

Muzicalitatea și ritmul structurii dramatice sunt, de asemenea, o proprietate a stilului lui Cehov. Imaginea lui Cehov despre relația dintre timpul „obiectiv” și „subiectiv” este și mai colorată. Deși la el, ca și la Maeterlinck, o pauză se produce în momentele culminante ale unei schimbări de dispoziție, aceasta este adesea neașteptată, asimetrică, de parcă nu este deloc o continuare a dezvoltării ritmice care a precedat-o. Pauza lui Cehov nici măcar nu este întotdeauna motivată psihologic - în orice caz, o astfel de motivație nu se află la suprafața sensului. Pauzele lui Cehov sunt momentele în care curentul subteran al piesei este expus și devine vizibil, oferind privitorului posibilitatea de a pune întrebarea: ce s-a întâmplat de fapt? - dar fără a lăsa timp pentru un răspuns. Tăcerea în Cehov, ca și în Maeterlinck, devine o unitate figurativă independentă, este deja - mai degrabă reticenţă, o subestimare misterioasă. Acestea sunt cele 5 pauze din piesa lui Treplev sau o pauză sonoră care se termină cu „un sunet îndepărtat, parcă din cer, sunetul unei sfori rupte, estompat, trist”. Intensitatea sunetului, alternanța ritmică a scenelor zgomotoase și liniștite acționează ca un mijloc de influențare activă a privitorului. Astfel, actul 4 din Livada cireșilor, care se remarcă prin ritmul accelerat (autorul a alocat 20-30 de minute pentru întreaga acțiune, doar cât să prindă personajele din tren) se încheie cu o scenă liniștită a singurătății lui Firs și, în final , „se pune liniștea și nu se aude decât cât de departe, în grădină, bat cu toporul în lemn.

Așadar, crearea unei „a doua realități” în teatru, conform legilor sale speciale, cu spațiu și timp deosebit, reprezintă momentele necesare creării unei lumi speciale care să-și trăiască propria viață, unde spectatorul este invitat. Această lume nu este în niciun caz destinată unui „consum” simplu, pasiv și fără suflet, o prezență indiferentă la piesă - nu, este creată pentru a atrage spiritul și sufletul unei persoane la co-creare, la muncă, la creație .

Joc începutul acțiunii teatrale

... Timp de două ore vei deveni mai amabil,

„A fi sau a nu fi” decide în favoarea „a fi”,

Așa că, fără a regreta nimic mai târziu,

Du-te acasă și uită totul la naiba...

A. Makarevici

În secolele XIX - XX, odată cu dezvoltarea studiilor umanitare, a criticii de artă, diverse direcții estetica și filosofia artei, se creează multe teorii și se dezvoltă multe puncte de vedere diferite asupra esenței artei, inclusiv teatrale, dramatice. Toate contribuie la înțelegerea modernă a creativității și a artei. Una dintre aceste teorii a fost propusă de F. Schiller (a doua jumătate a secolului al XVIII-lea), poet, critic și teoretician al artei german. Unul dintre conceptele centrale ale esteticii lui Schiller este jocul ca o dezvăluire liberă a forțelor esențiale ale unei persoane, ca un act în care o persoană se afirmă ca creatorul unei realități de ordin superior, adică a realității estetice. Dorința de joacă este cea care stă la baza întregii creativități artistice.

În secolul al XX-lea, gânditori precum Huizinga, Gadamer, Fink au arătat că o persoană joacă nu pentru că există diverse jocuri în cultura sa, în societatea din jurul său, ci mai degrabă pentru că principiul jocului constă în însăși esența omului, în natură. Importante aici sunt aspecte ale jocului precum non-utilitatea sa, activitatea liberă a forțelor și abilităților esențiale ale unei persoane, o activitate care nu urmărește niciun scop care se află în afara jocului în sine și presupune prezența unui alt subiect ( chiar și o fetiță, jucându-se cu păpușa ei, la rândul ei „voci” roluri diferite - mame, fiice ...).

„Jocul este o formă de acțiune sau interacțiune umană în care o persoană depășește funcțiile sale normale sau utilizarea utilitarică a obiectelor. Scopul jocului nu este în afara acestuia, ci în menținerea propriului proces, a intereselor sale inerente, a regulilor de interacțiune... Jocul se opune de obicei: a) comportamentului serios și b) acțiunii utilitare cu un obiect sau interacțiune. cu alte persoane „Dicționar filosofic modern. M.; Bishkek; Ekaterinburg, 1996. P. 193. În această calitate, jocul este întotdeauna prezent într-o reprezentație teatrală.

