Apăsați despre performanță. Dialogurile carmeliților. Helikon-opera. Presa despre spectacolul „Helikon-Opera” a pus în scenă o dramă muzicală sfâșietoare

Opera a fost scrisă acum o jumătate de secol pentru La Scala, pe baza unui scenariu de film revizuit de scriitorul catolic francez Georges Bernanos; Scenariul filmului, la rândul său, se bazează pe o nuvelă a scriitoarei germane Gertrud von Lefort. Muzica, cu accesibilitatea și confidențialitatea ei, nu se încadrează deloc în ideea complexităților ezoterice ale secolului al XX-lea. Este semnificativ faptul că Poulenc și-a dedicat creația lui Monteverdi, Mussorgsky, Verdi și Debussy.

Opera, cunoscută la Moscova datorită producției lui Dmitry Bertman la Helikon, este despre călugărițele mănăstirii carmelite din Compiegne, care în timpul Revoluției Franceze nu au vrut să renunțe la credință și au acceptat moartea prin ghilotină. Povestea tinerei novice Blanche de la Fort, slabă și timidă, dar în finalul liberului ei arbitru se alătură martirilor, este descrisă separat.

Cernyakov a pus la cale o altă pildă, unde întrebarea nu este ce îi aduce pe oameni la Dumnezeu, ci ce îi îndepărtează de alți oameni. Este destul de evident că eroinele operei nu pot trăi organic printre cetățeni obișnuiți, normali - exact genul pe care îl vedem pe străzi, în metrou, la televizor; din piesa lui Cernyakov, oamenii obișnuiți, normali sunt un rău nomad, indiferent de curios.

Cernyakov a creat un peisaj mic - o clădire săracă se mișcă într-o manieră de înaltă tehnologie pe o scenă uriașă goală. Acesta este fie un hambar, fie o terasă, asamblate din ferestre de diferite stiluri, vizibile prin interior și strălucitoare din interior cu becurile artistului de lumină Gleb Filshtinsky și altceva complet intangibil. În meșteșugul ei nenorocit se găsesc ecouri atât ale unei daci de lângă Moscova, cât și arhitectura gotica. Dar, de fapt, aceasta este acum legendara colibă ​​din finala „Kitezh” a lui Cernyakov, doar puțin extinsă. Același spațiu minuscul al paradisului uman, adăpost, arca.

Citiți textul integral Doar în această capsulă, închisă de lume, femeile, îmbrăcate în tricotaje largi, de casă, veste, pulovere (creatoare de costume - Elena Zaitseva), își păstrează sentimentele liniștite și invizibile, treburile obișnuite, în care cântarea rugăciunii. alternează cu prepararea gemului, uscarea ierburilor medicinale și consumul la nesfârșit de ceai din căni mari albe. Dumnezeu nu are nimic de-a face cu asta. În neîncrederea absolută în posibilitatea a ceva bun în afara șopronului, există mai degrabă ceva ateu.

Aceasta este o lume caldă, umană, protejată, feminină - dar nu feminină, nu primitoare, ci o lume a mamei și a bunicii. Poate că este chiar mai expresiv decât lumea personajului principal Blanche. Regizorul îl admiră și întoarce coliba în diferite direcții. Și din moment ce călugărițele sunt prezente pe scenă pentru o parte semnificativă a spectacolului, concentrația de simpatie în aer este incredibil de mare. Ceea ce deosebește această lucrare a lui Cernyakov de câteva anterioare.

Producția a avut noroc cu casting, iar maestrul Nagano, îndrăgit de locuitorii din München, și-a confirmat capacitatea de a gestiona cu prudență muzica secolului al XX-lea (după doar câteva zile în localul „Don Juan” a părut complet neconvingător și este mai bine să nu-ți amintești de opera sa din „Khovanshchina” a lui Cernyakov.

În rolul Blanchei, care a fugit de tatăl ei indiferent, narcisist și de fratele neurastenic, englezoaica Susan Griton a fost foarte emoționantă. Franțuzoaica Sylvie Brunet a jucat cu curaj rolul bătrânei starețe Madame de Croissy. Pseudo-maternitatea ei amară și de scurtă durată în relația cu Blanche și moartea ei dificilă și neplăcută se numără printre punctele culminante ale piesei. Starul finlandez Soile Isokoski a strălucit ca noua stareță a doamnei Lidoin.

Dar cea mai strălucită eroină s-a dovedit a fi o trădătoare aparent - mama ambițioasă, puternică și, de asemenea, suferindă, Maria, interpretată de suedezia de dimensiuni impresionante Suzanne Resmark. Ea acționează decisiv, dacă este necesar, agresiv. Ea îi cheamă pe toți ceilalți la moarte, dar ca rezultat ea însăși rămâne în viață. Este foarte bună pentru ambivalența ei, care este clar fascinantă pentru regizor, care a crescut acest simbol al fanatismului religios banal într-un personaj complex. Cernyakov a inventat și o poveste pentru ea cu un fel de hârtie incriminatoare împotriva propriului popor, pe care Maica Maria o predă unui reprezentant al acelei lumi. Ea este singura care știe să contacteze această lume și pentru care – ceea ce este cel mai important – nu este fatală.

Prin urmare, nu se simte un final fericit când, în final, capetele nu sunt tăiate brusc, iar Blanche, care și-a depășit frica, nu se grăbește deloc la eșafod, ci pentru a salva femeile care s-au învăluit în pereții lor. adăpost și a eliberat gaz acolo. Ea le scoate pe rând cu zgomotul ghilotinei inventat de Poulenc în orchestră. Călugărițele par să fie în viață și în mișcare. Dar pe fundalul cetățenilor indiferent de curioși și complet normali înghesuiți în jur, ei nu arată ca rezidenți în această lume. Sunt sortiți, ca să spunem așa, să moară în viață. Situația a fost exact aceeași cu Isolda și Wozzeck din producțiile anterioare ale lui Chernyakov.

(-tsr-) Și într-un fel, totul este în regulă cu Blanche - ea moare, aruncată în aer într-o baracă infectată și un nor de fum alb se ridică sub grătar. Ai putea spune că a fost norocoasă, a meritat. Pentru că, potrivit lui Chernyakov, calea de ieșire dintr-o situație fără speranță numită „viață” este întotdeauna clară.

DIALOGURI ALE CARMELIȚILOR
F. Poulenc
Durata: 2 ore 30 minute.

Regizor de scenă - Dmitri Bertman
Dirijor de scenă - Vladimir Ponkin
Designeri de producție - Igor NejniȘi Tatiana Tulubieva

Premiera a avut loc pe 28 aprilie 2004

Opera „Dialogurile carmeliților” a compozitorului francez Francis Poulenc a fost compusă în 1956 pentru teatrul La Scala din Milano după piesa lui J. Bernanos și de atunci nu a mai părăsit scenele teatrelor europene. Dar pentru prima dată în Rusia a fost interpretat la Helikon, într-o producție laconică, aproape puritană. Spectacolul a devenit imediat evenimentul principal al sezonului de operă 2003/2004 și a captivat publicul prin sinceritatea, maturitatea și profunzimea interpretării uneia dintre cele mai strălucitoare opere ale lui Poulenc.

Povestea adevărată a martiriului a 16 locuitori ai mănăstirii Carmelite din Compiegne în timpul evenimentelor Marii Revoluții Franceze s-a transformat în ceva mai mult decât muzică și dramă, unite prin planul regizorului într-un spectacol. „Dialogurile carmeliților” este, în primul rând, un dialog cu sufletul spectatorului, care este uneori pasional, când gânditor, când aspru, dar întotdeauna cu sinceritate goală, condus de creatorii piesei.

„Este un spectacol care uimește prin fragilitatea omului în fața Ideei de oțel. Este vorba despre cât de ușor se transformă o cruce într-o lamă. Despre jocul sângeros în care se deda umanitatea și a cărui esență este să execute și să ai milă. Finalul este una dintre cele mai puternice descoperiri ale regizorului. Ghilotinarea este asemănată cu bowlingul: vuietul mingiilor se împletește cu un requiem jalnic, vocile celor vii sunt înecate, înecate în trupurile mecanice. Ideea unui joc dezastruos este adusă la un simbol, ca Ceaikovski în „ dama de pică„, iar acest joc este, de asemenea, unul pentru toate timpurile și epocile.”
Valery Kichin, Rossiyskaya Gazeta, 7 mai 2004

Sponsorul spectacolului este TNT Express.

REZUMAT

ACTUL PRIMUL
Îngreunată de viața în casa părintelui marchiz de la Force, suferind de dorul după soția sa demult moartă, precum și de o relație ciudată cu fratele său Chevalier, Blanche decide să meargă la mănăstirea carmelită Compiegne. Acolo, în strictă izolare, speră să scape de atacurile de panică.

În mănăstire, Blanche găsește pe neașteptate o mamă în bătrâna stareță muribundă, Maica Henrietta a lui Isus. Devenită novice, Blanche le întâlnește pe surorile călugărițe. Tânăra soră Constance simte o tandrețe deosebită pentru Blanche. Surorile locuiesc în mănăstire diferite vârste si personaje. Aici, atât tânăra Blanche, cât și bătrâna și șchioapă maică Jeanne găsesc protecție. Stareța muribundă nu este părăsită nici măcar o secundă de asistenta ei, cea mai pasionată dintre călugărițele de Compiegne, Maica Maria a Întrupării. După moartea Maicii Henriette a lui Iisus, noua stareță, Maica Maria a Sfântului Augustin, le cheamă pe surorile să slujească smerit și consecvent Domnului, în ciuda frământărilor revoluționare care le-a cuprins patria natală.

