Arhitectura în pictură în timpul Renașterii venețiene. Renaștere târzie. Ulterior, declinul Republicii venețiene s-a reflectat în opera artiștilor săi, imaginile lor au devenit mai puțin ridicate și eroice, mai pământești și tragice, ceea ce despre

Pictura venețiană, distinsă prin bogăția și bogăția sa de culoare, a atins o deosebită înflorire. Admirația păgână pentru frumusețea fizică a fost combinată aici cu interesul pentru viața spirituală a unei persoane. Percepția senzorială a lumii a fost mai imediată decât cea a florentinilor și a provocat dezvoltarea peisajului.

Giorgione. Scena Înaltei Renașteri din Veneția deschide arta lui Giorgio Barbarelli da Castelfranco, poreclit Giorgione (circa 1477-1510), care a jucat același rol pentru pictura venețiană ca Leonardo pentru italianul central.

Comparativ cu raționalitatea clară a artei lui Leonardo, pictura lui Giorgione este impregnată de lirism profund și contemplare. Peisajul, care ocupă un loc proeminent în opera sa, contribuie la dezvăluirea poeziei și armoniei imaginilor sale perfecte. Legătura armonioasă dintre om și natură este o trăsătură importantă a operei lui Giorgione. După ce s-a format printre umaniști, muzicieni, poeți, el însuși un muzician remarcabil, Giorgione găsește cea mai bună muzicalitate a ritmurilor în compozițiile sale. Culoarea joacă un rol imens în ele. Culorile sonore aplicate în straturi transparente înmoaie contururile. Artistul folosește cu măiestrie proprietățile picturii în ulei. Varietatea de nuanțe și tonuri de tranziție îl ajută să realizeze unitatea de volum, lumină, culoare și spațiu. Printre lucrările sale timpurii, Judith atrage prin tandrele sale versuri visate și cu lirismul subtil (circa 1502, Sankt Petersburg, Schitul). Eroina biblică este descrisă ca o tânără femeie frumoasă, pe fundalul unei naturi liniștite. Cu toate acestea, o notă ciudată tulburătoare este adusă în această compoziție aparent armonioasă de sabia din mâna eroinei și de capul tăiat al inamicului, călcat de ea.

În tablourile „Furtuna” (aproximativ 1505, Veneția, Galeria Academiei) și „Concert rural” (aproximativ 1508-1510, Paris, Luvru), ale căror comploturi au rămas neidentificate, starea de spirit este creată nu numai de oameni, ci și prin natură: pre-furtună - în prima și calm radiantă, solemnă - în a doua. Pe fundalul peisajului, oamenii sunt descriși, cufundați în gânduri, ca și când ar aștepta ceva sau ar cânta muzică, alcătuind un tot inseparabil cu natura din jurul lor.

Combinarea idealului armonios cu concretul-individ în caracteristicile unei persoane distinge portretele scrise de Giorgione. Atrage cu profunzime de gândire, noblețe de caracter, visare și spiritualitate de Antonio Brokardo (1508-1510, Budapesta, Muzeul de Arte Frumoase). Imaginea frumuseții și poeziei sublime perfecte este întruchipată în mod ideal în Sleeping Venus (circa 1508-1510, Dresda, Galeria de imagini). Ea este prezentată pe fundalul unui peisaj rural, cufundat într-un somn liniștit. Ritmul lin al contururilor liniare ale figurii sale se armonizează subtil cu liniile moi ale dealurilor blânde, cu liniștea gânditoare a naturii. Toate contururile sunt înmuiate, plasticul este perfect, formele modelate delicat sunt proporțional proporționale. Nuanțe subtile de ton auriu transmit căldura corpului gol. Giorgione a murit în vârful puterilor sale creatoare din cauza ciumei, fără să-și completeze niciodată pictura cea mai perfectă. Peisajul din imagine a fost completat de Titian, care a completat și alte comenzi încredințate lui Giorgione.

Titian. Mulți ani, arta șefului său, Titian (1485 / 1490-1576), a determinat calea dezvoltării școlii venețiene de pictură. Împreună cu arta lui Leonardo, Rafael și Michelangelo, pare a fi culmea Înaltei Renașteri. Loialitatea lui Titian față de principiile umaniste, credința în voința, rațiunea și capacitățile omului, colorismul puternic conferă lucrărilor sale o forță atractivă extraordinară. În opera sa, originalitatea realismului școlii venețiene de pictură este dezvăluită în cele din urmă. Viziunea artistului asupra lumii este plină de sânge, cunoașterea vieții este profundă și polifacetică. Versatilitatea talentului său s-a manifestat în dezvoltarea diferitelor genuri și teme de lirică și dramatică.

Spre deosebire de Giorgione, care a murit devreme, Titian a trăit o viață lungă, fericită, plină de muncă creativă inspirată. S-a născut în orașul Cadore, a trăit toată viața la Veneția, a studiat acolo - mai întâi cu Bellini, apoi cu Giorgione. Doar pentru o scurtă perioadă, după ce a dobândit deja faima, a plecat la Roma și Augsburg la invitația clienților, preferând să lucreze în atmosfera casei sale ospitaliere spațioase, unde se adunau deseori prietenii și artiștii săi umaniști, printre care scriitorul Aretino, arhitectul Sansovino.

Renașterea Renașterea din Veneția este o parte separată și particulară a Renașterii italiene generale. A început aici mai târziu, a durat mai mult, rolul tendințelor antice din Veneția a fost cel mai mic, iar legătura cu dezvoltarea ulterioară a picturii europene a fost cea mai directă. Renașterea venețiană poate și trebuie discutată separat. Poziția Veneției printre alte regiuni italiene poate fi comparată cu poziția lui Novgorod în Rusia medievală. A fost o republică comercială patriciană bogată și prosperă care deținea cheile rutelor comerciale maritime. Leul înaripat al Sfântului Marcu - stema Veneției - domnea peste apele Mării Mediterane, aurul curgea din toate colțurile pământului către laguna venețiană. Veronese și Tiepolo au înfățișat Veneția sub forma unei frumusețe blondă magnifică, îmbrăcată în catifea roșie și blană de ermine, pluviată ca Danae cu ploaie aurie. Sfântul leu al apostolului ascultător și fidel, ca un câine, se află la picioarele ei.