Aceste caracteristici esențiale ale jocului permit unei persoane să câștige libertate deplină în joc: jocul include, implică o realitate transformată, iar o persoană, jucând, poate în mod liber alege un fel de existență. Jocul, așadar, pare a fi un fel de culme al existenței umane. De ce?

Jucătorul nu se vede doar din exterior, se înfățișează pe sine, ci „celălalt însuși”. Se „termină” singur în timpul jocului. Aceasta înseamnă că el este transformat, devine diferit în crearea și redarea imaginii. Când se joacă, o persoană este conștientă de imaginea sa, se tratează și se adresează ca pe o ghicitoare, ca pe ceva necunoscut și se deschide și se dezvăluie ca persoană. Acesta este unul dintre momentele semantice cheie ale jocului și, desigur, una dintre fațetele sale estetice. Trebuie să clarific că tot ceea ce s-a spus direct și imediat se referă la spectacolul de teatru, la ceea ce interpretează actorul pe scenă.

Natura picturală a actoriei este cea care ne face să vedem privitorul în jucătorul însuși și, prin urmare, „prezența și exterioritatea lui în raport cu cel descris” Berly și I. E. Game ca fenomen al conștiinței. Kemerovo, 1992. S. 19. Natura picturală a jocului, care oferă conștiința convenționalității, „aspectul” acțiunii de joc, desparte conștiința jucătorului, o face atât deschisă, cât și închisă. Figurativitatea dezvăluie aspirația conștiinței jucătorului care joacă pentru el însuși și, în consecință, interiorul său. dialog.

În procesul de a deveni conștiința unei personalități în curs de maturizare și (întrucât acesta este un proces obiectiv care lasă inevitabil o amprentă atât asupra conștiinței, cât și asupra psihicului) maturizarea fiziologică a corpului pe fondul idealizărilor tinerești și al aspirațiilor romantice care intra în conflict cu vetouri parentale și tabuuri sociale, actorul a fost văzut de autor ca un fel de creator. Un creator care nu numai că dă naștere, ci construiește (formează literalmente, așa cum o reptilă își construiește pielea nouă înainte de a-l arunca pe cea veche) imaginile sale și le transformă după propriul său capriciu. Cu farmecul său, o energie magică ciudată, el influențează mințile, dispozițiile, sentimentele publicului. Aceasta este aproape hipnoză, manipulare, pe care privitorul și-o dă în mod conștient și absolut voluntar. Oportunitatea, pe de o parte, de a trăi multe vieți și, pe de altă parte, de a avea dreptul la atenția unui număr mare de oameni, i s-a părut autorului infinit de atractivă.

Ambele par atrăgătoare autorului și astăzi, după mulți ani de serviciu la Teatrul Amator. Datorită acestei implicări a autorului în teatru, se pare că poate exista o referire în cursul studiului la experiența artistică personală. Poate că cititorul va avea o întrebare cu privire la legitimitatea unei astfel de referințe din cauza faptului că autorul are de-a face cu un teatru amator, și nu cu un teatru academic, profesionist. Există două puncte pentru a justifica această posibilitate.