ACTUL DOI
Fratele ei Chevalier vine la mănăstire să-și ia rămas bun de la Blanche - a decis să părăsească nefericita Franță. Călugărițele îl ascund de autorități pe Preotul exilat. Sunt în confuzie; nimeni nu l-a protejat pe Preot de agresiune. Atunci Maica Maria a Întrupării le cere surorilor să-și dea viața pentru credința lor și pentru patria lor. Militarii au izbucnit în mănăstire. Se revoltă. Maica Maria a Întrupării le cheamă pe călugărițe să depună în unanimitate jurământul de martiriu. Preotul binecuvântează pe toată lumea. În frământările care au urmat, Blanche părăsește mănăstirea și se întoarce la casa tatălui ei.

Conform decretului guvernului, carmeliții trebuie expulzați din mănăstire. Surorile sunt speriate și șocate. Maica Maria a Întrupării le amintește de datoria lor și merge după Blanche.

Surorile Carmelite au fost arestate. Stareța încearcă să-i liniștească.

Comisarul citește condamnarea la moarte, enumerand numele tuturor călugărițelor. Soarta carmeliților este hotărâtă. Maica Maria, care cerea cu atâta pasiune fapte de jertfă de la surorile sale, s-a trezit din închisoare. Preotul, care a fost salvat de la masacru de călugărițe, este gata să o susțină și să-i împărtășească soarta.

Surorile, una după alta, se urcă la schelă.

Scor oferit de RlCORDl & CO., Bühnen- und Musikverlag GmbH, Berlin

La începutul Săptămânii Mari, în capitala primordial catolică a Bavariei, au decis să dea premiera uneia dintre cele mai catolice opere din repertoriu - „Dialogurile carmeliților” de Francis Poulenc. Nu numai că alegerea acestei opere, nu cea mai populară operă a părut ciudat, ci și regizorul rus în fruntea echipei de producție. Cernyakov a debutat cu succes la München cu Khovanshchina, iar logic ar fi să-i ofere un alt titlu rusesc. Dar conducerea teatrului, condusă de dirijorul Kent Nagano, a decis să-și asume un risc.

Și-a asumat riscuri: Opera bavareză este cel mai scump și „vedut” teatru din Germania, unde tarabele încă foșnesc cu rochii de seară și strălucesc cu pietre. Și, spre deosebire de Stuttgart sau Berlin, München este mult mai puțin tolerant cu experimentele regizorale. Dar în loc de splendoarea tradițională și de veșminte monahale, cortina s-a deschis pentru a dezvălui o cutie neagră goală. În mijlocul scenei stătea o fată stingheră în beretă, paralizată de frică, iar în spatele ei mulțimea emoționată a gării era zgomotoasă. Publicul îmbrăcat a început să aplaude sarcastic - ei spun, ei bine, să ne uităm din nou la știri în loc de o frumoasă melodramă costumată.

Cu toate acestea, el știe să vorbească publicului occidental în limbajul lor teatral. El nu transmite Europei vreo „rusitate” interesantă. Dimpotrivă, în operele rusești ei încearcă în toate modurile posibile să scape de rândurile urâte de kokoshniki de pe scenă. Iar nemții, care chiar și în Münchenul bogat erau obișnuiți să se gândească la operă nu atât de mult decât să se distreze, și-au dat seama repede că intențiile regizorului erau serioase și nu avea de gând să le dea nervii cu efecte scenice ieftine. Rezultatul sunt recenzii laudative, ovații îndelungate și inevitabilul „buuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuhuuuuuuuuuuuuuuuuawuuuuuuuuuuuuuuuuuí nuhih, fără de care succesul în Germania nu este succes.

Opera lui Poulenc bazată pe piesa lui Georges Bernanos are multă muzică frumoasă și dialog foarte profund. Cu toate acestea, intriga în sine este destul de simplă. Cele 16 surori ale Carmelului, în ciuda tuturor îndoielilor și temerilor lor, vor lua cu siguranță un jurământ de martiriu și vor urca la eșafodul pregătit pentru ei de tribunalul revoluționar. Este imediat clar că călugărițele înțelepte și liniștite sunt eroi, iar mulțimea răscoală sunt animale. Primul lucru pe care l-a făcut a fost să ia această certitudine a simpatiei din partea publicului. Și-a scos hainele monahale și a transformat ordinul într-o sectă de 16 femei nefericite și speriate de viață. Privați de dreptul legitim de a scăpa din lumea oferită de ordinul monahal, au devenit pur și simplu străini nebuni. El a eliminat și amenințarea externă - în această performanță, spre deosebire de planul inițial, nu există nici revoluție, nici amenințarea violenței. Lumea nu dă acestei secte decât dispreț și indiferență. Și amenințarea care este fatală în piesa lui Poulenc există doar în capul femeilor nefericite.

Pentru un spectator rus nu ar fi aproape niciun șoc în această respingere a conturului istoric. Dar pentru germani aceasta este o mișcare mult mai puternică. Ideile lui Carmel sunt încă foarte relevante în Bavaria catolică, iar martirii Compiegne, care au devenit eroinele operei, sunt sfinți destul de venerați. Imaginați-vă că, să zicem, bătrânii de la Optina au fost făcuți sectanți. Să nu credeți că acest lucru a fost făcut din ignoranță. Dmitri a recunoscut că a făcut o călătorie specială la Compiegne, unde nu se păstrează doar relatările martorilor oculari, ci chiar și haine și o figurină pe care călugărițele le-au sărutat cu o secundă înainte de moarte.

După ce a scuturat praful istoriei din intriga, el a forțat publicul să își pună din nou întrebările care i-au îngrijorat pe autorii operei în anii postbelici. Despre dacă este posibil să câștigi forța interioară fără a fugi de agitația lumii; Este această lume exterioară într-adevăr atât de amenințătoare încât numai moartea va salva o persoană de suferință?

Cu toate acestea, involuntar sau intenționat, există un context rusesc în această producție. Numai că nu kokoshniks, ci Cehov. Singurul loc unde se desfășoară piesa este o căsuță, toată aspră și dărăpănată, ca o verandă Peredelkino. În ea stau femei drăguțe și ușor ciudate în calicot și calicot, pulovere întinse și cizme. Se beau ceai, se curăță, se ceartă, se îmbolnăvesc, mor, usucă ierburi. E frumos și confortabil înăuntru. Dar, ca în multe dintre piesele lui Cehov, această bunătate devine din ce în ce mai înfundată și fără speranță. Și când, în final, călugărițele decid să se sacrifice și să sufle gazul, nu pare o întindere.

Regizorul a obținut un efect izbitor: în această versiune, publicul nu știa sigur dacă personajele principale vor muri sau nu... Desigur, nu vor muri, în ciuda poveste adevarataşi chiar muzica lui Poulenc. Partitura include o procesiune la eșafod cu cântarea unui psalm, în care se izbește ciocănitul măsurat al ghilotinei. După fiecare lovitură, una dintre vocile călugărițelor tăce. Totul este invers. Nu cei uciși tac, ci cei mântuiți. Aceeași Blanche, lașă și neliniștită, în a cărei forță de spirit nu a crezut nimeni, intră în baracă cu scânduri și le scoate pe surorile din camera lor de gazare voluntară. Toți cei care, conform complotului, ar trebui să fie executați sunt în cele din urmă salvați. Adevărat, Blanche însăși încă moare în ultimul moment din cauza unei explozii accidentale.

Regia pare să ignore în mod deliberat toate răsturnările mistice și sociale ale complotului. Bernanos și Poulenc sugerează în toate felurile posibile că agonia sfâșietoare a bătrânei starețe a fost darul ei pentru Blanche, care a murit ușor. Nu contează dacă călugărițele pot schimba morți: una o ia de bunăvoie pe cea grea, pentru ca cealaltă să o primească pe cea ușoară. Și mai puțin importantă este realitatea socială a piesei, în care bătrâna stareță mamă era aristocrată, iar cea nouă un plebeu. Așa că viața sfinților s-a transformat practic într-un articol de ziar despre moartea eroică a unei fete. Și abia la sfârșit vocea lui Blanche, care murise deja în explozie, iese brusc dintr-un nor alb de fum. Și Cernyakov își permite să admită că Dumnezeu este și un paradis în care merg martirii - se pare că există și...

Opera a compozitorului francez Poulenc (1957, Milano), în 3 acte; libret de J. Bernanos.

Personaje:

• Blanche (soprano)
• Madame Lidoine (soprano)
• Marchiz de la Force (bariton)
• Cavaler (tenor)
• Madame de Croissy (viola)
• Maria (mezzo-soprano)
• sora Constance (soprano)
• sora Matilda (mezzo-soprano)

Franța în epoca Marii Revoluții Franceze. Marchizul de la Force și fiul său Chevalier sunt îngrijorați de Blanche, fiica marchizului, care este chinuită de temeri după moartea mamei sale, care a murit în mulțime în timpul tulburărilor. Dorința de pace o conduce pe Blanche la mănăstirea Carmeliților. Cu toate acestea, temerile ei se intensifică atunci când sora Constance îi spune despre o premoniție a morții lor iminente. Moartea stareței mănăstirii, doamna de Croissy, provoacă confuzie în sufletul lui Blanche. Dar când fratele ei o convinge să se întoarcă acasă, ea refuză. Autoritățile revoluționare emit un decret de lichidare a mănăstirii. Călugărițele, conduse de noua stareță doamna Lidoin, decid să accepte martiriul. Blanche părăsește mănăstirea cu frică, dar când vede cum călugărițele merg pe rând la eșafod, își învinge frica și li se alătură cu curaj pentru a-și înfrunta soarta cu demnitate.

Cea mai frapantă lucrare a lui Poulenc, în care dobândește o mare putere tragică. Opera este foarte populară, rolul lui Blanche a fost interpretat de astfel cântăreți celebri, ca Duval (1957, Paris), Te Kanawa (1968, Londra), Vaness (1982, San Francisco).

