Луч света в темном царстве сокращенный вариант. Смотреть что такое "Луч света в темном царстве" в других словарях

Речь в статье «Луч света в тёмном царстве» идет о произведение Островского «Гроза», которое, несомненно, стало классикой в русской литературе. В первой части автор говорит о глубоком понимании жизни русского человека самим Островским. Далее он пытается провести глубокий анализ статей, написанные другими критиками, о личности Островского, при этом отмечая тот факт, что в этих статьях нет прямого взгляда на многие вещи являющиеся основными.
Поле автор проводит некое сравнение произведения «Гроза» принятым стандартам драмы. Добролюбов рассматривает установленный в литературе принцип о предмете драматического произведения, выраженного самим главным событием, а также описанием борьбы долга со страстью, подводя в финале несчастный конец в случае победы страсти, и наоборот - счастливый, в случае если долго оказался сильнее. Кроме того, драма должна представлять написанное красивым литературным языком единое действие. Добролюбов, отмечает тот факт, что «Гроза» не подходит по изложенной в ней цели под понятие драмы, которая должна непременно заставить почувствовать некое уважение к долгу во всем его нравственном смысле при изобличении вредного увлечения страстью. В «Грозе» мы можем видеть ее главную героиню не в достаточно темных тонах и мрачных красках, хотя по всем установленным для драмы правилам, она является «преступницей», однако у Островского мы вынуждены проникнуться к ней состраданием и сам этот оттенок мученичества, который возникает у читателя, подробно рассмотрен в статье Добролюбова. Островский смог ярко выразить, как страдает и красиво говорит Катерина, мы видим ее в самом мрачном окружении и невольно начинаем оправдывать порок, сплотившись против ее мучителей. Как следствие, драма не несет основной своей смысловой нагрузки, не выполняет своего предназначения. Само действие в «Грозе» течет как-то медленно и неуверенно. Нет бурных и ярких сцен, а нагромождение множество действующих лиц приводит к «вялости» всего произведения. Сам же язык не выдерживает критики, поскольку не позволяет выдержать ни одному, даже самому терпеливому благовоспитанному читателю.

Добролюбов специально приводит этот сравнительный анализ «Грозы» на соответствие установленным стандартам, поскольку приходит к выводу, что готовое, стандартное представление о том, что должно быть в произведение не позволяет создать истинное отражение вещей. Что бы вы сказали о мужчине, который познакомился с хорошенькой девушкой и начинает говорить, что ее стан не так хорош в сравнение с Венерой Милосской? - Именно таким образом ставит вопрос Добролюбов, говоря о стандартизации подхода к литературному произведению. Истина в правде и жизни, а не в диалектических установках. Невозможно сказать, что человек зол от своей природы и, следовательно, нельзя сказать, что в книге должен всегда побеждать добро или проигрывать порок.

Добролюбов отмечает, что литераторам долгое время была отведена очень небольшая роль в движение человека к своим корням - первородным началам. Он вспоминает великого Шекспира и говорит, что именно он первым смог поднять человечество на новую ступень, которая до него была просто недоступной. После автор переходит к другим критическим статьям о «Грозе». Он упоминает Аполлона Григорьева, который говорит об основной заслуге Островского в народности его творчества. Добролюбов задается вопросом, а в чем состоит сама эта «народность»? Автор отвечает сам на поставленный вопрос и говорит, что господин Григорьев не дает нам объяснений этого понятия, а оттого, само это высказывание может рассматриваться только как забавное, но не более.

В дальнейшей части статьи Добролюбов говорит о том, что сами произведения Островского являются «пьесами жизни». Он рассматривает в целом жизнь и не пытается заведомо наказать злодея или сделать счастливым праведника. Он смотрит на положение вещей и заставляет либо сочувствовать, либо отрицать, но не оставляет безучастным ни кого. Невозможно считать лишними тех, кто не учувствует в самой интриге, ибо она была бы невозможна без них.