În primul rând, să ne referim la regizorul M. Zakharov, care a avut experiență de lucru cu amatori, mai întâi la Universitatea de Stat din Perm, iar mai târziu la teatrul studențesc al Universității de Stat din Moscova. În cartea sa „Contacte la diferite niveluri” i-a dedicat un întreg capitol „Amatori militanti” acestora din urmă, unde a apreciat foarte mult fenomenul teatrului amator și, mai mult, contribuția sa la dezvoltarea teatrului în general. Iată un citat destul de lung care ilustrează viu semnificația Teatrului Studențesc în situația culturală de la Moscova anilor 1960 și în care se încearcă dezvăluirea fenomenului diletantismului în artă. „Casa de Cultură de pe strada Herzen, destul de neașteptat pentru mulți neinițiați, a devenit brusc un loc în care s-au născut noi idei teatrale ale anilor ’60. Pe lângă Teatrul Studențesc, în această sală a început să funcționeze un alt grup de studenți amatori - studioul de varietate „Casa noastră”. O astfel de lovitură dublă a eforturilor diletantilor „militanți” a creat o situație creativă deosebită într-un club mic, care a devenit subiectul de mare interes al tuturor adevăraților cunoscători ai artei teatrale și al numeroși spectatori. ... Totuși, de ce au creat acești amatori „militanți” un centru atât de puternic și stabil al culturii teatrale? Și iată răspunsul lui. „Prin atitudinea noastră în general disprețuitoare față de amator, merită subliniat că amatorul care a atins un nivel intelectual înalt, posedând originalitate umană, poate demonstra calități pe care niciun alt profesionist de succes nu le poate atinge. G.A. Tovstonogov, vorbind despre Treplev, eroul „Pescăruşul” lui Cehov, a dovedit în mod convingător că „nihiliştii” precum Treplev, subveritori ai normelor general acceptate în artă, sunt necesari societății, chiar dacă ei înșiși știu puțin și sunt inferiori în profesionalism Trigorin. ... Amatorii sunt oameni liberi, nu împovărați cu cunoștințe speciale, nu riscă nimic, un fel de curaj iresponsabil hoinăște în ei. Îi conduce la perspective, ocolind o căutare rațional semnificativă” Zakharov M. Contacte la diferite niveluri. M., 1988. S. 37 - 45 ..

Al doilea argument în favoarea oportunității referirii la experiența unui actor de teatru amator poate fi următorul considerent. Însăși definiția „amator” conține un punct extrem de important. Spre deosebire de opoziția obișnuită „amator – profesionist”, se pare că în etimologia cuvântului însuși se ascunde un sens mai profund, important pentru înțelegerea fenomenului. Teatrul amator este un teatru în care oamenii joacă, mânați de dragoste pentru el, nu își câștigă astfel pâinea de zi cu zi, ci urcă pe scenă doar pentru însuși actul creativității. Prin urmare, teatrul de amatori, alături de teatrul profesionist, este un teatru veritabil, ceea ce înseamnă că poate fi considerat și în contextul temei „Estetica teatrului”.

Deci, mintea jucătorului este activ dialogică. Ea presupune un subiect capabil să se detașeze de el însuși – așadar, presupune existența, parcă, a două conștiințe „în cadrul uneia”. Prin urmare, jocul este, parcă, „desăvârșirea” actorului însuși, personalitatea lui. În timpul interpretării rolului, actorul se tratează pe sine ca un Altul (în capitolul al doilea al lucrării, vom lua în considerare modul în care diverși inovatori ai teatrului au înțeles și exprimat, fiecare în felul său, fiecare în cadrul doctrinei sale despre arta teatrala, aceasta pozitie). În aceasta constă principiul unificator al situațiilor existențiale de joc și dialog.

Remarcabilul dramaturg, figură de teatru și inovator B. Brecht a spus la sfârșitul vieții că teatrul adevărat ar trebui să fie naiv. El a explicat în același timp că punerea în scenă a unei piese de teatru este o formă de joc, că a viziona o piesă înseamnă și a juca. La urma urmei, nu este o coincidență că în multe limbi același cuvânt este folosit pentru a desemna o piesă și un joc Vezi: Brook P. Spațiu gol. M., 1976. S. 132 ..

În timpul actoriei, figurile de teatru (regizor, actori, artiști, compozitori) creează această situație unică de dialog. Ei creează și cultivă acest câmp tensionat, spațiul de interacțiune. Un miracol se întâmplă de fiecare dată - de fiecare dată când publicul este implicat în acest dialog și joc, trăind această bucată specială din viața lor într-un mod special.

Spațiul scenic al iluziilor a fost însoțit de o dorință de a minimiza decorarea - la mijlocul secolului aceasta a devenit aproape o cerință opțională, în orice caz, un semn de bun gust. Cea mai radicală (ca întotdeauna și în toate) a fost poziția lui Vs. Meyerhold: a înlocuit decorul cu „construcții” și costumele cu „salopete”. După cum scrie N. Volkov, „... Meyerhold a spus că teatrul ar trebui să se disocieze de pictor și muzician, numai autorul, regizorul și actorul pot fuziona. A patra bază a teatrului este spectatorul... Dacă înfățișăm aceste relații grafic, obținem așa-numitul „teatru direct”, unde autorul-regizorul-actor formează un lanț, spre care se năpustește atenția privitorului” (31). ).