Discografie: CD - EMI. Dir. Pretre, Blanche (Duval), Madame Lidoin (Crespin), Madame de Croissy (Charly), Marquis de la Force (Depraz), Chevalier (Finel), Maria (Gorr), etc.

Dialogurile carmeliților. Helikon-opera. Apăsați despre performanță

Kommersant, 30 aprilie 2004

Bowling pentru Robespierre

„Dialogurile carmeliților” în „Helikon-Opera”

Premiera rusă a operei lui Francis Poulenc „Dialogurile carmeliților” a avut loc la teatrul „Helikon-Opera”. Echipa de producție este în continuare aceeași: regizorul Dmitry Bertman, dirijorul Vladimir Ponkin, artiștii Tatyana Tulubieva și Igor Nezhny. SERGEY KHODNEV evaluează premiera.

Opera lui Poulenc, comandată de La Scala și pusă în scenă pentru prima dată la același teatru în 1957, este strict istorică. Se bazează pe martiriul a 16 călugărițe ale mănăstirii Carmelite din Compiegne în timpul evenimentelor Marii Revoluții Franceze. Autorul libretului, scriitorul catolic de ficțiune Georges Bernanos, a făcut-o pe personajul principal Blanche de la Force, o tânără aristocrată care își găsește refugiul de propriile temeri și ciudatenii în sutana carmelită. După ce a vorbit cu surorile ei despre credință, datorie, frică, rugăciune, moarte (acestea sunt notorii „dialoguri”), fata își învinge totuși slăbiciunea urcându-se la eșafod cu ele, deși are toate ocaziile să nu facă acest lucru.

Cei care vin la această reprezentație, din vechiul obicei, așteptând momentul în care pot spune indignați „șocant”, vor fi foarte dezamăgiți. Performanța este incredibil de strictă în stilul său, aproape până la purism. De data aceasta pe scenă se află un gard laconic de contururi constructiviste, învelit în cupru. În vârf există o fante oblică lungă; uneori se ridică o bucată de peisaj, iar tăietura ia forma unei cruci uriașe atârnând deasupra scenei. Costumele sunt marcate cu o severitate similară (ceea ce, totuși, nu este surprinzător, având în vedere că majoritatea personajelor sunt călugărițe carmelite), și recuzită și majoritatea punere în scenă. Pe un astfel de fundal, chiar și farsele complet nevinovate par dure, precum apariția soldaților revoluționari - paltoane (unde am fi fără paltoane pe scena de la operă în aceste zile), pălării la baletul Spărgătorul de nuci și fețele unse cu aramă- vopsea aurie. Vocile lui Helikon (au cântat, de altfel, în franceză, deși unii au făcut-o prost) în cea mai mare parte nu sunt deosebit de ascuțite, dar în „Dialoguri” se comportă într-un mod distinct disciplinat: deși calitatea este aceeași, există clar mai mult gust. Pe fondul neobservării generale, cele două doamne arătau pur și simplu ca niște dive (desigur, în opera despre mănăstire rolurile principale sunt feminine): Natalya Zagorinskaya (Blanche) și Larisa Kostyuk (Maica Henrietta, stareța mănăstirii). Prima soprană și a doua mezzo s-au întrecut în putere, puritate și frumusețe și ambele au jucat cu un zel clar informal. Calitatea părții muzicale a spectacolului produce, în general, o impresie foarte îmbucurătoare - nu a existat o astfel de orchestră uimitoare în Helikon chiar și atunci când Gennady Rozhdestvensky a dirijat premiera operei lui Janacek „Mijloacele lui Makropoulos”.

Cel mai faimos și eficient pasaj din „Dialoguri” este finalul, scris în așa fel încât doar muzica să-ți facă să se miște părul de pe cap. Libretul dictează ca scena finală să fie însoțită de zgomotul periodic al unui cuțit de ghilotină, iar partitura răspunde la aceasta cu un număr din ce în ce mai mic de voci în corul de călugărițe pe moarte - până când ultima întrerupe cântarea la mijlocul propoziției. . Mulți erau curioși despre modul în care Dmitry Bertman ar descrie o execuție publică. S-au promis multe cu această ocazie, iar anticiparea oarecum nervoasă - dacă va fi sau nu ghilotină - a însuflețit vizibil pentru public lungimile actului al doilea, în care regia era mai puțin „gătită”: strângere de mână melodramatică, alergând pe scenă și, în general, o cantitate destul de mare de confuzie în pregătirea pentru martiriu. Blanche, care a fugit de la mănăstire într-o casă jefuită, cântă atât de sincer despre oboseală și frică, încât este greu de crezut că în cele din urmă se va decide să treacă sub cuțit împreună cu restul surorilor. Linia celor care au scăpat de execuție, Maica Maria (Maria Maskhulia) și curatorul mănăstirii (Sergei Kostyuk), pe care directorul, cu toate astea, îi obligă să se contopească într-o îmbrățișare pasională, arată extrem de dubios. Neașteptat de emoționantă a fost însă metamorfoza care se produce cu călugărițele în închisoare înainte de execuție: toate surorile apar dezbrăcate de sutane, în rochii mici, cu tunsori scurte - și cu tristă nedumerire își simt capetele înainte de a fi binecuvântate de stareță pt. moarte.

După aceasta, în peisaj a fost „desenată” o deschidere în formă de cruce, iar în albul ei au apărut surorile, cântând „Salve Regina” și s-au aliniat pentru execuție. În dreapta, într-una dintre deschideri, se înălța un gard, care s-a dovedit pe neașteptate a fi un cuțit de ghilotină. Soldaţii cu faţa severă s-au aliniat în stânga, ţinând în mână mingi de bowling; în spatele ghilotinei, la rândul lor, erau vizibile 16 ace. Prima minge - în vârf prima soră dispare, împreunându-și mâinile - cuțitul de ghilotină cade în hohote și se ridică - rămân cincisprezece ace; mingea aruncată se rostogolește brusc pe scenă și, din anumite motive, este imediat clar pentru toată lumea că nu mai este o minge, ci un cap. Repetarea fără grabă, hipnotică a întregii proceduri, însoțită de „Salve Regina” amenințător de solemn și de „sunetul de nedescris ticălos” (Hugo) al unui cuțit în cădere produce o impresie mult mai puternică decât dacă ar fi turnat găleți de sânge fals pe scenă și fluturând. „capetele tăiate” ale nefericiților carmeliți . Este un paradox, dar acest joc, acest „joc de bowling” infernal ne convinge în cele din urmă că conversațiile călugărițelor despre culmile sufletului și sacrificiul sunt ceva infinit mai mult decât jocuri cu cuvinte frumoase.

Vremya Novostei, 6 mai 2004

Iulia Bederova

Poulenc joacă bowling

La Helikon Opera au avut loc proiecții în premieră a filmului „Dialogurile carmeliților”.

Din moment ce odioșii, după unii, și curajosi, după alții, teatrul Helikon-Opera și-a înlocuit imaginea de huligan cu patos educațional, celebrele eroine de operă în jachete de piele și picioarele goale nu mai merg pe scena sa în miniatură. Acum, doamne zdrobite din operele secolului al XX-lea sau fecioare semi-basm din paginile prăfuite ale partiturii antice hoinăresc în jurul ei. Directorul artistic al teatrului, regizorul Dmitry Bertman, a schimbat radical politica repertoriului, punând accent nu pe interpretarea extravagantă a capodoperelor, ci pe punerea în scenă a unor opere rare pentru scena locală. Recent, pentru prima dată în Rusia, aici au fost puse în scenă lucrări importante ale secolului al XX-lea - „Lulu” de Berg și „The Makropoulos Remedy” de Janacek. Nu mai puțin neașteptată și zgomotoasă a fost premiera filmului „Petru cel Mare” de Grétry.

Între timp, ambele modalități de păstrare a unicității unui organism teatral, care are un avion în loc de scenă, un alt plan în loc de groapă de orchestră, o bucată de avion în loc de sală, mulți oameni în loc de orchestră și un tânăr artistic. trupe, sunt legate prin ambiție în pragul pozelor și bunelor intenții.

Realizând un pamflet despre fascism de la Aida și o melodramă din viața adolescenților străzii din Carmen, Bertman a prezentat publicului metropolitan propria sa versiune a modei europene pentru capodopere actualizate. Acum a trecut de la popularizarea modei regizorale înalte la popularizarea practicilor de repertoriu iluminate.

Noua reprezentație a lui „Helikon”, care combină semnele pionierului și ale neofitului, este „Dialogurile carmeliților” a francezului rafinat, inteligent și artistic Francis Poulenc, compusă în 1955 după piesa lui Georges Bernanos. Povestea sumbră a vremurilor Marii Revoluții Franceze despre cum puțin mai mult de o duzină de locuitori ai mănăstirii nu și-au renunțat la credință și au fost executați cu câteva zile înainte de sfârșitul Terorii Iacobine și nou-venitul lor timid - sora Blanche - mai întâi a scăpat și apoi s-a întors direct la ghilotină, povestită de Poulenc cu o grație incredibilă și un sentiment strict, cu fantezie orchestrală și plasticitate vocală, cu citate vii, aluzii viclene și expresivitate recunoscută fie a vocii de autor aristocratic, fie democrat.

Aceeași poveste este repovestită în limba tradițională Helikonian - captivantă și simplă la minte. Cu toate acestea, pe măsură ce acțiunea progresează, uneori se pare că Poulenc și regizorii săi vorbesc despre evenimente complet diferite. Bertman, împreună cu partenerii săi obișnuiți, artiștii Tatyana Tulubieva și Igor Nejni, precum și cu dirijorul Vladimir Ponkin, care s-a alăturat taberei Helikon nu cu mult timp în urmă, povestește o melodramă aprinsă despre nebuniile feminine. Poulenc, ascunzându-se în spatele unui văl de stiluri de la muzică ușoară la exotica rusă, cântă despre aventurile uimitoare ale spiritului uman.