Este deosebit de ușor să ne imaginăm Veneția veselă în picturile lui Canaletto, artistul secolului al XVIII-lea: a descris aceste carnavaluri și sărbători tradiționale cu acuratețe documentară. Sf. Marca este aglomerată, gondolele de păsări negre și aurite se scurg ape verzi lagunele, fluturașele de banderole, copertinele stacojii și paltoanele fulgerează puternic, jumătățile negre clipesc. Deasupra totul se ridică și domină arhitectura fabuloasă, din dantelă, dezbrăcată și multicoloră a Catedralei St. Mark și Palatul Dogilor.

Fructul sociabilității largi a Veneției a fost Catedrala St. Mark este acest monument arhitectural fără precedent, unde straturile de aproximativ șapte secole, începând din secolul X, se combină într-un întreg neașteptat de armonios, încântător de frumos, unde coloanele scoase din Bizanț coexistă pașnic, Mozaic bizantin, sculptură romană antică, sculptură gotică. Palatul Dogilor nu este o structură mai puțin capricioasă: este așa-numitul gotic venețian, care combină arcada gotică ascuțită de dedesubt cu un bloc masiv neted deasupra, acoperit cu un model arab din plăci albe și roșii. Veneția și-a dezvoltat propriul stil, desenând de pretutindeni, gravitând spre colorat, spre pitorescul romantic. Drept urmare, acest oraș se află pe insule, unde palatele se întind de-a lungul Marelui Canal, reflectat în apele sale, unde, de fapt, singurul „ținut” vast este St. Mark, a devenit ca o cutie umplută până la capăt cu tot felul de bijuterii.

Trebuie remarcat faptul că artiștii venețieni din Cinquecento erau oameni de un fel diferit de maeștrii din alte regiuni ale Italiei. Nu erau implicați în umanismul științific, nu erau la fel de versatili ca florentinii sau Padova - erau profesioniști mai restrânși în pictura lor de artă. Mari patrioți ai Veneției, de obicei nu se mișcau nicăieri și nu rătăceau, rămânând loiali „reginei Adriaticii”, care îi recompensa bine. Și, prin urmare, școala venețiană, în ciuda diferenței în individualitățile artistice, avea multe trăsături generice comune caracteristice acesteia și numai ea, transmise de la tată la fiu, de la frate la frate în marile familii artistice. În lucrarea venețienilor, stabilitatea situației, vieții, peisajului, tipului a fost afectată. Recunoaștem în toate picturile lor atmosfera Veneției prin abundența motivelor festive, de banchet, prin balustradele palatelor, prin hainele roșii de catifea ale Dogilor, prin părul auriu al femeilor.

Paolo Veronese poate fi considerat cel mai tipic artist al Veneției festive. El a fost un pictor și doar un pictor - dar un pictor până la măduva oaselor sale, un leu al picturii, cu un talent violent și cu o mentalitate simplă în arta sa cu acea inocență magnifică a talentului generos, care captivează întotdeauna și este capabil să ispășească. pentru mult ce lipsește. Întreaga întindere a talentului vesel al lui Veronese este resimțită în compozițiile sale aglomerate, care au fost numite „Căsătoria din Cana Galileii”, „Sărbătoarea în casa lui Levi”, „Cina cea de Taină”, dar nu au fost altceva decât spectacole colorate de mese îmbătătoare și fastuoase în palatul venețian. cu muzicieni, bufeuri, câini.

În arhitectură, au fost stabilite principiile revizuite în mod creativ ale vechiului sistem de ordine, s-au format noi tipuri de clădiri publice. Pictura a fost îmbogățită cu o perspectivă liniară și aeriană, cunoașterea anatomiei și a proporțiilor corpului uman. Conținutul pământesc a pătruns în temele religioase tradiționale ale operelor de artă. Interesul pentru mitologia antică, istoria, scenele vieții de zi cu zi, peisajul și portretul a crescut. Alături de monumentalele picturi murale care împodobeau structurile arhitecturale, a apărut și o pictură; a apărut pictura vopsele de ulei

Ultimul dintre orașele italiene, nu mai devreme de mijlocul secolului al XV-lea, Veneția a fost impregnat de ideile Renașterii. Spre deosebire de restul Italiei, ea a trăit-o în felul ei. Un oraș înfloritor, fără conflicte și un centru de comerț maritim, Veneția era autosuficientă. Maeștrii săi s-au ținut separat atât de mult încât, atunci când florentinul Vasari, la mijlocul secolului al XVI-lea, a început să strângă materiale pentru „Viețile celor mai renumiți pictori, sculptori și arhitecți”, el nu a putut obține detaliile biografiilor oameni care au trăit cu un secol mai devreme și i-au unit pe toți într-un scurt capitol ...

Bellini. „Minune la Podul Sfântul Laurențiu”. Din punctul de vedere al artiștilor venețieni, toți sfinții trăiau în Veneția și înotau pe gondole.

Maeștrii Veneției nu au căutat să studieze ruinele antice din Roma. Le-a plăcut mult mai mult Bizanțul și Orientul arab, cu care Republica Venețiană făcea tranzacții. În plus, nu se grăbeau să renunțe la arta medievală. Și două dintre cele mai faimoase clădiri ale orașului - Catedrala Sf. Marcu și Palatul Dogilor - sunt două frumoase „buchete” arhitecturale: prima conține motive de artă bizantină, iar cea de-a doua conține un arc ascuțit medieval și un model arab.

Leonardo da Vinci, marele florentin, a condamnat pictorii prea lăsați de frumusețea culorii, considerând relieful drept principalul avantaj al picturii. Venetienii aveau propria lor părere cu privire la această chestiune. Au învățat chiar să creeze iluzia volumului, aproape fără a recurge la ajutorul culorii și al umbrelor, dar folosind diferite nuanțe ale aceleiași culori. Așa este scris Venusul adormit al lui Giorgione.

Giorgione. "Furtună". Intriga imaginii rămâne un mister. Dar este clar că artistul a fost cel mai interesat de starea de spirit, de starea sufletească a personajului în prezent, în acest caz, momentul pre-furtună.

Artiștii Renașterii timpurii au pictat tablouri și fresce cu tempera, inventate în antichitate. Vopselele cu ulei sunt cunoscute încă din antichitate, dar pictorii au fost impregnați de simpatie pentru ei abia în secolul al XV-lea. Prima tehnică de pictură în ulei a fost îmbunătățită de maeștrii olandezi.

Deoarece Veneția este construită pe insule din mijlocul mării, frescele s-au deteriorat rapid din cauza umidității ridicate. De asemenea, maeștrii nu puteau scrie pe tablă, așa cum Botticelli a scris „Adorația Magilor”: era multă apă în jur, dar pădure mică. Au pictat pe pânză cu vopsele în ulei, iar în aceasta seamănă cu cele moderne mai mult decât cu alți pictori renascentisti.