Добролюбов проводит анализ высказываний, так называемых, второстепенных лиц: Глаши, Кудряшки и многих других. Он пытается понять их внутреннее состояние, их мир и то, как они видят окружающую их реальность. Он рассматривает все тонкости самого «темного царства». Он говорит, что жизнь этих людей ограничена настолько, что они не замечают того, что вокруг имеется и другая реальность. Мы видим анализ автора озабоченности Кабановой вопросом, какое будущее у старых традиций и порядков.

Далее Добролюбов отмечает тот факт, что «Гроза» - это наиболее решительное произведение из всех написанных Островским. Сами взаимоотношения и самодурство темного царства, доведены до наиболее трагичных последствий из всех возможных. Однако практически все знакомые с самим произведением замечали то, что в нем прослеживается какое-то дуновение новизны - автор решает, что это скрыто в фоне пьесы, в «ненужных» на сцене людях, во всем, что подсказывает о скором конце старых порядков и самодурств. Да и гибель Катерины - она открывает некое новое начало на обозначенном нами фона.

Не могло бы быть статьи Добролюбова без анализа образа самой главной героини - Катерины. Он описывает этотданный образ как некий шаткий, пока еще не решительный «шаг вперед» во всей русской литературе. Жизнь русских людей требует появления более решительных и активных - говорит Добролюбов. Сам образ Катерины пропитан естественном пониманием и интуитивным восприятием правды, он самоотвержен, поскольку Катерина лучше выберет смерть, чем жизнь при старых порядках. Именно в самой гармонии целостности заключается могучая сила характера героини.

Кроме образа Катерины, Добролюбов подробно рассматривает ее поступки, их мотивы. Он замечает, что она не является бунтаркой по своей природе, она не требует разрушений и не проявляет необъективного недовольства. Она скорее созидатель, желающий любить. Именно эти задатки объясняют ее желание в собственном сознании как-то все облагородить. Она молода и желание нежности и любви для нее естественны. Однако Тихон настолько зациклен и забит, что он не сможет понять сами эти чувства и желания Катерины. Он сам говорит, об этом: «Что-то Катя я тебя не пойму...».

В конечном итоге, в рассмотрение образа Катерины Добролюбов находит то, что в ней Островский воплотил саму идею русского народа, о которой говорит довольно абстрактно, сравнивая Катерину с ровной и широкой рекой, у которой ровное дно, а встреченные камни он обтекает плавно. Сама эта река шумит только оттого, что это необходимо по естественной природе вещей и не более.

В анализе действий Катерины, Добролюбов приходит к выводу, что сам побег ее и Бориса - это единственное верное решение. Катерина может бежать, но зависимость Бориса от своего родственника показывает то, что сам он является таким же, как и Тихон, только более образованным.
Финал пьесы трагичен и отраден одновременно. Избавление от оков темного царства, хоть и таким образом - главная мысль самого произведения. Сама жизнь в этом мрачном царстве не возможна. Даже Тихон, когда вытаскивают труп его жены, кричит о том, что ей теперь хорошо, и задается вопросом: - «А как же я?». Сам этот крик и финал пьесы дают однозначное понимание всей силы и правды финала. Слова Тихона принуждают думать не об обычной любовной интриге и мрачности финала, а о мире, в котором живые завидуют мертвым.
В заключительной части статьи, автор обращается к читателю со словами, что будет доволен, если прочитавшие найдут русскую жизнь и силу решительной, а также призывает прочувствовать важность и законность самого этого дела.

Обращаем ваше внимание, что это только краткое содержание литературного произведения «Луч света в тёмном царстве». В данном кратком содержании упущены многие важные моменты и цитаты.

Текущая страница: 1 (всего у книги 8 страниц)

Шрифт:

100% +

Николай Александрович Добролюбов

Луч света в темном царстве

(«Гроза», драма в пяти действиях А. Н. Островского. СПб., 1860)