O astfel de atitudine față de designul decorativ al spectacolului, deși nu în forme atât de extreme, nu a fost supraviețuită până în prezent. Susținătorii săi își explică respingerea unui design coerent al scenei prin dorința de „teatralitate”. Mulți s-au opus acestui lucru. maeștri regizori; în special, A.D. Popov a remarcat că $ ... întoarcerea actorului pe fundalul scenelor de pânză și eliberarea sa din orice detalii de joc nu marchează încă victoria romantismului și teatralității pe scenă ”(32). Adică din descoperirea că artele asistente nu sunt principalele pe scenă, nu rezultă deloc că nu sunt deloc necesare. Și încercările de a scăpa teatrul de peisaj sunt ecouri ale fostei venerații exagerate pentru scenă, doar „cu susul în jos”: ele reflectă ideea de independență și independență a scenografiei.

În vremea noastră, această întrebare a devenit complet clară: art

piese de scenă rol minor relativ la

la arta actoriei. Această poziție nu este deloc

„neagă, dar, dimpotrivă, își asumă o anumită influență, care

4 poate și ar trebui să aibă designul spectacolului pe scenă

| acțiune. Măsura și direcția acestei influențe este determinată de

|: furia acțiunii, în care cea mai importantă, op-

rolul decisiv al acestuia din urmă. Relația dintre plastic

„. Compoziția spectacolului și designul său decorativ sunt foarte

; vizibil: punctul de contact cel mai apropiat al lor este greșit

revizuire. La urma urmei, punerea în scenă nu este altceva decât o formă plastică

„o acțiune întreprinsă în orice stadiu al dezvoltării sale în timp și în

y. spațiu scenic. Și dacă acceptăm definiția regiei ca

arta compoziției plastice, atunci nu te poți gândi la nimic

mai bună decât formula înaripată O.Ya. Remez, care a spus: „Mise-en-scenă

Limbajul regizorului” și pentru a dovedi această definiție, scrieți

care a pus jos o carte întreagă.

Posibilitatea deplasării actorului în spațiul scenic

| depinde de modul în care este organizat acest spațiu pe scenă

|! numara. Lățimea, lungimea și înălțimea mașinilor sunt determinate în mod natural

I ut durata și scara mișcărilor, lățimea și adâncimea mi-

t zanscene si viteza de rotatie a acestora. Unghiul de înclinare al scenei

| ny își face propriile cerințe cu privire la plasticitatea acțională. Pe langa asta-

În primul rând, actorul trebuie să țină cont de perspectiva pictorialului

1 și textura pieselor false, astfel încât pierderea necesarului

distanțele nu distrug iluzia, nu expune în fața publicului

lem proporţii autentice şi material adevărat al construcţiilor şi

decoratiuni desenate manual. Pentru regizor, dimensiunea și forma mașinilor

iar site-urile sunt „circumstanțe sugerate” pentru crearea unui plan

compoziție stică. Astfel devine evident

legătura directă între latura arhitecturală și constructivă a de-

designul decorativ și compoziția plastică a spectacolului.

Influența asupra compoziției plastice a pictorialului și a culorii

deciziile decorurilor și costumelor se manifestă mai subtil. Gamma

culorile alese de artist afectează atmosfera acțiunii

wiya; mai mult, este unul dintre mijloacele de creare a atmosferei necesare

sfere. Atmosfera, la rândul ei, nu poate decât să influențeze selecția

mijloace plastice. Chiar și raportul de culoare în sine

costumele, decorurile, hainele de scenă pot avea asupra privitorului

un anumit impact emoțional, care ar trebui luat

jurând în seamă la aranjarea figurilor în mize-en-scene.

Legătura dintre compoziția plastică a spec-

takla cu mobilierul scenei - mobilier, recuzită

asta și toate celelalte obiecte în care actorii le folosesc

acţiune scenică. Greutatea lor, dimensiunile, materialul,

din ce sunt făcute, autenticitatea sau convenționalitatea lor, toate

aceasta dictează natura manipulării acestor articole. în care

cerințele pot fi direct opuse: uneori aveți nevoie

depășiți unele calități ale subiectului, ascundeți-le și, uneori,

împotriva, expune aceste calități, subliniază-le.

Și mai evidentă este dependența comportamentului fizic al unei persoane

apăsați pe costume, a căror tăietură poate îngheța, limita

vat sau, dimpotrivă, eliberează plasticitatea actorului.