Acolo unde Poulenc are o creatură efemeră înspăimântată care merge fără teamă la eșafod, acolo pe scena Helikon este întotdeauna la fel de spectaculoasă Natalya Zagorinskaya; unde în operă vechea stareță Maica Henrietta a lui Isus este acolo în piesă, există suferința sfâșietoare a frumoasei Larisa Kostyuk, unde în „Dialogurile carmeliților” se află acolo minunata stareță nouă, Maica Maria a Sf. Augustin, nu există aproape nimeni în versiunea de la Moscova (ascultătoarea Svetlana Sozdateleva).

Regia merge la extremele conflictului, obligând-o pe Blanche să se îmbete și transformând execuția într-o pistă de bowling spectaculoasă. Scenografia, aranjată în jurul unui singur fundal cu o fantă fie în formă de cruce, fie în formă de lamă (o sclipitoare, desigur, atrăgătoarea metaforei), vorbește despre întunericul intrigii și despre viața ascetică a carmeliților, omițând rapid detalii și nuanțe. Interpretarea muzicală, pătrunsă de un pas uniform, ca un marș plictisitor, povestește frumusețea partiturii lui Poulenc într-o manieră atât de reală și nedetaliată, încât pare să înghesuim un manual școlar de literatură muzicală.

Se poate presupune că publicul Helikon ar putea fi nu numai surprins, ci și speriat de ultimele premiere - capodoperele uluitoare ale lui Berg și Janacek. În piesa „Dialogurile carmeliților” (spre deosebire de „Lulu”, de exemplu, este interpretată în limba originală, care este eroică) se simte multă bucurie din cauza accesibilității și frumuseții operistice aproape normale. Se aude dorința nu numai de a uimi publicul cu iluminarea lui strălucitoare, ci și de a-l atinge și fermeca. Cu toate acestea, rezultatul este același: „Dialogurile” lui Helikon sunt conversații despre „Helikon” în sine într-o măsură mult mai mare decât despre impresionanta și severitatea muzicii.

Izvestia, 29 aprilie 2004

Ilya Kukharenko

A jucat bowling cu călugărițele

„Dialogurile carmeliților” de Poulenc în „Helikon”

După capodoperele lui Janacek și Berg, Dmitry Bertman a prezentat din nou publicului capitalei celebra operă a secolului XX, care nu mai fusese niciodată jucată în Rusia. De data aceasta alegerea a căzut pe „Dialogurile carmeliților” de Francis Poulenc cu libret de Bernanos.

Dmitry Bertman este un marketer de operă uimitor de talentat. În anii 90, teatrul său a fost implicat în scandal și în batjocură de kitsch-ul operistic, dar secolul s-a schimbat, iar Helikon Opera, ca o cocotte care s-a căsătorit cu succes cu un nobil, a încercat să uite trecutul său scandalos și să se angajeze în iluminare. Acest patos prometeic a indus din nou în eroare pe mulți - unde altundeva îi veți auzi pe Berg, Janacek, Grétry și acum pe Poulenc? Calculul este simplu: lipsa unei alternative va compensa cu siguranță neajunsurile spectacolului - „Mască” dirijorului, acordată lui Vladimir Ponkin pentru „Lula”, este dovadă.

Curaj disperat în absența virtuală a unei orchestre în teatru - adică, desigur, există o orchestră, dar acest grup de oameni complet străini, nu ascultă de niciun dirijor (nici Rozhdestvensky, nici Brazhnik, nici Currentzis), indiferent față de muzica, nu poate fi numit un organism viu și funcțional. Și dacă fostul scandalozitate a permis pe deplin o astfel de versiune de tranziție a muzicii, atunci comerțul cultural actual cu o astfel de orchestră pare îndoielnic. Și de această dată, Vladimir Ponkin a reușit să extragă din scor doar acele numeroase cărămizi de citat din care este țesută, fie că este Mussorgsky sau Gershwin. Cu toate acestea, nimeni nu a auzit întreaga și cea mai fină pânză Poulenc.

Declarațiile din comunicatul de presă că piesa „Dialogurile carmeliților” era despre „distrugerea spiritualității” păreau și ele dubioase, mai ales în combinație cu un bufet indecent luxos pentru presă cu trei feluri - înainte de începere, în pauză și la final. Criticii li s-au oferit dulciuri pentru a mânca execuția a șaptesprezece carmeliți. Filmul cu același nume cu Jeanne Moreau a fost difuzat pe marele ecran din hol. Coperta broșurii „a vândut” finalul producției - pe prima pagină erau ace albe aliniate la rând, pe ultima pagină - împrăștiate pe podea. Scenografii fideli ai lui Bertman - Igor Nezhny și Tatyana Tulubieva - au fost destul de laconici în decorațiuni. Au folosit chiar și lumina modernă, dar numai într-o deschidere orizontală, care lua forma fie a unei cruci, fie a unui topor și de-a lungul căreia nefericiții carmeliți se urcau la eșafod. Dar plasa din sutane amintea de călugărițele din barele de bandă, iar aurul de pe paltoanele și fețele soldaților ne-a făcut să ne amintim filmele sovietice de basme din anii '70.

La prima vedere, intriga operei are foarte puțină dinamică. Într-un cuvânt - dialoguri, dar fiecare are propria poveste de fundal, destul de dinamică. Blanche de Force, fiica tatălui ei, obsedată de evlavie, panică și aproape îndrăgostită de propriul frate, își găsește refugiul în mănăstirea carmelită, unde își ia numele iconic - Sora Blanche a Sfintei Agonie a lui Hristos. Anul este 1789, iar mănăstirea liniștită devine o sursă de pericol - călugărițele sunt în cele din urmă condamnate la moarte. Blanche ajunge să vadă mai întâi moartea grea a bătrânei starețe, iar apoi contractul colectiv al surorilor de a urca pe eșafod. Neputând să reziste fricii de moarte, ea scapă din mănăstirea profanată de soldați în casa goală a tatălui ei, dar în cele din urmă se întoarce și suferă martiriul împreună cu toți ceilalți.

În toate subtilitățile scolastice care duc la ideea că adevărata evlavie nu constă în lupta împotriva propriilor slăbiciuni, ci în smerenie și rugăciune, Bertman mergea cu pașii unui taur într-un magazin de porțelanuri. Obsedată de mândrie și de sete de martiriu, mama sa Maria (Maria Maskhulia) se transformă într-un răufăcător insidios și păcătos secret, care în cele din urmă desfrânează cu un preot. Blanche, desigur, doarme în același pat cu fratele ei și, bineînțeles, după ce a fugit din mânăstire, primul lucru pe care îl face este să se îmbată în casa tatălui ei. Natalya Zagorinskaya s-a dovedit a fi prea eficientă și agresivă (actorie și vocală) pentru rolul speriatei Blanche. Sora veselă Constanza, bine cântată de Marina Andreeva, „a jucat ca o proastă” în mod grotesc, iar agonia severă și detaliată a stareței în vârstă de 59 de ani s-a transformat într-o melodramă la ultimul act din „La Traviata” al domnitorului. și excepțional de vocală Larisa Kostyuk. Mai presus de toate, este păcat de rolul strălucit al doamnei Lidoine, noua mamă superioară, care s-a pierdut complet atât în ​​conceptul regizorului, cât și în cântatul destul de lipsit de sens și tare al Svetlanei Sozdateleva.

Din finalul sfâșietor, regizorul a pus în scenă o pistă de bowling - soldații au aruncat bile albe în deschiderea ghilotinei și, cu fiecare minge ulterioară și cu lovitul cuțitului, pe platformă era o călugăriță mai puțin. Mișcarea, desigur, este puternică - Bertman știe să gestioneze spațiul teatral modest pe care l-a obținut. Dar din nou, dubioase - dărâmăm ace, ne referim la călugărițe, aruncăm mingi - distrugem spiritualitatea.

Vedomosti, 30 aprilie 2004

Petr Pospelov

Opera despre călugărițe nu a fost șocantă

Printre teatrele de operă din Moscova, Helikon a fost întotdeauna considerat o ticăloșie pop. Astăzi poate fi considerat un flagship al artei serioase. Unde altundeva ar putea pune în scenă o asemenea raritate precum opera lui Francis Poulenc „Dialogurile carmeliților” și atât de civilizată și de bine?

Linie de producții de opere serioase din secolul XX. a apărut în Helikon Opera în urmă cu patru ani. Dmitry Bertman a regizat prima dată „Lady Macbeth” districtul Mtsensk„Șostakovici (Teatrul Bolșoi va apela la el pentru prima dată doar în sezonul următor), apoi Lulu de Alban Berg și Remediul Makropoulos de Leos Janacek. Dar chiar și în aceste spectacole au fost decizii șocante și jocuri amuzante. prin tematică: personaje principale atractive și vulnerabile moral.

În „Dialogurile carmeliților” nu mai există nici măcar aceasta: nici veselie, nici erotism - sacrificiu creștin solid și virtute. În operă sunt până la 16 femei - dar toate cântă despre moarte, Hristos și jurământul martiriului. Libretul lui Georges Bernnose spune povestea ispravnicului călugărițelor din timpul Revoluției Franceze. În mijlocul frământării sângeroase, ei nu au fost de acord să renunțe la credință și să-și trădeze mănăstirea, dar s-au dus de bunăvoie la eșafod.