Незадолго до появления на сцене «Грозы» мы разбирали очень подробно все произведения Островского. Желая представить характеристику таланта автора, мы обратили тогда внимание на явления русской жизни, воспроизводимые в его пьесах, старались уловить их общий характер и допытаться, таков ли смысл этих явлений в действительности, каким он представляется нам в произведениях нашего драматурга. Если читатели не забыли, – мы пришли тогда к тому результату, что Островский обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны {1} . «Гроза» вскоре послужила новым доказательством справедливости нашего заключения. Мы хотели тогда же говорить о ней, но почувствовали, что нам необходимо пришлось бы при этом повторить многие из прежних наших соображений, и потому решились молчать о «Грозе», предоставив читателям, которые поинтересовались нашим мнением, проверить на ней те общие замечания, какие мы высказали об Островском еще за несколько месяцев до появления этой пьесы. Наше решение утвердилось в нас еще более, когда мы увидели, что по поводу «Грозы» появляется во всех журналах и газетах целый ряд больших и маленьких рецензий, трактовавших дело с самых разнообразных точек зрения. Мы думали, что в этой массе статеек скажется наконец об Островском и о значении его пьес что-нибудь побольше того, нежели что мы видели в критиках, о которых упоминали в начале первой статьи нашей о «Темном царстве» . В этой надежде и в сознании того, что наше собственное мнение о смысле и характере произведений Островского высказано уже довольно определенно, мы и сочли за лучшее оставить разбор «Грозы».

Но теперь, снова встречая пьесу Островского в отдельном издании и припоминая все, что было о ней писано, мы находим, что сказать о ней несколько слов с нашей стороны будет совсем не лишнее. Она дает нам повод дополнить кое-что в наших заметках о «Темном царстве», провести далее некоторые из мыслей, высказанных нами тогда, и – кстати – объясниться в коротких словах с некоторыми из критиков, удостоивших нас прямою или косвенною бранью.

Надо отдать справедливость некоторым из критиков: они умели понять различие, которое разделяет нас с ними. Они упрекают нас в том, что мы приняли дурную методу – рассматривать произведение автора и затем, как результат этого рассмотрения, говорить, что в нем содержится и каково это содержимое. У них совсем другая метода: они прежде говорят себе – что должно содержаться в произведении (по их понятиям, разумеется) и в какой мере все должное действительно в нем находится (опять сообразно их понятиям). Понятно, что при таком различии воззрений они с негодованием смотрят на наши разборы, уподобляемые одним из них «приисканию морали к басне». Но мы очень рады тому, что наконец разница открыта, и готовы выдержать какие угодно сравнения. Да, если угодно, наш способ критики походит и на приискание нравственного вывода в басне: разница, например, в приложении к критике комедий Островского, и будет лишь настолько велика, насколько комедия отличается от басни и насколько человеческая жизнь, изображаемая в комедиях, важнее и ближе для нас, нежели жизнь ослов, лисиц, тростинок и прочих персонажей, изображаемых в баснях. Во всяком случае, гораздо лучше, по нашему мнению, разобрать басню и сказать: «Вот какая мораль в ней содержится, и эта мораль кажется нам хороша или дурна, и вот почему», – нежели решить с самого начала: в этой басне должна быть такая-то мораль (например, почтение к родителям), и вот как должна она быть выражена (например, в виде птенца, ослушавшегося матери и выпавшего из гнезда); но эти условия не соблюдены, мораль не та (например, небрежность родителей о детях) или высказана не так (например, в примере кукушки, оставляющей свои яйца в чужих гнездах), – значит, басня не годится. Этот способ критики мы видели не раз в приложении к Островскому, хотя никто, разумеется, и не захочет в том признаться, а еще на нас же, с больной головы на здоровую, свалят обвинение, что мы приступаем к разбору литературных произведений с заранее принятыми идеями и требованиями. А между тем чего же яснее, – разве не говорили славянофилы: следует изображать русского человека добродетельным и доказывать, что корень всякого добра – жизнь по старине; в первых пьесах своих Островский этого не соблюл, и потому «Семейная картина» и «Свои люди» недостойны его и объясняются только тем, что он еще подражал тогда Гоголю. А западники разве не кричали: следует научать в комедии, что суеверие вредно, а Островский колокольным звоном спасает от погибели одного из своих героев; следует вразумлять всех, что истинное благо состоит в образованности, а Островский в своей комедии позорит образованного Вихорева перед неучем Бородкиным; ясно, что «Не в свои сани не садись» и «Не так живи, как хочется» – плохие пьесы. А приверженцы художественности разве не провозглашали: искусство должно служить вечным и всеобщим требованиям эстетики, а Островский в «Доходном месте» низвел искусство до служения жалким интересам минуты; потому «Доходное место» недостойно искусства и должно быть причислено к обличительной литературе!.. А г. Некрасов из Москвы разве не утверждал: Большов не должен в нас возбуждать сочувствия, а между тем 4-й акт «Своих людей» написан для того, чтобы возбудить в нас сочувствие к Большову; стало быть, четвертый акт лишний!.. {2} А г. Павлов (Н. Ф.) разве не извивался, давая разуметь такие положения: русская народная жизнь может дать материал только для балаганных представлений; в ней нет элементов для того, чтобы из нее состроить что-нибудь сообразное «вечным» требованиям искусства; очевидно поэтому, что Островский, берущий сюжет из простонародной жизни, есть не более, как балаганный сочинитель… {3} А еще один московский критик разве не строил таких заключений: драма должна представлять нам героя, проникнутого высокими идеями; героиня «Грозы», напротив, вся проникнута мистицизмом, следовательно, не годится для драмы, ибо не может возбуждать нашего сочувствия; следовательно, «Гроза» имеет только значение сатиры, да и то не важной, и пр. и пр… {4}