Artiștii venețieni erau faini în ceea ce privește știința. Nu s-au remarcat prin versatilitatea talentelor, știind doar un singur lucru - pictura. Dar au fost surprinzător de veseli și au transferat cu bucurie pe pânze tot ceea ce a plăcut privirii: arhitectură venețiană, canale, poduri și bărci cu gondolieri, un peisaj tunător. Giovanni Bellini, un artist celebru la vremea sa în oraș, a fost dus, potrivit lui Vasari, prin pictura de portret și i-a infectat atât de mult concetățenii, încât orice venețian care ajunsese în orice poziție semnificativă se grăbea să-și ordoneze portretul. Și fratele său Gentile ar fi zguduit-o pe Sultanul turc până în adâncul sufletului său, pictându-l din viață: văzându-l pe „al doilea însuși”, Sultanul l-a considerat un miracol. Tizian a pictat multe portrete. Oamenii vii erau mai interesați de artiștii de la Veneția decât eroii ideali.

Faptul că Veneția a întârziat cu inovații s-a dovedit a fi la îndemână. Ea a păstrat, după cum a putut, realizările Renașterii italiene în anii în care în alte orașe a avut timp să se estompeze. Școala de pictură venețiană a devenit o punte între Renaștere și arta care a înlocuit-o.

Arta Veneției reprezintă o variantă specială a dezvoltării chiar a principiilor culturii artistice a Renașterii și în raport cu toate celelalte centre de artă renascentistă din Italia.

Cronologic, arta Renașterii a luat forma la Veneția ceva mai târziu decât în majoritatea celorlalte centre majore ale Italiei din acea epocă. S-a dezvoltat, în special, mai târziu decât la Florența și, în general, în Toscana. Formarea principiilor culturii artistice a Renașterii în artele vizuale de la Veneția a început abia în secolul al XV-lea. Acest lucru nu a fost deloc determinat de întârzierea economică a Veneției. Dimpotrivă, Veneția, împreună cu Florența, Pisa, Genova, Milano, a fost unul dintre cele mai dezvoltate centre economice ale Italiei la acea vreme. Este de vină această întârziere transformarea timpurie a Veneției într-o mare putere comercială și, mai mult, predominant comercială decât o putere producătoare, care a început în secolul al XII-lea și a fost accelerată în special în timpul cruciadelor.

Un exemplu tipic de întârziere temporară a culturii venețiene în tranziția sa la Renaștere în comparație cu alte regiuni ale Italiei este arhitectura Palatului Dogilor (secolul al XIV-lea). În pictură, vitalitatea extrem de caracteristică a tradițiilor medievale se reflectă clar în lucrarea gotică târzie a unor maeștri de la sfârșitul secolului al XIV-lea, precum Lorenzo și Stefano Veneziano. Se fac simțiți chiar și în opera unor astfel de artiști din secolul al XV-lea, a căror artă era deja destul de renascentistă. Așa sunt „Madona” de Bartolomeo, Alvise Vivarini, și așa este opera lui Carlo Crivelli, un maestru delicat și grațios al Renașterii timpurii. În arta sa, reminiscențele medievale sunt resimțite mult mai puternic decât la artiștii contemporani din Toscana și Umbria. Este caracteristic faptul că tendințele de fapt proto-non-nesăbuite, analogi artei lui Cavalini și Giotto, care au lucrat și în Republica Venețiană (unul dintre cele mai bune cicluri ale sale a fost creat pentru Padova), s-au făcut să se simtă slab și sporadic.

Abia de la jumătatea secolului al XV-lea putem spune că procesul inevitabil și natural al tranziției artei venețiene către poziții seculare, caracteristic întregii culturi artistice a Renașterii, începe în cele din urmă să se realizeze pe deplin. Particularitatea quattrocentoului venețian s-a manifestat în principal în dorința unei festivități sporite a culorilor, pentru o combinație particulară de realism subtil cu decorativitate în compoziție, într-un interes mai mare pentru fundalul peisajului, în mediul peisagistic care înconjoară o persoană; și este caracteristic faptul că interesul pentru peisajul urban, probabil, a fost chiar mai dezvoltat decât interesul pentru peisajul natural. În a doua jumătate a secolului al XV-lea a avut loc formarea școlii renascentiste din Veneția ca un fenomen semnificativ și original care a ocupat un loc important în arta Renașterii italiene. În acest moment, alături de arta arhaizării lui Crivelli, s-a conturat opera lui Antonello da Messina, căutând o percepție mai holistică și mai generalizată a lumii, percepție poetică, decorativă și monumentală. Nu mult mai târziu, apare o linie mai narativă în dezvoltarea artei Gentile Bellini și Carpaccio.

Trebuie remarcat faptul că trăsăturile caracteristice ale școlii venețiene au fost tocmai dezvoltarea predominantă a picturii în ulei și dezvoltarea mult mai slabă a picturii în frescă. În timpul tranziției de la sistemul medieval la sistemul realist renascentist de pictură monumentală, venețienii, în mod firesc, ca majoritatea popoarelor care au trecut din Evul Mediu în etapa Renașterii în dezvoltarea culturii artistice, au abandonat aproape complet mozaicurile. Culoarea sa extrem de strălucitoare și decorativă nu mai putea îndeplini pe deplin noile sarcini artistice. Desigur, tehnica mozaicului a continuat să fie utilizată, dar rolul său devine din ce în ce mai puțin vizibil. Folosind tehnica mozaicului, era încă posibil în Renaștere să se obțină rezultate relativ satisfăcătoare nevoilor estetice ale vremii. Dar doar proprietățile specifice smaltului de mozaic, strălucirea sa sonoră unică, pâlpâirea suprarealistă și, în același timp, efectul decorativ crescut al efectului general nu au putut fi obținute în condițiile unui nou ideal artistic al utilizării lor depline. Este adevărat, strălucirea luminoasă crescută a picturii irizante mozaic pâlpâitoare, deși transformată, indirect, a influențat pictura renascentistă a Veneției, care a gravitat întotdeauna spre claritate sonoră și bogăția strălucitoare de culoare. Dar sistemul de stil în sine, cu care a fost asociat mozaicul și, în consecință, tehnica sa, a trebuit, cu unele excepții, să părăsească sfera unei mari picturi monumentale. Tehnica mozaicului în sine, folosită acum mai des în scopuri mai private și înguste, mai degrabă de natură decorativă și aplicată, nu a fost complet uitată de venețieni. Mai mult, atelierele de mozaic venețian au fost una dintre acele vetre care au adus tradițiile tehnicii mozaicului, în special a smaltului, în epoca noastră.