S-ar părea, care nu este un motiv pentru analogii istorice? Cum să nu arăți imaginația regizorului, cum să nu-i aduci pe bolșevici pe scenă, spulberând biserici și trimițând preoți la risipă? Nimic de genul asta. Producția lui Bergman este strictă și convențională. Imaginile scenografice ale lui Igor Nezhny și Tatyana Tulubyeva sunt funcționale, laconice și succinte - scena este tăiată în diagonală de o cruce, alias un pumnal, alias o scară spre moarte. Ghilotina este controlată de o ușă grea din colțul scenei. Nu există naturalism - tăierea capetelor este înlocuită cu o scenă rituală de rulare a mingilor într-o pistă de bowling, iar aceasta este singura metaforă liberă. Și, de asemenea, poate, capetele tăiate ale călugărițelor și expresiile stoice de pe fețele lor se referă la cinematograful eroic polonez.

Francis Poulenc este cunoscut de ascultătorii noștri pentru muzica de cameră, romanțele elegante și opera mono „The Human Voice” bazată pe piesa lui Jean Cocteau. A scris „Dialogurile carmeliților”, capodopera sa târzie, în 1957 pentru La Scala din Milano. Această muzică nu este greu de înțeles, dar nici superficială - are reținere, sentiment profundși melodiozitatea vocală. Dirijorul Vladimir Ponkin conduce acțiunea cu atenție și emoție. Orchestra a atins noi culmi, sună bogat și flexibil. Munca artiștilor și a corului este semnificativă și dramatică, deși nu toată lumea este la fel de confortabilă cu stilul francez de a cânta și limba franceză. Există multe părți în operă, în timp ce teatrul menține o bancă lungă și poate interpreta „Dialogurile carmeliților” cu două până la patru distribuții.

Faptul că Dmitry Bertman a învățat să lucreze în estetica europeană înaltă nu ar trebui să-i deranjeze pe fanii muzei sale vesele: recent același regizor a lansat cool „Gershwin Gala”. Și „Dialogurile carmeliților” demonstrează încă o dată că teatrul Helikon-Opera și-a depășit formatul actual și este capabil să se dezvolte într-o întreprindere serioasă în scena mare, a cărui deschidere este chiar după colț.

Rossiyskaya Gazeta, 7 mai 2004

Valery Kichin

Cruce și sabie

„Dialogurile carmeliților” la Teatrul Helikon-Opera

„DIALOGURI ALE CARMELIȚILOR” de Francis Poulenc în „Helikon” este un eveniment mai mult decât relevant. Opera franceză a intrat în dezbaterea despre dispariția spiritualității sub presiunea cizmei de fier - o dezbatere care pentru Rusia a început încă din 1917 și nu s-a încheiat până în prezent.

De la premiera sa la Scala din 1957, „Dialogurile carmeliților” nu a părăsit scenele europene, dar este prima dată când este pusă în scenă aici. În ele, autorul însuși nu putea alege între bel canto din secolul al XIX-lea și muzica apropiată de dialog. El a dat exemple de melodie remarcabilă, capabilă să șocheze nu mai puțin decât marii italieni, dar care se încadrează în epoca lui Mussorgski, Rimski-Korsakov și chiar Gershwin, ale căror ecouri se aud clar aici. Prin urmare, primele premiere la Milano și Paris au fost fundamental diferite: italienii au cântat Poulenc ca Verdi - francezii au fost atrași de cânt și recitare. „Helikon” a combinat ambele tradiții, bucurându-se din plin de puterea dramatică a coralelor, dar în același timp creând un spectacol dinamic în care imaginile scenice sunt paradoxale, clare și precise.

În această operă nu sunt dezvoltate linii de dragoste, dar există o ciocnire între o persoană și un regim, un suflet viu - și un haos care a pus mâna pe societate. Soarta lui Blanche, care este salvată de ispitele lumești în mănăstire și credință, dar găsește moartea acolo, este soarta unei persoane aflate în molochul istoriei. Revoluția Rusă a împușcat preoți în numele justiției. Revoluția Franceză, în numele Declarației Drepturilor Omului, i-a trimis la ghilotină pe cei care au refuzat să-și trădeze credința. Printre cei executați s-au numărat și 16 novici ai mănăstirii Carmelite – pentru a nu vorbi despre Dumnezeu. Din anumite motive, frumoasa triadă „Libertate, egalitate, frățietate” a fost împiedicată de ideea de spiritualitate - nu neapărat în sensul religios al cuvântului: Este încă imposibil să ne unim: avem libertatea fie a corpului, fie a corpului. spirit. Punând în scenă „Carmeliții”, Dmitry Bertman a încercat să combine contrariile. Cu riscul de a fi atacat de critici, el, în urma autorului piesei, Georges Bernanos, nu vrea să recunoască îngerii în călugărițe. El este supus tuturor slăbiciunilor omenești, iar Maica Superioră, chiar și în moartea ei dureroasă, cheamă să nu se rușineze de sine și să nu caute virtuți iluzorii în mănăstire. Vesmintele monahale, minunat concepute de Tatyana Tulubieva, combină asceza și senzualitatea suprimată. Dar eroinele au credință. În Dumnezeu ca creator sau în binele întruchipat în el - nu contează.

Este o performanță care uimește prin fragilitatea omului în fața Ideei de oțel. Este vorba despre cât de ușor se transformă o cruce într-o lamă. Despre jocul sângeros la care omenirea a fost răsfățată de secole și a cărui esență este să execute și să ai milă. Finalul este una dintre cele mai puternice descoperiri ale regizorului. Ghilotinarea este asemănată cu bowlingul: vuietul mingiilor se împletește cu un requiem jalnic, vocile celor vii sunt înecate, înecate în trupurile mecanice. Ideea unui joc dezastruos a fost adusă la un simbol, precum cea a lui Ceaikovski din „The Queen of Spades”, iar acest joc este, de asemenea, unul pentru toate timpurile și epocile.

„Helikon” este renumit nu numai pentru talentul sălbatic al tuturor celor care au norocul să cânte și să cânte în el, ci și pentru entuziasmul de a dezvălui noi titluri publicului. Acesta este și un semn al noului secol: opera devine din nou democratică, flexibilă, mobilă, nu mai există coconi osificați pentru ea. În timp ce criticii vă sfătuiesc să vă întindeți picioarele după haine, Bellini, destul de de succes, ne este adus din Erevan, virtuozul Rossini din Ekaterinburg, iar opera din secolul XX este deschisă la Moscova de un teatru minimalist care nu are o sală adecvată. Orchestra „Helikon” sub conducerea lui Vladimir Ponkin a crescut considerabil, acest lucru era deja vizibil în „Lulu” de Berg și „Makropoulos Means” de Janacek. În „Carmeliții” moscoviți există o țesătură orchestrală comprimată caracteristică muzicii secolului al XX-lea și acel nerv care conferă unitate dramatică partiturii destul de eclectice: privitorul părea purtat de-a lungul valurilor acestei noi muzici într-un mod clar simțit. sfârșit tragic, iar tensiunea emoțională nu s-a lăsat nicio clipă. Dar tânărul Marius Stravinsky, care a condus una dintre spectacolele în premieră, a fost îngreunat de timiditatea de debut și nu a mai fost niciun nerv - muzica plutea, a început să se dezintegreze într-un lanț de numere.

Aceasta este o operă rară în care teatrul poate arăta bogățiile de invidiat ale unei „trupe feminine”: nu am putut să le aud pe Elena Voznesenskaya și Natalya Zagorinskaya în rolul lui Blanche, dar am avut norocul să o aud pe impulsiva și emoționant lipsită de apărare Tatyana Kuindzhi. Stareta din aceste spectacole a fost cantata de Ksenia Vyaznikova si Elena Gushchina; într-o scenă periculoasă, în pragul fiziologiei, a agoniei, prima a fost impecabilă atât vocal, cât și actoricească, a doua s-a bazat pe expresie, dar a depășit adesea linia în care cântatul devine țipăt. A fost o plăcere să o ascult pe Svetlaya Rossiyskaya (mama Maria) cu mezzoa ei profundă caldă și textura ideală pentru „vampi” spectaculoși, Anna Grechishkina și Marina Kalinina (sora Constance), care au întruchipat antiteza absolută a Ideei - inocența și naivitatea neprotejată. .

Artiștii Igor Nezhny și Tatyana Tulubyeva au propus o imagine tragic de încăpătoare: o cruce care se transformă într-o sabie, apoi în calea crucii, apoi într-o piatră funerară. În costume există încă același contrast, deja în muzică, între lipsa de apărare întruchipată în principiul feminin și ideea masculină a violenței: soldații sunt ca parte dintr-un fundal metalic, patinat, costumele lor sunt costume extraterestre. . Aici a fost dezvăluită din nou calitatea rară a „Helikon” - în acest teatru ei sunt bine conștienți de adaptabilitatea unică a operei la un simbolism sporit, unde asociativitatea liberă atât a muzicii, cât și a întregii acțiuni ies în prim-plan.

Într-o oarecare măsură, „Helikon” însuși este „de vină” pentru faptul că criticii săi iritați îl văd atât de persistent ca un studio pentru tineret de buzunar, unde sigur se vor comporta prost și, în orice abatere de la imaginea blocată, își asumă plângeri oportuniste. Dmitry Bertman avea 23 de ani la momentul creării Helikon. Talentat și energic, a construit de la zero o operă, ceea ce în sine este incredibil. Nu este de mirare că la început tinerii ireverenți au triumfat aici. Dar celebrele „opere cu varză” ale „Helikon” sunt cu mult în urmă. Astăzi repertoriul său este serios și variat și este cel mai căutat teatru rusesc din lume. Rutele sale de turneu se întind din Spania până în China, din Franța până în Orientul Mijlociu. Vedetele sale cântă la Paris și Milano, Toronto și Londra. Bertman este la mare căutare, joacă pe cele mai mari scene din Europa și America, ziarele sărbătoresc sosirea unui nou profet operist. Și numai în Rusia, unde, conform tradiției, nu există și nu poate fi un profet, toată lumea scrie despre cea mai plină de viață operă din Moscova cu aceeași condescendență miop.