Кто следил за тем, что писалось у нас по поводу «Грозы», тот легко припомнит и еще несколько подобных критик. Нельзя сказать, чтоб все они были написаны людьми совершенно убогими в умственном отношении; чем же объяснить то отсутствие прямого взгляда на вещи, которое во всех них поражает беспристрастного читателя? Без всякого сомнения, его надо приписать старой критической рутине, которая осталась во многих головах от изучения художественной схоластики в курсах Кошанского, Ивана Давыдова, Чистякова и Зеленецкого. Известно, что, по мнению сих почтенных теоретиков, критика есть приложение к известному произведению общих законов, излагаемых в курсах тех же теоретиков: подходит под законы – отлично; не подходит – плохо. Как видите, придумано недурно для отживающих стариков: покамест такое начало живет в критике, они могут быть уверены, что не будут считаться совсем отсталыми, что бы ни происходило в литературном мире. Ведь законы прекрасного установлены ими в их учебниках, на основании тех произведений, в красоту которых они веруют; пока все новое будут судить на основании утвержденных ими законов, до тех пор изящным и будет признаваться только то, что с ними сообразно, ничто новое не посмеет предъявить своих прав; старички будут правы, веруя в Карамзина и не признавая Гоголя, как думали быть правыми почтенные люди, восхищавшиеся подражателями Расина и ругавшие Шекспира пьяным дикарем, вслед за Вольтером, или преклонявшиеся пред «Мессиадой» и на этом основании отвергавшие «Фауста». Рутинерам, даже самым бездарным, нечего бояться критики, служащей пассивною поверкою неподвижных правил тупых школяров, – и в то же время – нечего надеяться от нее самым даровитым писателям, если они вносят в искусство нечто новое и оригинальное. Они должны идти наперекор всем нареканиям «правильной» критики, назло ей составить себе имя, назло ей основать школу и добиться того, чтобы с ними стал соображаться какой-нибудь новый теоретик при составлении нового кодекса искусства. Тогда и критика смиренно признает их достоинства; а до тех пор она должна находиться в положении несчастных неаполитанцев в начале нынешнего сентября, – которые хоть и знают, что не нынче так завтра к ним Гарибальди придет, а все-таки должны признавать Франциска своим королем, пока его королевскому величеству не угодно будет оставить свою столицу.