Datorită „luminozității” sale, pictura cu vitralii a păstrat, de asemenea, o anumită semnificație, deși ar trebui admis că niciodată, nici în Veneția, nici în Italia în ansamblu, nu a avut aceeași semnificație ca în cultura gotică din Franța și Germania. O idee a regândirii plastice renascentiste a strălucirii vizionare a picturii de vitralii medievale este dată de „Sf. Gheorghe” (secolul al XVI-lea) de Mochetto în biserica San Giovanni e Paolo.

În general, în arta Renașterii, dezvoltarea picturii monumentale a avut loc fie sub formă de pictură în frescă, fie pe baza dezvoltării parțiale a tempera și, în principal, pe utilizarea monumentală și decorativă a picturii în ulei (panouri de perete) .

Fresca este o tehnică cu ajutorul căreia au fost create capodopere precum ciclul Masaccio, strofele lui Rafael și picturile din Capela Sixtină a lui Michelangelo în epoca Renașterii timpurii și înalte. Dar, în climatul venețian, ea și-a dezvăluit foarte devreme instabilitatea și nu a fost răspândită în secolul al XVI-lea. Astfel, frescele din curtea germană „Fondaco dei Tedeschi” (1508), realizate de Giorgione cu participarea tânărului Titian, au fost aproape complet distruse. Doar câteva fragmente pe jumătate decolorate, stricate de umezeală, au supraviețuit, printre care figura unei femei goale executată de Giorgione, plină de farmec aproape prăxitelean. Prin urmare, locul picturii de perete, în adevăratul sens al cuvântului, a fost luat de un panou de perete pe pânză, conceput pentru o cameră specifică și realizat folosind tehnica picturii în ulei.

Pictura în ulei a primit o dezvoltare deosebit de largă și bogată în Veneția, totuși, nu numai pentru că părea cea mai convenabilă pentru înlocuirea frescelor cu alta adaptată unui climat umed. tehnica picturii, dar și pentru că dorința de a transmite imaginea unei persoane în strânsă legătură cu mediul său natural, interesul pentru întruchiparea realistă a bogăției tonale și coloristice a lumii vizibile ar putea fi dezvăluit cu o completitudine și flexibilitate deosebite tocmai în tehnica uleiului pictura. În această privință, pictura la tempera pe scânduri în compoziții de șevalet, plăcută prin puterea sa mare de culoare și sonoritatea clar radiantă, dar cu un caracter mai decorativ, ar trebui să cedeze în mod natural uleiului, iar acest proces de înlocuire a temperei cu pictura în ulei a fost realizat în mod constant la Veneția. Nu trebuie uitat că, pentru pictorii venețieni, o proprietate deosebit de valoroasă a picturii în ulei părea să fie capacitatea sa de a fi mai flexibilă în comparație cu tempera și chiar cu o frescă, de a transmite culoarea luminii și nuanțele spațiale ale mediului înconjurător. o persoană, abilitatea de a sculpta blând și sonor forma corpului uman.

Creativitate Giorgione.

Giorgione - artist italian, reprezentant al școlii venețiene de pictură; unul dintre cei mai mari maeștri ai Înaltei Renașteri.

Giorgione s-a născut în micul oraș Castelfranco, Veneto, lângă Veneția.

Numele real al artistului este Giorgio, dar el a fost numit de obicei sub porecla Giorgione ..

Din păcate, nici manuscrisele artistului, nici notele sale despre artă, pictură și muzică nu au supraviețuit, nici măcar scrisorile sale nu au supraviețuit. Când era foarte tânăr, Giorgione a sosit la Veneția. Se știe că la vârsta de șaisprezece ani, pictorul italian fusese deja instruit și lucrat în studioul celebrului artist venețian Giovanni Bellini. De fapt, în pictura de la Veneția s-au manifestat cel mai clar noile idei umaniste. Pictura venețiană de la începutul secolului al XVI-lea era de natură franc seculară.

Deja la sfârșitul secolului al XV-lea, în loc de icoane în Veneția, au apărut mici tablouri de șevalet, care satisfac gusturile individuale ale clienților. Artiștii sunt acum interesați nu numai de om, ci și de mediul său, peisaj. Giorgione a fost primul dintre toți pictorii italieni care au început să atribuie un loc important în picturile religioase, mitologice și istorice unui peisaj natural, frumos și nu străin de peisajul natural. Împreună cu compoziții pe teme religioase („Adorația păstorilor”), pictorul italian a creat picturi pe subiecte laice, mitologice, care în opera sa au căpătat o semnificație predominantă. În lucrările lui Giorgione („Judith”; „Trei filozofi”; „Furtuna”; „Venus dormind”), ideile poetice ale artistului despre bogăția forțelor vitale ascunse în lume și în om sunt dezvăluite nu în acțiune, dar într-o stare de spiritualitate tăcută universală.

„Madonna din Castelfranco” este cea mai mare ca dimensiune (200 x 152 cm) și singura lucrare a lui Giorgione, scrisă de acesta pentru biserică.

În lucrările ulterioare ale lui Giorgione ("Venus dormind"; "Concert de țară"), subiectul principal a operei artistului - unitatea armonioasă a omului și a naturii. Este întruchipat în descoperirile lui Giorgione în domeniul limbajului artistic, care a jucat un rol important în dezvoltarea picturii în ulei europene. Păstrând claritatea volumului, purității și expresivității melodice a contururilor, Giorgione, cu ajutorul clarobscurului transparent moale, a realizat o fuziune organică a figurii umane cu peisajul și a obținut o integritate picturală fără precedent a imaginii. El a dat o căldură plină de sânge și prospețime sunetului principalelor pete de culoare, combinându-le cu multe nuanțe colorate interconectate cu gradațiile de iluminare și tindând la unitatea tonală. Conceptul creativ al lui Giorgione a refractat într-un mod ciudat ideile natural-filosofice care i-au fost contemporane, care au influențat formarea umanismului venețian și au reflectat căderea în dragoste a frumuseții omului și a vieții pământești, caracteristice Renașterii.

Celebrul tablou de Giorgione „Furtuna” împodobea galeria patronului Gabriele Vendramin, „Trei filozofi” se afla în colecția lui Taddeo Contarini, tabloul „Venus dormind” a fost odată în colecția muzicianului Girolamo Marcello. Giorgione, fiind prieten cu acești iubitori de artă, a avut ocazia să studieze colecțiile umaniștilor (se știe că clientul său Gabriel Vendramin „avea multe picturi extrem de valoroase ale unor maeștri excelenți și multe hărți desenate manual, antichități, multe cărți, capete , busturi, vaze, medalii antichități ”), care, fără îndoială, s-a reflectat în opera sa, într-un rafinament și spiritualitate deosebită a imaginilor, într-o pasiune pentru temele literare, laice. Orientarea generală a operei pictorului a determinat colorarea intim-lirică a portretelor sale („Portretul unui tânăr”; așa-numita „Laura”).