„Dialogurile carmeliților” trage în cele din urmă o linie sub tineretul furtunoasă - aceasta este o reprezentație matură și, ca nimeni alta, mărturisește dramatismul teatrului. Demult depășit de la pantalonii scurti, „Helikon” se sufocă într-o sală înghesuită, unde jumătate din scaune sunt ocupate de o orchestră, iar tragediile mondiale se desfășoară pe o fâșie de un metru și jumătate adâncime. Acum se apropie cel mai periculos moment al biografiei sale: construcția unei noi săli este pe cale să înceapă, de ceva timp teatrul va rămâne fără adăpost, dar dacă acest timp se prelungește, s-ar putea să-l pierdem.

Noutăți noi, 30 aprilie 2004

Mihail Malykhin

Bowling pentru călugărițe

Opera Helikon a pus în scenă o dramă muzicală sfâșietoare

Cel mai mic și mai revoltător teatru muzical din capitală a montat pentru prima dată în Rusia „Dialogurile carmeliților” de Francis Poulenc pe scena sa. Regizorul-șef al teatrului, Dmitry Bertman, a transformat această capodopera franceză de la începutul secolului trecut într-o mare tragedie umană.

La sfârșitul premierei operei, publicul plângea la propriu. Femeile mature și-au frecat rimelul pe obraji. Părinților de familie le era frică să-și privească soții și fiicele în ochi de teamă să nu pară sentimentali. De data aceasta se așteptau totul de la Helikon și directorul său șef Dmitry Bertman, dar nu o astfel de producție.

Pasionații de operă s-au obișnuit de mult cu faptul că cel mai mic teatru muzical din țară, situat acum zece ani în fosta clădire a Casei Medicilor, adoră să șocheze. Clasicii lumii de pe această scenă nu numai că dobândesc o aromă postmodernistă, dar te fac să privești istoria artei dintr-o perspectivă complet diferită. „Helikon” obișnuia să râdă de patosul imperial al „Aidei”, îmbrăcându-i pe egipteni în uniforme fasciste și dându-le cai de lemn pe bețe. „Helikon” și-ar putea permite să ducă pe scena ei o veche Lada „Nine” pentru a o plasa pe marea Carmen în ea. Sau chiar să o faci pe contesa Rosina (din Bărbierul de Sevilla) să-și cânte aria de titlu... în timp ce stă pe toaletă. Astfel de tehnici au fost de multă vreme norma pentru aproape toate locurile majore de operă din lume - de la Opera din Chicago până la Marea Operă din Paris. Ceea ce i s-a putut reproșa Helikonului rus mai devreme a fost simplitatea excesivă a interpretărilor sale. Cel puțin profunzimea și psihologismul au apărut aici destul de recent - cu producțiile „Lady Macbeth of Mtsensk” de Dmitri Shostakovich și „Lulu” de Alban Berg. Aproape necunoscută în Rusia, opera lui Francis Poulenc, care spune povestea a 16 călugărițe carmelite ghilotinate în timpul revoluției burgheze franceze, ar putea deveni încă un kitsch postmodern. Ar fi putut, dar nu a făcut-o.

Publicul, care a intrat în sala Helikon, a fost șocat de decorațiunile minimaliste ciudate ale Tatyanei Tulubieva și Igor Nezhny - un perete uriaș atârnat deasupra holului, tapițat cu tablă mototolită cu o tentă de bronz. De asemenea, costumele s-au dovedit a fi plictisitoare - călugărițele catolice nu erau îmbrăcate în kokoshniks, limitându-se la haine albe și negre. Nimic din noua producție nu a interferat cu principalul - muzica, muzica magnifică de la începutul secolului trecut. Cântăreții au răspuns la fiecare întorsătură a intrigii și la orice schimbare armonică atât de natural, încât sentimentul publicului de a fi „la operă” a dispărut în cele din urmă. Părea că pe scenă se joacă o piesă de teatru de lux, unde actorii cântă în loc să vorbească, iar orchestra este doar o expresie vizuală a emoțiilor personajelor.

Întrucât sala Helikon este atât de mică încât cei care stau în primul rând din când în când trebuie să ocolească valurile bastonului dirijorului sau ridicarea arcului, uneori se simțea ca și cum un film neobișnuit prin verosimilitatea lui se desfășura înaintea public. Deosebit de reușită aici a fost scena dramatică a stareței muribunde a mănăstirii (Larisa Kostyuk), care și-a recunoscut fiica în noua călugăriță și duetul ei cu fiica ei (Natalia Zagorinskaya).

Finalul producției, în care fecioarele carmelite merg la ghilotină, a fost decis de regizor într-un mod cu totul neașteptat. Fiecare dintre cei șaisprezece bărbați condamnați a dispărut la rândul său în culise, în timp ce soldații din fața scenei au lansat o minge de bowling într-o piramidă de ace la sfârșitul scenei. Cortina alei de bowling, asemănătoare ca formă cu cea a ghilotinei, cobora cu un vuiet de fiecare dată, în timp ce o altă minge se rostogoli pe scenă. În același timp, de fiecare dată spectatorilor li s-a părut că nu este o minge care se rostogolește, ci capul tăiat de călugăriță. Aparent, Dmitry Bertman a găsit Metoda nouașochează publicul - nu cu efecte speciale externe, ci cu profunzimea psihologică a producției.

NG, 12 mai 2004

Andrei Khripin

Bowling și feminism

Epoca iluminării lui „Helikon” a continuat cu „Dialogurile carmeliților” de Poulenc

De fapt, la Moscova, poate, a supraviețuit doar o singură operă, unde nu poți merge ca un loc de muncă, unde printr-o minune ai fost salvat de povara insuportabilă a academicismului, care îți taie toate aripile și unde nu este încă plictisitor. Acesta este același „Helikon”, care, după ce a avut o mulțime de palme în față pentru un gust sublim și a jucat destule extreme operistice dure, el însuși a crescut cu succes la o stare de respectabilitate. Este puțin ca și cum bandiții de ieri devin stăpâni de succes ai unei noi vieți odată cu vârsta.

În urma erei profesionalismului, Helikon intră în era iluminismului. În timp ce oficial teatre muzicale The Mother See, prin definiție, sunt prinse în capcana de șoareci a repertoriului principal și a titlurilor populare.Bertman și Co., în ciuda slăbiciunii spațiului lor scenic real, au drepturi mai naturale de a experimenta și de lucruri nestandard. Datorită lor, avem șansa să ne depășim plictisirea fără speranță de operă - fără să luăm în considerare o grămadă de tot felul de mici opere vechi, „Helikon” a fost primul care ne-a spălat creierul cu Berg („Lulu”), Janacek („The Makropoulos Remedy") și doar Poulenc, pentru prima dată în „Avem arătat Rusia” - nu, nu „Vocea umană”, bineînțeles, ci „Dialogurile carmeliților” (premiera mondială a avut loc la Scala în 1957). Complotul execuției călugărițelor nevinovate de la mănăstirea carmelită din Compiègne în timpul terorii iacobine străpunge literalmente umanismul său și se dovedește a fi un eseu pe tema zilei, pentru că și noi ne-am trezit astăzi în pâlnia războaielor nesfârșite. și terorismul internațional. Principalul know-how al noului spectacol al lui Bertman și a artiștilor săi obișnuiți Igor Nezhny și Tatyana Tulubieva este modul de a pune în scenă o ghilotină. Ideea este aproape genială prin simplitatea ei. Dar trebuie să vii cu ea, să o iei, după cum se spune, de la suprafață - aceasta este probabil puterea și esența succesului. Și dacă vreunul dintre telespectatorii premierei îndrăznește ulterior să viziteze sala de bowling, va fi oameni foarte curajoși. Senzația de ace ca ținte vii și de mingi ca capete tăiate care se rostogolesc pe un tobogan nu este pentru cei slabi de inimă. Mai ales în combinație cu muzica minunat de frumoasă și bine interpretată a lui Poulenc (cunoscută publicului nostru din „The Human Voice”) sub conducerea lui Vladimir Ponkin. În scena execuției, ascensiunea apocaliptică a puterii orchestrale și loviturile de ghilotină (prevăzute, de altfel, în partitură) se ciocnesc de vocile vii ale călugărițelor care cântă laudele Madonei. Aproape conform scenariului Simfoniei de rămas bun a lui Haydn, acest cor ceresc se subțiază cu fiecare nouă minge, pierzând câte o voce și treptat îngheață complet, dizolvându-se în eternitate.

Cel mai uimitor lucru este că obții un catharsis atât de puternic în teatru, unde obișnuiai să glumiți și să te distrezi. Creștem! „Carmeliții” este o operă de ansamblu pur feminină, dar tot ceea ce se întâmplă - atât intrigile externe, cât și cele interne - este dat prin prisma percepțiilor și experiențelor unei singure persoane, tânăra aristocrată Blanche de la Force, care a suferit de o creștere. anxietate încă din copilărie. Mai întâi condusă la mănăstire de o frică patologică de realitate, apoi clătinând îngrozită de jurământul de martiriu și fugind înapoi în lume, eroina comite în ultimul moment actul principal al micuței sale vieți pământești - ea este ultima. să se alăture surorilor care urcă la schelă. Un rol ideal pentru principala, una și singura prima a teatrului, Natalya Zagorinskaya, care are totul - o minte strictă, un interior bogat, un nerv vibrant, o voce și un simț al stilului doar pentru Poulenc. În acest context, este deosebit de dificil să digerăm toată parodia pe care o face Tatyana Kuindzhi în același rol - Lolita fermecător de organică din opera lui Shchedrin, pe care Teatrul Perm a adus-o recent, dar, din păcate, o Blanche foarte superficială și dezamăgitoare vocal.