Мы удивляемся, как почтенные люди решаются признавать за критикою такую ничтожную, такую унизительную роль. Ведь ограничивая ее приложением «вечных и общих» законов искусства к частным и временным явлениям, через это самое осуждают искусство на неподвижность, а критике дают совершенно приказное и полицейское значение. И это делают многие от чистого сердца! Один из авторов, о котором мы высказали свое мнение, несколько непочтительно напомнил нам, чю неуважительное обращение судьи с подсудимым есть преступление {5} . О наивный автор! Как он преисполнен теориями Кошанского и Давыдова! Он совершенно серьезно принимает пошлую метафору, что критика есть трибунал, пред которым авторы являются в качестве подсудимых! Вероятно, он принимает также за чистую монету и мнение, что плохие стихи составляют грех пред Аполлоном и что плохих писателей в наказание топят в реке Лете!.. Иначе – как же не видеть разницы между критиком и судьею? В суд тянут людей по подозрению в проступке или преступлении, и дело судьи решить, прав или виноват обвиненный; а писатель разве обвиняется в чем-нибудь, когда подвергается критике? Кажется, те времена, когда занятие книжным делом считалось ересью и преступлением, давно уже прошли. Критик говорит свое мнение, нравится или не нравится ему вещь; и так как предполагается, что он не пустозвон, а человек рассудительный, то он и старается представить резоны, почему он считает одно хорошим, а другое дурным. Он не считает своего мнения решительным приговором, обязательным для всех; если уж брать сравнение из юридической сферы, то он скорее адвокат, нежели судья. Ставши на известную точку зрения, которая ему кажется наиболее справедливою, он излагает читателям подробности дела, как он его понимает, и старается им внушить свое убеждение в пользу или против разбираемого автора. Само собою разумеется, что он при этом может пользоваться всеми средствами, какие найдет пригодными, лишь бы они не искажали сущности дела: он может вас приводить в ужас или в умиление, в смех или в слезы, заставлять автора делать невыгодные для него признания или доводить его до невозможности отвечать. Из критики, исполненной таким образом, может произойти вот какой результат: теоретики, справясь с своими учебниками, могут все-таки увидеть, согласуется ли разобранное произведение с их неподвижными законами, и, исполняя роль судей, порешат, прав или виноват автор. Но известно, что в гласном производстве нередки случаи, когда присутствующие в суде далеко не сочувствуют тому решению, какое произносится судьею сообразно с такими-то статьями кодекса: общественная совесть обнаруживает в этих случаях полный разлад со статьями закона. То же самое еще чаще может случаться и при обсуждении литературных произведений: и когда критик-адвокат надлежащим образом поставит вопрос, сгруппирует факты и бросит на них свет известного убеждения, – общественное мнение, не обращая внимания на кодексы пиитики, будет уже знать, чего ему держаться.