Conceptul creativ al pictorului italian într-un mod particular a refractat conceptele natural-filosofice ale timpului, a avut un efect transformator asupra picturii școlii venețiene și a fost dezvoltat în continuare de elevul său Titian. În ciuda faptelor trecătoare ale vieții lui Giorgione, a avut mulți studenți, mai târziu celebri și artiști celebri, de exemplu. Sebastiano del Piombo, Giovanni da Udine, Francisco Torbido (Il Moro) și, desigur, Tiziano Veccelio. Un număr semnificativ de pictori au imitat conceptul și stilul creativ al lui Giorgione, inclusiv Lorenzo Lotto, Palma cel Bătrân, Giovanni Cariani, Paris Bordone, Colleone, Zanki, Pordenone, Girol Pennaki, Rocco Marcone și alții, ale căror picturi au fost uneori atribuite ca lucrări de marele maestru ... Pictorul venețian al Înaltei Renașteri Giorgio Barbarelli din Castelfranco în pictura sa a dezvăluit armonia rafinată a unei persoane bogate spiritual și perfectă din punct de vedere fizic. La fel ca și Leonardo da Vinci, opera lui Giorgione se distinge prin intelectualism profund și inteligență aparent cristalină. Dar, spre deosebire de operele lui da Vinci, al căror lirism profund al artei este foarte ascuns și, ca să zicem, subordonat patosului intelectualismului rațional, principiul liric în acordul său clar cu principiul rațional din picturile lui Giorgione se face simțit cu extraordinar putere. Pictorul italian a murit devreme, Giorgione a murit la Veneția în timpul unei epidemii de ciumă, în toamna anului 1510.

Sfânta Familie, 1500, National Gallery of Art, Washington

Procesul prin focul lui Moise, 1500-1501, Uffizi, Florența

Curtea lui Solomon, 1500-1501, Uffizi, Florența

„Judith”, 1504, Muzeul Schitului de Stat, Sankt Petersburg

„Madona din Castelfranco”. 1504, Catedrala Sf. Liberal, Castelfranco

„Madona cititoare”. 1505, Muzeul Ashmolean, Oxford

Adorația Magilor, 1506-1507, National Gallery, Londra

Adorația păstorilor, 1505-1510, National Gallery of Art, Washington

„Laura”, 1506, Kunsthistorisches Museum, Viena

„Băiatul cu săgeata”, 1506, Kunsthistorisches Museum, Viena

„Bătrâna”, 1508, Galeria Academiei (Veneția)

„Furtună”, aprox. 1508, Galeria Academiei, Veneția.

Venus dormind, c. 1508, Galeria Vechilor Maeștri, Dresda.

Trei filozofi, 1509, Kunsthistorisches Museum, Viena

„Portretul unui tânăr”, 1508-1510, Muzeul de Arte Frumoase, Budapesta.

Veneția este vatra originală a Renașterii italiene, originalitatea școlii sale de pictură. Creativitate D. Bellini. Înalta Renaștere la Veneția . Înflorirea școlii de pictură de la Veneția în secolul al XVI-lea. Specificul Renașterii venețiene, durata păstrării tradițiilor Renașterii în secolul al XVI-lea. Giorgione și rolul său în formarea Înaltei Renașteri la Veneția.

Creativitatea lui Titian. Ultima etapă a Renașterii venețiene; creativitatea P. Veronese și J. Tintoretto. 2 ore

REÎNVIEREA ÎN VENEZIA. Renașterea venețiană, alături de florentin-romană, a fost unul dintre cele mai importante centre ale Renașterii italiene. Este important să înțelegem că dezvoltarea Renașterii la Veneția a avut propriile sale specificități. În esență nu a existat o etapă proto-renascentistă aici, începutul Renașterii timpurii a căzut în a doua jumătate a secolului al XV-lea, tradițiile renascentiste în artă au supraviețuit aproape până la sfârșitul secolului al XVI-lea, formând o etapă distinctă a Renașterii târzii / a doua jumătate a secolului al XVI-lea /. O trăsătură distinctivă a școlii venețiene a fost rolul principal al picturii, atenția sporită la problemele culorilor, afișarea naturii.

Unul dintre principalii maeștri ai Renașterii timpurii din Veneția a fost Giovanni Bellini. Formarea etapei Înaltei Renașteri este asociată cu opera elevilor săi Giorgione și Titian, cel mai mare reprezentant al Înaltei Renașteri venețiene. Este necesar să se studieze etapele principale ale operei lui Titian, evoluția culorii sale. Ar trebui să vă familiarizați cu arta Renașterii târzii de la Veneția, prezentată pe lângă lucrările ulterioare ale lui Tizian, lucrările lui P. Veronese și J. Tintoretto, care reflectau creșterea contradicțiilor tragice în societatea și cultura Italiei.

Dacă opera lui Michelangelo din a doua jumătate a sa poartă deja trăsăturile unei noi ere, atunci pentru Veneția întregul secol al XVI-lea este încă sub semnul Cinquecento. Veneția, care a reușit să-și păstreze independența, își păstrează loialitatea față de tradițiile Renașterii pentru o perioadă mai lungă de timp.

Din atelierul lui Gianbellino au venit doi mari pictori ai Înaltei Renașteri venețiene: Giorgione și Titian.

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, poreclit Giorgione(1477-1510) - un artist tipic al vremii Înaltei Renașteri. El a fost primul pe pământ venețian care a apelat la temele literare, la subiectele mitologice. Peisaj, natură și frumos gol corpul uman a devenit pentru el un obiect de artă și un obiect de cult. Cu un sentiment de armonie, perfecțiune de proporții, ritm liniar, pictură ușoară a luminii, spiritualitate și expresivitate psihologică a imaginilor sale și, în același timp, logică, raționalism, Giorgione este apropiat de Leonardo, care, fără îndoială, a avut o influență directă asupra lui atunci când a trecea de la Milano în 1500 la Veneția. Dar Giorgione este mai emoționant decât marele maestru milanez și, ca artist tipic al Veneției, îl interesează nu atât perspectiva liniară, cât și problemele de culoare aerisite și în principal.