Pentru cei care sunt interesați de interpretarea comparativă, o altă Blanche este Yulia Korpacheva. Diferite, dar fiecare în felul său bună în măsura individualității, alte călugărițe în compoziții diferite: Svetlana Sozdateleva (Madame Lidoine), Larisa Kostyuk și Ksenia Vyaznikova (Madame de Croissy), Maria Maskhulia și Svetlana Rossiyskaya (Mama Maria), Marina Andreeva și Anna Grechishkina (tânăra Constance). Bărbații, în special Père de la Force al lui Serghei Yakovlev, sunt și ei colorați, dar Francis Poulenc le-a lăsat prea puțin loc în opera sa feministă.

Cultura, 13 mai 2004

Dmitri Morozov

Skittles pe schelă

Premiera rusă a „Dialogurile carmeliților” la Opera Helikon

Dacă nu Helikon, atunci cine? Aceasta ar putea fi epigraful premierei ruse a „Dialogurile carmeliților” de Francis Poulenc. După ce a pus în scenă „Lady Macbeth of Mtsensk”, „Lulu” și „The Makropoulos Remedy”, acest teatru nu numai că a dovedit că este capabil să stăpânească cel mai complex material, ci și, parcă, și-a asumat o anumită misiune în relație. la capodoperele operistice ale secolului al XX-lea, în mare parte necunoscute publicului nostru. Prin urmare, faptul de a apela la opera lui Poulenc în sine nu ar trebui să fie surprinzător. Mai mult decât atât, în comparație, de exemplu, cu Berg și „Lulu” al său, limbajul „Carmeliților” este perceput ca fiind destul de clar clasic. Totuși, din punct de vedere operă de teatru acesta pare mult mai dificil decât toate cele de mai sus.

Tragedia Revoluției Franceze este transmisă aici prin soarta călugărițelor carmelite, în rândurile cărora se alătură personajul principal Blanche, fiica marchizului de la Force. Majoritatea personajelor operei își încheie viața la ghilotină. Un astfel de complot ar părea să implice un grad emoțional crescut în spiritul verismului (ca în „André Chénier”) al lui Giordano. Dar Poulenc, bazându-se pe textul lui Georges Bernanos, a luat o cale fundamental diferită. Fidel numelui său, opera constă în principal dintr-o serie de dialoguri, al căror flux aparent calm este întrerupt ocazional de evenimente dramatice: moartea stareței, alungarea carmeliților, apoi condamnarea la moarte și executarea. Dar, cu rare excepții, toate acestea sunt însoțite de muzică lentă, iar principala proprietate a dramaturgiei rămâne statică. Și ce îi spuneți directorului să facă, ținând cont la acelasi, că nu se adresează în primul rând francezilor, pentru care tot ceea ce este legat de evenimentele de acum mai bine de două secole rămâne încă actual și presant? Mai mult, francezii au fost crescuți în cea mai mare parte a dramelor colocviale, dar ceea ce este grozav pentru un francez este moartea pentru un rus...

Dmitry Bertman a ales ceea ce pare a fi cheia optimă în condițiile noastre pentru teatrul psihologic pentru „Carmeliții” (în interpretarea sa, prinde perfect rădăcini în spațiul scenic convențional și este destul de compatibil cu limbajul metaforelor și „semnelor”). . Statica exterioară a operei lui Poulenc este explodata de Bertman din interior datorită intensificării extreme a vieții interioare a personajelor, rezultând o tensiune dramatică atât de rară pe scena muzicală în zilele noastre, electrizând literalmente sala.

Regizorul ascutește și completează povestiri, conform metodologiei lui Stanislavsky, care astăzi este demodat printre noi, el inventează detalii care lipsesc în original, clarificând fundalul relațiilor dintre personaje și creând o linie psihologică continuă pentru fiecare dintre ele. Toate acestea, însă, se adresează în primul rând actorilor pentru a-i „încărca” la maximum. Din partea publicului, unele dintre aceste semnificații suplimentare s-ar putea să nu fie citite (sau citite numai când vizionați din nou spectacolul).

Bertman nu scoate aproape nimic. Doar că legile teatrului psihologic ne cer să căutăm și să găsim răspunsuri la întrebări care ar putea să nu fi apărut cu o abordare diferită. De exemplu: ce fel de relație ciudată leagă eroina operei de fratele ei? De ce este atât de dureroasă moartea Maicii Superioare și de ce o cheamă pe Blanche la ea pe patul de moarte? Să fie oare o coincidență faptul că Maica Maria a Întrupării, care le-a împins în esență pe surorile carmelite pe calea care duce la moarte și care și-a făcut ea însăși un jurământ de martiriu, nu a ajuns pe eșafod cu ele? Și care este mai exact acest personaj de operă cel mai de neînțeles?

În acest ultim caz, imaginația ireprimabilă a regizorului l-a dus prea departe, apropiindu-l de linia dincolo de care a început să alunece într-o melodramă de-a dreptul (elementele cărora, totuși, sunt prezente și în episoadele individuale ale partiturii lui Poulenc). Maica Maria s-a dovedit a fi un personaj din piesa care nu era în întregime din acea operă. O otrăvește pe stareță, iar în ultimul act ea îi apare lui Blanche ca un fel de prevestitor al morții (și chiar moare înainte de a indica autorii). În plus, are și o aventură cu Preotul mănăstirii. Toate acestea, desigur, sunt o exagerare evidentă, dar... Dacă nu știi că în original nu există așa ceva, nu vei simți disonanța. Bertman lucrează pe semitonuri și evită pedalarea excesivă și știe să-și prezinte „inovațiile” în așa fel încât, chiar dacă nu decurg direct din muzică, să fie complet în concordanță cu aceasta sau, cel puțin, să nu intre în conflict deschis.

Mai mult, Vladimir Ponkin nu este doar un dirijor excelent, ci și un partener cu drepturi depline al regizorului, gazdă Participarea activăîn formarea aspectului scenic al viitorului spectacol, impregnat de ideile regizorului și, atunci când aceasta nu contravine intenției autorului, transformându-le în accente adecvate de interpretare muzicală. Partitura lui Poulenc a găsit în el un interpret demn. Cunoscând bine particularitățile sălii, Ponkin încearcă, fără a compromite ansamblul, să înmoaie cât mai mult sonoritatea orchestrală, astfel încât vocile cântăreților să fie mereu în prim plan, permițând orchestrei să cânte la putere numai în mod individual. , momente culminante.

Tânărul său student Marius Stravinsky (apropo, un descendent direct al lui Igor Fedorovich), căruia maestrul i-a încredințat conducerea a două spectacole ale blocului de premieră, nu știe încă să îmblânzească orchestra și poate că nu vrea, străduindu-se. în primul rând pentru autoafirmare. Cu toate acestea, pentru un dirijor începător, acest lucru este destul de iertabil, având în vedere, în plus, că puțini reușesc să facă o declarație atât de semnificativă despre ei înșiși încă de la primii pași și chiar pe un material atât de dificil. Drept urmare, totuși, cântarea orchestrei devine uneori excesiv de strălucitoare și zgomotoasă pentru această sală, ceea ce, poate, într-un fel mărește pulsul spectacolului, dar creează un anumit disconfort publicului și deseori îi copleșește pe cântăreți.

Între timp, respingând încă o dată mitul că nu știm să interpretăm operă din secolul al XX-lea, „Helikon” prezintă câteva distribuții de înaltă calitate la „Carmelit”, și exclusiv din propriile coșuri.

Când rolul principal este jucat de o personalitate atât de strălucitoare precum Natalya Zagorinskaya, căreia i se oferă posibilitatea de a umple fiecare moment din timpul ei pe scenă, de a face fiecare frază ponderală și semnificativă, nu trebuie să vă temeți de statica nenumăratelor. dialoguri. Un alt lucru este că există adesea un decalaj între aura lui Zagorinskaya, creată pentru a întruchipa personaje mai puternice, și eroina lipsită de apărare și nesigură din „Carmeliții”. În acest sens, Tatyana Kuindzhi este mai potrivită aici. Dar și ea merge uneori împotriva propriei naturi cântătoare și a caracterului eroinei, permițându-și să recurgă la strigăte aspre mai potrivite în operele expresioniste (bună ziua de la Lulu!) sau chiar operele veriste. Yulia Korpacheva - a treia Blanche - reușește să evite extremele, iar în general opera ei este marcată de o serie de avantaje, dintre care lipsește doar unul - originalitatea individuală.

Larisa Kostyuk este foarte bună în rolul Maicii Superioare, dar și Elena Gushchina este destul de convingătoare aici. Marina Andreeva în rolul lui Constance este doar puțin inferioară Anna Grechishkina și Marina Kalinina. În rolul Maicii Maria a Întrupării, Svetlana Rossiyskaya pare de preferat Mariei Maskhulia, care își exagerează prea mult trăsăturile „răucătoase” - totuși, ambele cântă bine.

Din păcate, formatul unei recenzii a ziarului nu ne permite să spunem în detaliu despre fiecare interpret (merită), despre munca excelentă a corului sub conducerea lui Denis Kirpanev și, ca întotdeauna, despre costumele elegante ale Tatyanei Tulubieva. În același mod, va trebui să rezistați tentației de a descrie lunetistul și, în același timp, decizii regizorale paradoxale ale scenelor individuale. Totuși, la final, care pare sortit să intre mijloace didactice conform regiei de operă, este necesar să rămâi mai mult.