Если внимательно присмотреться к определению критики «судом» над авторами, то мы найдем, что оно очень напоминает то понятие, какое соединяют с словом «критика» наши провинциальные барыни и барышни и над которым так остроумно подсмеивались, бывало, наши романисты. Еще и ныне не редкость встретить такие семейства, которые с некоторым страхом смотрят на писателя, потому что он «на них критику напишет». Несчастные провинциалы, которым раз забрела в голову такая мысль, действительно представляют из себя жалкое зрелище подсудимых, которых участь зависит от почерка пера литератора. Они смотрят ему в глаза, конфузятся, извиняются, оговариваются, как будто в самом деле виноватые, ожидающие казни или милости. Но надо сказать, что такие наивные люди начинают выводиться теперь и в самых далеких захолустьях. Вместе с тем как право «сметь свое суждение иметь» перестает быть достоянием только известного ранга или положения, а делается доступно всем и каждому, вместе с тем и в частной жизни появляется более солидности и самостоятельности, менее трепета пред всяким посторонним судом. Теперь уже высказывают свое мнение просто затем, что лучше его объявить, нежели скрывать, высказывают потому, что считают полезным обмен мыслей, признают за каждым право заявлять свой взгляд и свои требования, наконец, считают даже обязанностью каждого участвовать в общем движении, сообщая свои наблюдения и соображения, какие кому по силам. Отсюда далеко до роли судьи. Если я вам скажу, что вы по дороге платок потеряли или что вы идете не в ту сторону, куда вам нужно и т. п., – это еще не значит, что вы мой подсудимый. Точно так же не буду я вашим подсудимым и в том случае, когда вы начнете описывать меня, желая дать обо мне понятие вашим знакомым. Входя в первый раз в новое общество, я очень хорошо знаю, что надо мною делают наблюдения и составляют мнения обо мне; но неужели мне поэтому следует воображать себя перед каким-то ареопагом – и заранее трепетать, ожидая приговора? Без всякого сомнения, замечания обо мне будут сделаны: один найдет, что у меня нос велик, другой – что борода рыжая, третий – что галстук дурно повязан, четвертый – что я угрюм, и т. д. Ну, и пусть их замечают, мне-то что за дело до этого? Ведь моя рыжая борода – не преступление, и никто не может спросить у меня отчета, как я смею иметь такой большой носу Значит, тут мне и думать не о чем: нравится или нет моя фигура, это дело вкуса, и высказывать мнение о ней я никому запретить не могу; а с другой стороны, меня и не убудет от того, что заметят мою неразговорчивость, ежели я действительно молчалив. Таким образом, первая критическая работа (в нашем смысле) – подмечание и указание фактов – совершается совершенно свободно и безобидно. Затем другая работа – суждение на основании фактов – продолжает точно так же держать того, кто судит, совершенно в равных шансах с тем, о ком он судит. Это потому, что, высказывая свой вывод из известных данных, человек всегда и самого себя подвергает суду и поверке других относительно справедливости и основательности его мнения. Если, например, кто-нибудь на основании того, что мой галстук повязан не совсем изящно, решит, что я дурно воспитан, то такой судья рискует дать окружающим не совсем высокое понятие о его логике. Точно так, если какой-нибудь критик упрекает Островского за то, что лицо Катерины в «Грозе» отвратительно и безнравственно, то он не внушает особого доверия к чистоте собственного нравственного чувства. Таким образом, пока критик указывает факты, разбирает их и делает свои выводы, автор безопасен и самое дело безопасно. Тут можно претендовать только на то, когда критик искажает факты, лжет. А если он представляет дело верно, то каким бы тоном он ни говорил, к каким бы выводам он ни приходил, от его критики, как от всякого свободного и фактами подтверждаемого рассуждения, всегда будет более пользы, нежели вреда – для самого автора, если он хорош, и во всяком случае для литературы – даже если автор окажется и дурен. Критика – не судейская, а обыкновенная, как мы ее понимаем, – хороша уже и тем, что людям, не привыкшим сосредоточивать своих мыслей на литературе, дает, так сказать, экстракт писателя и тем облегчает возможность понимать характер и значение его произведений. А как скоро писатель понят надлежащим образом, мнение о нем не замедлит составиться и справедливость будет ему отдана, без всяких разрешений со стороны почтенных составителей кодексов.

Правда, иногда объясняя характер известного автора или произведения, критик сам может найти в произведении то, чего в нем вовсе нет. Но в этих случаях критик всегда сам выдает себя. Если он вздумает придать разбираемому творению мысль более живую и широкую, нежели какая действительно положена в основание его автором, – то, очевидно, он не в состоянии будет достаточно подтвердить свою мысль указаниями на самое сочинение, и таким образом критика, показавши, чем бы могло быть разбираемое произведение, чрез то самое только яснее выкажет бедность его замысла и недостаточность исполнения. В пример подобной критики можно указать, например, на разбор Белинским «Тарантаса», наиисанный с самой злой и тонкой иронией; разбор этот многими принимаем был за чистую монету, но и эти многие находили, что смысл, приданный «Тарантасу» Белинским, очень хорошо проводится в его критике, но с самым сочинением графа Соллогуба ладится плохо {6} . Впрочем, такого рода критические утрировки встречаются очень редко. Гораздо чаще другой случай – что критик действительно не поймет разбираемого автора и выведет из его сочинения то, чего совсем и не следует. Так и тут беда не велика: способ рассуждений критика сейчас покажет читателю, с кем он имеет дело, и будь только факты налицо в критике, – фальшивые умствования не надуют читателя. Например, один г. П – ий, разбирая «Грозу», решился последовать той же методе, какой мы следовали в статьях о «Темном царстве», и, изложивши сущность содержания пьесы, принялся за выводы. Оказалось, по его соображениям, что Островский в «Грозе» вывел на смех Катерину, желая в ее лице опозорить русский мистицизм. Ну, разумеется, прочитавши такой вывод, сейчас и видишь, к какому разряду умов принадлежит г. П – ий и можно ли полагаться на его соображения. Никого такая критика не собьет с толку, никому она не опасна…