Deja în prima lucrare cunoscută „Madonna din Castelfranco” (aproximativ 1505) Giorgione apare ca un artist pe deplin dezvoltat; imaginea Madonnei este plină de poezie, visare gânditoare, pătrunsă de acea stare de tristețe, care este caracteristică tuturor imaginilor feminine ale lui Giorgione. În ultimii cinci ani ai vieții sale (Giorgione a murit de ciumă, care era un vizitator deosebit de frecvent la Veneția), artistul și-a creat cele mai bune lucrări, interpretate în tehnologia petrolului, principalul din școala venețiană într-un moment în care mozaicul se estompase în trecut, împreună cu întregul sistem artistic medieval, iar fresca s-a dovedit a fi instabilă în climatul umed venețian. În pictura din 1506 „Furtuna” de Giorgione descrie omul ca parte a naturii. O femeie care alăptează un copil, un tânăr cu toiag (care poate fi confundat cu un războinic cu alabardă) nu sunt uniți de nicio acțiune, ci sunt uniți în acest peisaj maiestuos de o dispoziție comună, o stare de spirit comună. Giorgione deține cea mai bună și neobișnuită paletă bogată. Tonurile înăbușite ale hainelor roșii portocalii ale tânărului, cămașa sa alb-verzuie, care răsună cu pelerina albă a femeii, sunt, parcă, învăluite în acel aer semi-amurg care este caracteristic iluminării dinaintea furtunii. Culoarea verde are o mulțime de nuanțe: măslinul în copaci, aproape negru în adâncurile apei, duce în nori. Și toate acestea sunt unite de un singur ton luminos care transmite impresia de fragilitate, anxietate, anxietate, bucurie, ca însăși starea unei persoane în așteptarea unei furtuni iminente.

Același sentiment de surpriză în fața lumii mentale complexe a unei persoane este evocat și de imaginea lui Judith, în care se combină trăsături aparent incompatibile: măreție curajoasă și poezie subtilă. Imaginea este pictată cu ocru galben și roșu, într-o singură culoare aurie. Modelarea moale alb-negru a feței și a mâinilor amintește oarecum de sfumato-ul lui Leonard. Poza lui Judith, care stă la o balustradă, este absolut calmă, fața ei este senină și grijulie: o femeie frumoasă pe fundalul naturii frumoase. Dar o sabie cu două tăișuri străluceste rece în mâna ei, iar piciorul ei tandru se sprijină pe capul mort al lui Holofernes. Acest contrast creează un sentiment de confuzie și rupe integritatea imaginii idilice.

Imaginea „Venusului adormit” (circa 1508-1510) este pătrunsă de spiritualitate și poezie. Corpul ei este scris ușor, liber, grațios, nu degeaba cercetătorii vorbesc despre „muzicalitatea” ritmurilor lui Giorgione; nu este lipsit de farmec senzual. Dar fața cu ochii închiși este strict strictă; în comparație, Venusele lui Titian par a fi adevărate zeițe păgâne. Giorgione nu a avut timp să finalizeze lucrarea despre Venus dormind; conform mărturiei contemporanilor, fundalul peisajului din imagine a fost pictat de Titian, ca într-o altă piesă ulterioară a maestrului - „Concert rural” (1508-1510). Această pictură, înfățișând doi domni în haine luxuriante și două femei goale, dintre care una ia apă dintr-o fântână, iar cealaltă joacă pipa, este cea mai veselă și sângeroasă lucrare a lui Giorgione. Dar acest sentiment viu și natural al bucuriei de a fi nu este asociat cu nicio acțiune specifică.

Gloria îi vine lui Titian devreme. Deja în 1516 a devenit primul pictor al republicii, din anii 20 - cel mai faimos artist al Veneției, iar succesul său nu-l lasă până la sfârșitul zilelor sale. În jurul anului 1520, ducele de Ferrara i-a comandat o serie de tablouri în care Titian apare ca un cântăreț al antichității, care a fost capabil să simtă și, cel mai important, să întruchipeze spiritul.

Veneția acestor ani este unul dintre centrele culturii și științei avansate. Titian devine o figură centrală în contemplarea artistică și starea de spirit visătoare. Combinația acestor trăsături este atât de caracteristică lui Giorgione încât „Concertul satului” poate fi considerat cel mai mult al său piesă tipică... Bucuria senzuală în Giorgione este întotdeauna poetizată, spiritualizată.

Titian Vecelli(1477? -1576) - Cel mai mare pictor al Renașterii venețiene. A creat lucrări atât pe subiecte mitologice, cât și subiecte creștine, a lucrat în genul portretului, talentul său coloristic este excepțional, ingeniozitatea sa compozițională este inepuizabilă, iar longevitatea sa fericită i-a permis să lase în urmă un bogat patrimoniu creativ care a avut o influență uriașă asupra descendenților, Titian s-a născut în Cador, un orășel la poalele Alpilor într-o familie militară, a studiat ca Giorgione, Gianbellino și prima sa lucrare (1508) a pictat hambarele curții germane din Veneția împreună cu Giorgione. După moartea lui Giorgione, în 1511, Titian a pictat la Padova mai multe camere ale fraternităților filantropice scuolo, în care nu există nicio îndoială influența lui Giotto, care a lucrat cândva la Padova, și a lui Masaccio. Viața din Padova l-a introdus pe artist, desigur, la lucrările lui Mantegna și Donatello.

Gloria îi vine lui Titian devreme. Deja în 1516 a devenit primul pictor al republicii, încă din anii 20 - cel mai faimos artist al Veneției, iar succesul său nu-l lasă până la sfârșitul zilelor sale. În jurul anului 1520, ducele de Ferrara i-a comandat o serie de tablouri în care Titian apare ca un cântăreț al antichității, care a fost capabil să simtă și, cel mai important, să întruchipeze spiritul păgânismului (Bacanalia, sărbătoarea lui Venus, Bacchus și Ariadna) .