Astfel, relația multifațetă dintre decorativ

designul și compoziția plastică a spectacolului nu sunt supuse

trăiește în îndoială. IAD. Popov a scris: „Miza în scenă a corpului, se presupune

ghidarea compoziției plastice a figurii unui actor individual, construirea

este în deplină interdependență față de vecinul, asociat cu acesta

cifre. Și dacă nu există, pe scenă este un singur actor, atunci în asta

caz, această cifră ar trebui să „răspundă” la apropiere

volume, fie că este o fereastră, o uşă, o coloană, un copac sau o scară. in ru-

ca un regizor care gândește plastic, figura unui actor individual

tera este inevitabil legată compozițional și ritmic cu ok-

mediu, cu structuri arhitecturale si

spațiu” (33).

Scenografia poate oferi regizorului și actorilor lucruri de neprețuit

Am nevoie de ajutor în construirea formei performanței și poate să interferez

formarea unei opere holistice, în funcţie de dacă

măsura în care intenția artistului este în consonanță cu intenția regizorului. DAR

întrucât în ​​relaţia dintre acţiunea scenică şi decor

proiectarea activă atribuie un rol subordonat celui de-al doilea, apoi

este evident că în comunitatea creativă a regizorului şi artistului

ka acesta din urmă ar trebui să dirijeze munca imaginației sale

pentru scopul general al piesei. Și totuși poziția

artistul din teatru nu poate fi numit lipsit de drepturi de autor. Formare

stilul și genul spectacolului nu urmează calea suprimării, depersonalizării

a individualităților creative ale creatorilor săi, dar pe parcurs

însumarea lor. Acesta este un proces destul de complicat chiar și atunci când

când vine vorba de aducerea în armonie a lucrărilor a doi artiști,

operand cu aceleasi mijloace expresive. in dan-

În același caz, o combinație armonică a două diferite

arte, două tipuri diferite gândire creativă, doi

diferite mijloace expresive; prin urmare, aici se pune problema reciprocă

corespondență, care ar trebui ca rezultat să conducă la creație

dând stilului și integrității genului lucrării, în special

complex și nu poate fi epuizat printr-o simplă declarație de pre-

drepturile de proprietate ale unuia și subordonarea altuia. direct,

subordonarea elementară a scenografiei spectacolului către utilitar

nevoile acțiunii scenice pot să nu ofere ceea ce s-a dorit

rezultat. Prin definiție, A.D. Popova „... designul spec-

takla este imagine artistică locuri

acțiuni și în același timp o platformă, pre-

oferind oportunități bogate pentru

implementare în stadiul ei deist-

în și eu” (34). Prin urmare, mai corect ar fi să spunem acea subordonare

ca rezultat ar trebui să apară proiectarea acțiunii

adăugarea unui scris de mână creator, ca urmare a lucrului comun al

indivizi creativi puternici. Prin urmare,

nu poți vorbi decât despre solul cel mai favorabil

clar pentru această cooperare, despre acele poziții comune care

da o singura directie dezvoltarii gandirii creatoare a fiecaruia dintre

creatorii spectacolului. Construindu-vă planul pe acest teren comun,

scenograful poate folosi multe caracteristici ale expresivului

orice mijloace ale artei lor, fără a încălca genul și stilul

unitate a întregii producţii.

1. deznodământul acţiunii în studiu

Deznodamentul acțiunii este partea finală a intrigii, care urmează după punctul culminant. În deznodământul acțiunii se află de obicei cum s-au schimbat relațiile dintre părțile în conflict, ce consecințe a avut conflictul.

Adesea, pentru a rupe stereotipul despre ceea ce se așteaptă cititorii („nunta” sau „înmormântare”), scriitorii omit în general deznodământul acțiunii. De exemplu, lipsa unui deznodământ în intriga capitolului opt din „Eugene Onegin” face ca finalul romanului să fie „deschis”. Pușkin, așa cum spune, invită cititorii să reflecteze asupra modului în care ar fi putut deveni soarta lui Onegin, fără a prejudeca posibila desfășurare a evenimentelor. În plus, personajul protagonistului rămâne și „neterminat”, capabil de dezvoltare ulterioară.