Dar mai întâi, despre soluția vizuală a spectacolului propus de Igor Nejni. De fapt, întreaga decor se bazează pe un singur perete înclinat, tăiat în timpul spectacolului fie printr-o deschidere a ușii sau ferestrei, fie printr-o cruce uriașă (care într-o zi se îngustează, transformându-se într-o sabie). La început pur și simplu indicând locul acțiunii - mănăstirea carmelită - pe măsură ce se apropie de deznodământ, este din ce în ce mai percepută ca o metaforă a Căii Crucii. Baza crucii este ca o galerie. În cele din urmă, pe această cale călugărițele se îndreaptă, una după alta, spre moarte.

În direcțiile de scenă ale lui Poulenc, totul este scris destul de specific. Cu toate acestea, ceea ce a venit Bertman dă un efect nu mai puțin șocant decât ar fi putut fi cu o descriere arbitrar naturalistă a execuției. În colțul din dreapta jos, unde în prima poză era un șemineu, apare un fel de ghilotină, în spatele căreia se văd popile stând pe mai multe rânduri. Soldații tribunalului revoluționar (figuri grotești asemănătoare soldaților de tablă, doar în pălării cocoșite) aruncă pe rând mingi uriașe de mărimea unui cap de om acolo. Mingea dă jos știftul, iar cuțitul de ghilotină cade imediat, iar în vârf una dintre călugărițe face ultimul pas în eternitate (păcat că nu toată lumea poate face asta simultan). O astfel de pistă de bowling revoluționară, în care zdrențuia vieți umane echivalat cu ace doborâte.

În ultimii ani, fiecare nouă performanță a lui Dmitry Bertman a fost măsurată de Lady Macbeth. Acum o vor măsura cu „Carmeliții”, care a devenit acum evenimentul principal al sezonului de operă.

Rusia, 13 mai 2004

Tatyana Rybakina

Credința și necredința

La aproape o jumătate de secol de la compunerea și premiera sa, opera lui Francis Poulenc „Dialogurile carmeliților” a fost interpretată pentru prima dată la Moscova. Oricine cunoaște foarte bine opera „geografia” capitalei va determina cu exactitate adresa - teatrul Helikon-Opera al lui Dmitry Bertman.

S-a bazat intriga poveste tragică execuția a 16 călugărițe carmelite în timpul Terorii Iacobine. Au trecut mai bine de două secole de atunci, dar viața, schimbând accesoriile externe, a rămas în esență aceeași. Cu opoziția de sus și jos, credință și necredință. Pentru că compozitorul care a supraviețuit celui de-al doilea razboi mondial, atât de entuziasmat piesa scriitorului catolic Georges Bernanos. De aceea ne preocupă acum opera lui Poulenc, care a abandonat atonalitatea dură a secolului al XX-lea, dar a adoptat armonia și melodicismul secolului al XIX-lea.

„Helikon”, trebuie să recunoaștem, a fost foarte norocos cu artiștii Tatyana Tulubieva și Igor Nezhny. Rezistența lor stoică la o scenă complet non-teatrală, largă și superficială, produce rezultate uimitoare. Spațiul inconfortabil se transformă de fiecare dată în lumea unică a unui anumit spectacol, oferind o parte considerabilă de aplauze binemeritate. În „Carmeliții” scena este închisă de un perete metalic, asemănător bronzului, ale cărui părți glisante nu transformă atât de mult scena acțiunii, deși există asta, ci mai degrabă determină starea emoțională a episodului. Când unul dintre panouri urcă încet, se deschide o fereastră lungă, îngustă, ușor înclinată, o cruce răsturnată, iar la sfârșit - calea spre execuție pentru surorile lui Dumnezeu care nu și-au lepădat credința. Această cruce înclinată atârnă peste cea mai teribilă acuzație care se întâmplă.

Epoca care a proclamat „libertate, egalitate și fraternitate” nu i-a adus cu ea. Franța a trăit dureros consecințele Marii Revoluții de-a lungul secolului următor. Abia ajungem la o înțelegere a istoriei noastre a secolului XX, oscilând de la o extremă la alta. De aceea, publicul ascultă și urmărește atât de atent: prea multe asocieri diferite sunt evocate de spectacolul Helikon.

Îmbrăcate în costume identice și evitând practic machiajul, actrițele nu se transformă într-o mulțime fără chip, ci individualizează fiecare eroină, provocând un val de simpatie în rândul publicului. Emoționalitatea spectacolului captivează și conduce publicul, abia mult mai târziu, după părăsirea teatrului, începi să cauți explicații pentru contradicțiile care nu au fost încă formulate, dar simțite clar. Disputele interne cu directorii sunt verbose și părtinitoare. Acesta este, probabil, un alt succes al spectacolului.

Ziar, 29 aprilie 2004

Ilya Ovchinnikov

Preotul a îmbrăcat mantia comisarului

„Dialogurile carmeliților” de Francis Poulenc la Helikon-Opera

„Dialogurile carmeliților”, care nu au fost niciodată prezentate în Rusia, nu seamănă pe cât posibil cu premierele anterioare ale Helikon. După semi-fantasticul „Remediu Makropoulos” a lui Janacek și animata „Gală Gershwin”, Dmitry Bertman a pus în scenă o piesă sumbră, tragică, în care decorul principal este o mănăstire și ghilotina.

Noua producție a Helikon Opera s-a dovedit a fi cronometrată pentru a coincide cu două întâlniri care rimează elegant, despre care autorii piesei au tăcut. Evenimentele operei „Dialogurile carmeliților” au avut loc la Paris în urmă cu două sute zece ani, iar exact la mijloc – în urmă cu o sută cinci ani – s-a născut acolo compozitorul Francis Poulenc. Rusia ignoră această dată semicirculară: în țara noastră este imposibil să ne imaginăm măcar o seară dedicată în întregime lucrărilor lui Poulenc. Încă ne ferim de muzica secolului al XX-lea, cea mai bună parte a căreia a devenit de mult un clasic. „Carmeliții” i-a șocat cu atât mai mult pe cei care se așteptau la ceva sec și abstrus - de fapt, muzica operei s-a dovedit a fi plină de viață, tristă, melodică, referindu-se la cele mai bune tradiții ale lui Mussorgsky, Debussy și Poulenc însuși.

Intriga operei datează din ultimele zile ale Terorii Iacobine a Revoluției Franceze, când șaisprezece călugărițe carmelite au fost condamnate la moarte. Tânăra Blanche de La Force merge la o mănăstire, sperând să se elibereze de temeri și îndoieli cu privire la orice problemă. Curând apare un preot, urmărit de o patrulă revoluționară; Militarii iau buzna, cerând ca mănăstirea să fie eliberată. Maica Maria încurajează surorile să facă un jurământ de martiriu în numele credinței. O găsește pe Blanche, care scăpase, și îi ordonă să se alăture restului carmeliților care au părăsit mănăstirea. Surorile sunt condamnate la moarte. După ce află acest lucru, Blanche apare la locul execuției și acceptă moartea împreună cu toți ceilalți.

Singurul decor este o structură unghiulară de fier-maro cu mai multe găuri. Deschiderea mare din varf are forma unei cruci, parca atarna peste scena. Datorită acestui detaliu simplu și expresiv, mănăstirea convențională se simte ca una adevărată, tridimensională. În final, în aceeași ușă, apar martirii care își fac drumul crucii: ceea ce a fost mănăstire se dovedește a fi drumul spre eșafod. Regizorul Dmitry Bertman nu-și ascunde viziunea asupra mănăstirii ca „stat în stat”, totalitar și dur. Uniforma ostașilor care zdrobesc mănăstirea este asemănătoare cu hainele de ploaie din piele cekiste, iar coada cu conturul unei pălării cocoșate napoleoniene este doar antiteza hainelor identice și depersonalizante ale călugărițelor. Nu întâmplător preotul și mama Maria, care au rămas libere, se trezesc deodată îmbrăcați în mantii de piele: nemergând la eșafod după martiri, se trezesc mai aproape de ucigași.

Tehnica pe care se bazează scena cu ghilotina este asociată cu unul dintre episoadele celei mai frapante premiere din ultimul sezon - „Progresul greblei” de Stravinski (apropo, vedeta acelei producții, Elena Voznesenskaya, una dintre interpreții în rolul lui Blanche, alături de principalele lui Helikon, Natalia Zagorinskaya și Tatyana Kuindzhi). Dacă în „Greblea” vederea a cincizeci de manechine care cădeau unul după altul ne-a transportat instantaneu la cimitir, atunci în „Carmeliții” moartea este simbolizată de popile care cad sub cuțitul ghilotinei. În momentul în care mingea zboară spre ei, o altă călugăriță dispare în deschidere; kitele se năruie și cuțitul zboară în jos. Un pic ca mașina de tocat carne din filmul „The Wall”, doar mai subțire, mai frumoasă și mai înfricoșătoare.

Sunt puține scene corale în operă și fiecare este cu atât mai valoroasă. Efectul cel mai puternic este finalul, când surorile își cântă rugăciunea pe moarte, urcând încet pe schelă și dispărând una câte una. Odată cu acumularea treptată a tensiunii, scena amintește de penultimul episod din Don Giovanni de Mozart, când eroul nu a intrat încă în iad, dar muzica prefigurează deja acest lucru. Nu observi imediat că soldații din jurul schelei cântă împreună cu martirii - de aceea corul sună atât de jalnic. Sub conducerea lui Vladimir Ponkin, orchestra de teatru a reușit să transmită în mod adecvat subtilitățile muzicii lui Poulenc în acustica săracă a Casei de Medicină. Se pare că Helikon cunoaște secretul victoriei: asumă doar imposibilul.