Veneția acestor ani este unul dintre centrele de cultură avansată și păianjeni. Tizian devine figura centrală a vieții artistice a Veneției, împreună cu arhitectul Jacopo Sansovino și jurnalistul Pietro Aretino, el constituie un fel de triumvirat care conduce întreaga viață intelectuală a republicii. Patricienii venețieni bogați l-au comandat pe Tizian pentru imagini de altar și creează icoane uriașe: „Înălțarea Mariei”, „Madona din Pesaro” (numită după clienții descriși în prim-plan) și multe altele - un anumit tip de compoziție monumentală într-o religie subiect, jucând în același timp rolul nu numai al altarului, ci și al unui panou decorativ. La Madonna Pesaro, Titian a dezvoltat principiul descompunerii compoziției, pe care școala florentină sau romană nu o cunoștea. Prin deplasarea figurii Madonnei spre dreapta, el a contrastat astfel două centre: semanticul, personificat de figura Madonnei, și spațialul, determinat de punctul de fugă, care a fost mutat mult spre stânga, chiar și în afara cadrului. , care a creat tensiunea emoțională a operei. Un Galdot pictural sonor (voalul alb al lui Mary, covorul verde, hainele albastre, maro, aurii ale celor care vor veni nu contrazice, dar apare în unitate armonioasă cu personajele strălucitoare ale modelelor. Apărut pe pictura „elegantă” a lui Carpaccio, pe culoare rafinată a lui Gianbellino, Tizianul iubește comploturile în această perioadă, unde puteți arăta o stradă venețiană, splendoarea arhitecturii sale, o mulțime curioasă festivă. Acesta este modul în care una dintre cele mai mari compoziții ale sale "Introducerea Mariei în Templu" (despre 1538) este creat - următorul pas în arta descrierii unei scene de grup în care Titian combină cu pricepere naturalețea vitală cu Titian scrie multe despre subiectul mitologic, mai ales după o călătorie la Roma în 1545, unde a perceput spiritul antichității, se pare, cu cea mai mare completitudine.: toate celelalte - în jurul anului 1554), în care el, urmând cu strictețe intriga mitului, înfățișează o prințesă, în angoasă în așteptarea sosirii lui Zeus și cu luncă, prindând cu lăcomie ploaia aurie. Danae este perfect frumoasă în conformitate cu idealul antic de frumusețe, pe care îl urmează maestrul venețian. În toate aceste variante, interpretarea lui Titian a imaginii poartă un principiu pământesc, pământesc, o expresie a bucuriei simple de a fi. „Venusul” său (aproximativ 1538), în care mulți cercetători văd portretul ducesei Eleanor din Urbinskaya, este similară în compoziție cu cea a lui George. Dar introducerea unei scene de uz casnic în interior, în loc de un peisaj de fundal, o privire atentă a ochilor larg deschiși ai modelului, un câine la picioarele sale - detalii care transmit sentimentul vieții reale pe pământ, și nu pe Olimp.

De-a lungul vieții sale, Titian a fost implicat în portretizare. În modelele sale (în special în portretele perioadelor timpurii și mijlocii ale creativității), nobilimea aparenței, măreția posturii, reținerea posturii și gestului, create de o schemă de culori la fel de nobilă și detalii rare, strict selectate ( un portret al unui tânăr cu mănușă, portrete ale lui Ippolito Riminaldi, Pietro Aretino, fiica lui Lavinia).

Dacă portretele lui Titian sunt întotdeauna complexe de personaje și tensiune starea internă, apoi în anii maturității creative, creează imagini deosebit de dramatice, personaje contradictorii, prezentate în opoziție și coliziune, descrise cu o putere cu adevărat shakespeariană (portret de grup al Papei Paul al III-lea cu nepoții săi Ottavio și Alexandro Farnese, 1545-1546). Un astfel de portret de grup complex s-a dezvoltat doar în epoca barocă a secolului al XVII-lea, la fel cum un portret ceremonial ecvestru precum „Carol al V-lea al lui Titian la bătălia de la Mühløerg” a servit ca bază pentru compoziția reprezentativă tradițională a portretelor lui Van Dyck.

Spre sfârșitul vieții lui Titian, opera sa suferă schimbări semnificative. Încă scrie multe despre subiecte antice („Venus și Adonis”, „Păstorul și nimfa”, „Diana și Acteon”, „Jupiter și Antiope”), dar se îndreaptă din ce în ce mai mult spre teme creștine, scene de martiriu, în care veselie, armonia veche este înlocuită de o atitudine tragică („Bătaia lui Hristos”, „Penitenta Maria Magdalena”, „Sf. Sebastian”, „Plângere”, „Denarul Cezarului”).

Tehnica de scriere se schimbă, de asemenea: culoarea deschisă aurie și glazura ușoară dau loc picturii puternice, furtunoase și pastoase. Transferul texturii lumii obiective, materialitatea sa se realizează prin lovituri largi ale unei palete limitate.

"Sf. Sebastian ”este scris, de fapt, doar cu ocru și funingine. Nu numai textura materialului este transmisă de frotiu, forma însăși este modelată prin mișcarea sa, este creat plasticul descris.

Adâncimea imensă a durerii și frumusețea maiestuoasă a ființei umane sunt transmise în ultima lucrare a lui Tizian, Lamentația, finalizată după moartea sa de elevul său. Madona, care își ține fiul în genunchi, este înghețată de durere, Magdalena își ridică mâna disperată, bătrânul este într-o profundă tristețe. Lumina strălucitoare de culoare gri-albăstruie unește pete de culoare contrastante ale hainelor eroilor, părul auriu al Mariei Magdalena, statui modelate aproape sculptural în nișe și, în același timp, creează impresia unei zile care se estompează, care trece, apariția crepusculului. , intensificând starea de spirit tragică.

Tizian a murit la o vârstă înaintată, trăind aproape un secol, și este îngropat în biserica venețiană dei Frari, decorată cu altarele sale. Avea mulți elevi, dar niciunul nu era egal cu profesorul. Influența extraordinară a lui Tizian a influențat pictura secolului următor, puternic experimentată de Rubens și Velazquez.

Veneția de-a lungul secolului al XVI-lea a rămas ultimul bastion al independenței și libertății țării, în ea, așa cum am menționat deja, a rămas fidelă tradițiilor Renașterii pentru cea mai lungă perioadă de timp. Dar la sfârșitul secolului, și aici, trăsăturile noii ere care se apropie în artă, o nouă direcție artistică, sunt deja destul de evidente. Acest lucru poate fi văzut în exemplul operei a doi dintre cei mai mari artiști din a doua jumătate a acestui secol - Paolo Veronese și Tintoretto.