Uneori, deznodământul unei acțiuni este povestea ulterioară a unuia sau mai multor personaje. Acesta este un dispozitiv narativ care este folosit pentru a comunica cum au decurs viața personajelor după finalizarea acțiunii principale. Un scurt „urmărire a istoriei” a eroilor din „Fiica căpitanului” de A.S. Pușkin poate fi găsit în postfața scrisă de „editor”. Această tehnică a fost destul de des folosită de romancierii ruși din a doua jumătatea anului XIX secolului, în special I.A. Goncharov în romanul „Oblomov” și I.S. Turgheniev în romanul „Părinți și fii”.

2. Locul ritmului muzical-zgomot în studiu.

Partitura sonoră este un document de ghidare care îi spune inginerului de sunet acele momente din cursul programului când să pornească și să oprească fonograma. Este necesar să înțelegeți acompaniamentul muzical general al proiectului și este o „schiță” a principalului muzica tematica, logo-ul sonor etc.

Regizorul începe să întrupeze practic ideea sa de design muzical și de zgomot în timpul perioadei de repetiție a lucrării la program. În etapa finală a lucrării de repetiție, când sunt determinate toate numerele muzicale și de zgomot, adică replicile sunt setate să se pornească și să se oprească, planurile de sunet și nivelul sunetului pentru fiecare fragment de sunet, inginerul de sunet face versiunea finală. a punctajului sonor al evenimentului.

Partitura este un document, în urma căruia se realizează acompaniamentul sonor al proiectului. Ea verifică cu copia regizorului a scenariului, este de acord cu șeful părții muzicale și este aprobată de regizor. După aceea, toate modificările și corectările la scor se fac numai cu permisiunea directorului.

Abilitatea autentică, capacitatea de a stăpâni mijloacele expresive ale artelor spectacolului, împreună cu alți factori, depind de nivelul de cultura muzicala. La urma urmei, muzica este unul dintre cele mai importante elemente ale spectacolului teatral de aproape orice gen.

Nicio carte nu poate înlocui muzica în sine. Ea poate doar ghida

atenție, pentru a ajuta la înțelegerea trăsăturilor formei muzicale, pentru a familiariza cu intenția compozitorului. Dar fără a asculta muzică, toate cunoștințele dobândite din carte vor rămâne moarte, scolastice. Cu cât barca ascultă mai regulat și mai atent muzică, cu atât mai mult începe să audă în ea. Ascultarea și auzirea nu sunt același lucru. Se întâmplă că compoziție muzicală la început pare dificil, inaccesibil percepției. Nu ar trebui să vă grăbiți să trageți concluzii. Cu ascultarea repetată, conținutul său figurativ va fi cu siguranță dezvăluit și va deveni o sursă de plăcere estetică.

Dar pentru a experimenta muzica din punct de vedere emoțional, trebuie să percepem materialul sonor în sine. Dacă o persoană reacționează emoțional la muzică, dar, în același timp, foarte puțin poate distinge, diferenția, „auzi”, atunci doar o parte nesemnificativă a conținutului său expresiv va ajunge la el.

După modul în care muzica este folosită în acțiune, aceasta este împărțită în două categorii principale.

Subiectul muzical într-un spectacol, în funcție de condițiile de utilizare a acestuia, poate avea o mare varietate de funcții. În unele cazuri, oferă doar o caracterizare emoțională sau semantică a unei anumite scene, fără a intra direct în dramaturgie. În alte cazuri, muzica de poveste se poate ridica a fi cel mai important factor dramatic.

Muzica de poveste poate:

· Descrie actorii;

Indicați locul și timpul acțiunii;

Creați o atmosferă, o stare de spirit a acțiunii scenice;

Povestește despre o acțiune invizibilă pentru spectator.

Funcțiile enumerate, desigur, nu epuizează toată varietatea de metode de utilizare a muzicii de poveste în spectacole dramatice.

Este mult mai dificil să introduci muzica condiționată într-un spectacol decât muzica de poveste. Convenționalitatea sa poate intra în conflict cu realitatea vieții prezentate pe scenă. Prin urmare, muzica convențională necesită întotdeauna o justificare interioară convingătoare. În același timp, posibilitățile expresive ale unei astfel de muzici sunt foarte largi; pentru aceasta pot fi folosite o varietate de mijloace orchestrale, precum și vocale și corale.

Muzica condiționată poate:

Îmbunătățiți emoțional dialogul și monologul,

Descrie actorii

Subliniați construcția constructivă și compozițională a spectacolului,

agravează conflictul.