Paolo Cagliari, poreclit Veronese(era originar din Verona, 1528-1588) a fost destinat să devină ultimul cântăreț al Veneției festive, jubilante din secolul al XVI-lea. A început pictând picturi pentru palatul din Verona și imagini pentru bisericile din Verona, dar faima i-a venit când în 1553 a început să lucreze la picturi pentru Palatul venețian al Dogilor. De acum înainte, viața lui Veronese este pentru totdeauna legată de Veneția („Triumful Veneției”). Face picturi murale, dar mai des pictează picturi mari pe ulei pe pânză pentru patricienii venețieni, imagini de altar pentru bisericile venețiene după ordinul lor propriu sau după ordinul oficial al republicii („Adorația magilor”). El câștigă concursul pentru decorarea Sf. Marca. Slava îl însoțește toată viața. Dar orice a scris Veronese: „Căsătoria de la Cana Galileii” pentru refectorul mănăstirii San Giorgio Maggiore (1562-1563; dimensiuni 6,6 x 9,9 m, reprezentând 138 de figuri); dacă sunt picturi despre subiecte alegorice, mitologice, laice; portrete, picturi de gen, peisaje; Sărbătoarea de la Simon Fariseul (1570) sau Sărbătoarea din casa lui Levin (1573), rescrisă ulterior la insistența Inchiziției, sunt imense picturi decorative ale Veneției festive, unde o mulțime venețiană îmbrăcată în costume festive este descrisă împotriva fundalul unei perspective larg scrise a peisajului arhitectural venețian, ca și cum lumea pentru artist ar fi o extravaganță strălucitoare constantă, o acțiune teatrală interminabilă. În spatele tuturor acestor lucruri există o cunoaștere atât de minunată a naturii, totul este realizat într-o culoare atât de rafinată (argintie-perlată cu albastru), cu toată strălucirea și diversitatea hainelor bogate, atât de inspirate de talentul și temperamentul artistului încât acțiunea teatrală capătă convingere vitală. În Veronese există un sentiment sănătos de bucurie în viață. Fundațiile sale arhitecturale puternice în armonie nu sunt inferioare lui Rafael, ci mișcarea complexă, unghiurile neașteptate ale figurilor, dinamica crescută și congestionarea compoziției („Plângerea lui Hristos”), care apare la sfârșitul creativității, entuziasmul pentru iluzionismul imaginii vorbește despre apariția artei altor posibilități și alte expresivități ...

O atitudine tragică s-a manifestat în opera unui alt artist - Jacopo Robusti, cunoscut în artă sub numele de Tintoretto(1518-1594) („tintoretto” - vopsitor: tatăl artistului era vopsitor de mătase). Tintoretto a rămas în atelierul lui Titian pentru o perioadă foarte scurtă de timp, însă, potrivit contemporanilor săi, motto-ul atârna pe ușile atelierului său: „Desen de Michelangelo, colorarea lui Titian”. Dar Tintoretto era aproape un colorist mai bun decât profesorul său, deși, spre deosebire de Titian și Veronese, recunoașterea lui nu a fost niciodată completă. Numeroase lucrări ale lui Tintoretto, scrise în principal pe subiectele minunilor mistice, sunt pline de anxietate, anxietate, confuzie. Deja în primul tablou care i-a adus faima, Miracolul Sfântului Marcu (1548), el prezintă figura sfântului într-o perspectivă atât de complexă și pe toți oamenii aflați într-o stare de asemenea patos și o mișcare atât de furtunoasă care ar fi avut a fost imposibil în arta Înaltei Renașteri în perioada sa clasică. La fel ca Veronese, Tintoretto scrie pe larg pentru Palatul Dogilor, bisericile venețiene, dar mai ales pentru frățiile filantropice. Cele mai mari două cicluri ale sale au fost efectuate pentru Scuolo di San Rocco și Scuolo di San Marco.

Principiul pictorialității lui Tintoretto este construit, așa cum ar fi, pe contradicții, care probabil i-au speriat pe contemporani: imaginile sale sunt clar democratice, acțiunea se desfășoară în cadrul cel mai simplu, dar comploturile sunt mistice, pline de sentimente exaltate, exprimă fantezie extatică, executată cu sofisticare manieristică. Are, de asemenea, imagini subtil romantice, avântate de sentiment liric („Mântuirea lui Arsinoe”, 1555), dar chiar și aici starea de anxietate este transmisă de luminile oscilante, fulgerele reci de culoare cenușiu-verzui. Inedită este compoziția sa „Introducere în Templu” (1555), care reprezintă o încălcare a tuturor normelor clasice de construcție acceptate. Figura fragilă a micuței Maria este așezată pe treptele unei scări care se ridică abrupt, în vârful căreia o așteaptă marele preot. Sentimentul imensității spațiului, rapiditatea mișcării, forța unui singur sentiment conferă o semnificație specială celor descrise. Elementele teribile, fulgerele însoțesc de obicei acțiunea din tablourile lui Tintoretto, intensificând drama celor 118 evenimente („Răpirea trupului Sf. Marcu”).

Din anii 60, compozițiile lui Tintoretto au devenit mai simple. El nu mai folosește contraste de pete de culoare, ci construiește o schemă de culori pe tranzițiile neobișnuit de diverse ale loviturilor, apoi intermitente, apoi decolorate, ceea ce sporește drama și profunzimea psihologică a ceea ce se întâmplă. Așa că a scris „Cina cea de Taină” pentru frăția St. Marcu (1562-1566).

Din 1565 până în 1587, Tintoretto a lucrat la decorarea Scuolo di San Rocco. Ciclul gigantic al acestor picturi (câteva zeci de pânze și mai multe nuanțe), care ocupă două etaje ale camerei, este impregnat de emoționalitate străpungătoare, sentiment profund uman, uneori un sentiment caustic de singurătate, absorbție umană într-un spațiu nelimitat, un sentiment de nesemnificativitate umană în fața măreției naturii. Toate aceste sentimente erau profund străine de arta umanistă a Înaltei Renașteri. Într-una dintre cele mai recente versiuni ale ultimei cine, Tintoretto prezintă deja un sistem aproape stabilit de mijloace expresive ale barocului. O masă așezată oblic pe o lumină diagonală, pâlpâitoare, care se refractează în vase și smulge figuri din întuneric, clarobscur ascuțit, o pluralitate de figuri prezentate în unghiuri complexe - toate acestea creează impresia unui fel de mediu vibrant, o senzație de tensiune extremă. Ceva fantomatic, suprarealist se simte în peisajele sale ulterioare pentru același Scuolo di san Rocco („Fuga în Egipt”). În ultima perioadă de creativitate, Tintoretto lucrează pentru Palatul Dogilor (compoziția „Paradis”, după 1588).

Tintoretto a făcut multe portrete. El îi înfățișa pe patricienii venețieni, închiși în măreția lor, mândrii câini venețieni. Maniera sa picturală este nobilă, reținută și maiestuoasă, la fel ca și interpretarea modelelor. Maestrul se înfățișează într-un autoportret plin de gânduri grele, anxietate agonizantă, confuzie mentală. Dar acesta este un personaj căruia suferința morală i-a dat putere și măreție.