Совсем другое дело та критика, которая приступает к авторам, точно к мужикам, приведенным в рекрутское присутствие, с форменного меркою, и кричит то «лоб!», то «затылок!», смотря по тому, подходит новобранец под меру или нет. Там расправа короткая и решительная; и если вы верите в вечные законы искусства, напечатанные в учебнике, то вы от такой критики не отвертитесь. Она по пальцам докажет вам, что то, чем вы восхищаетесь, никуда не годится, а от чего вы дремлете, зеваете или получаете мигрень, это-то и есть настоящее сокровище. Возьмите, например, хоть «Грозу»: что это такое? Дерзкое оскорбление искусства, ничего больше, – и это очень легко доказать. Раскройте «Чтения о словесности» заслуженного профессора и академика Ивана Давыдова, составленные им с помощью перевода лекций Блэра, или загляните хоть в кадетский курс словесности г. Плаксина, – там ясно определены условия образцовой драмы. Предметом драмы непременно должно быть событие, где мы видим борьбу страсти и долга, – с несчастными последствиями победы страсти или с счастливыми, когда побеждает долг. В развитии драмы должно быть соблюдаемо строгое единство и последовательность; развязка должна естественно и необходимо вытекать из завязки; каждая сцена должна непременно способствовать движению действия и подвигать его к развязке; поэтому в пьесе не должно быть ни одного лица, которое прямо и необходимо не участвовало бы в развитии драмы, не должно быть ни одного разговора, не относящегося к сущности пьесы. Характеры действующих лиц должны быть ярко обозначены, и в обнаружении их должна быть необходима постепенность, сообразно с развитием действия. Язык должен быть сообразен с положением каждого лица, но не удаляться от чистоты литературной и не переходить в вульгарность.

Вот, кажется, все главные правила драмы. Приложим их к «Грозе».

Предмет драмы действительно представляет борьбу в Катерине между чувством долга супружеской верности и страсти к молодому Борису Григорьевичу. Значит, первое требование найдено. Но затем, отправляясь от этого требования, мы находим, что другие условия образцовой драмы нарушены в «Грозе» самым жестоким образом.

И, во-первых, – «Гроза» не удовлетворяет самой существенной внутренней цели драмы – внушить уважение к нравственному долгу и показать пагубные последствия увлечения страстью. Катерина, эта безнравственная, бесстыжая (по меткому выражению Н. Ф. Павлова) женщина, выбежавшая ночью к любовнику, как только муж уехал из дому, эта преступница представляется нам в драме не только не в достаточно мрачном свете, но даже с каким-то сиянием мученичества вокруг чела. Она говорит так хорошо, страдает так жалобно, вокруг нее все так дурно, что против нее у вас нет негодования, вы ее сожалеете, вы вооружаетесь против ее притеснителей, и, таким обраэом, в ее лице оправдываете порок. Следовательно, драма не выполняет своего высокого назначения и делается, если не вредным примером, то по крайней мере праздною игрушкой.

Далее, с чисто художественной точки зрения находим также недостатки весьма важные. Развитие страсти представлено недостаточно: мы не видим, как началась и усилилась любовь Катерины к Борису и чем именно была она мотивирована; поэтому и самая борьба страсти и долга обозначается для нас не вполне ясно и сильно.

Единство впечатления также не соблюдено: ему вредит примесь постороннего элемента – отношений Катерины к свекрови. Вмешательство свекрови постоянно препятствует нам сосредоточивать наше внимание на той внутренней борьбе, которая должна происходить в душе Катерины.

Кроме того, в пьесе Островского замечаем ошибку против первых и основных правил всякого поэтического произведения, непростительную даже начинающему автору. Эта ошибка специально называется в драме – «двойственностью интриги»: здесь мы видим не одну любовь, а две – любовь Катерины к Борису и любовь Варвары к Кудряшу {7} . Это хорошо только в легких французских водевилях, а не в серьезной драме, где внимание зрителей никак не должно быть развлекаемо по сторонам.

Завязка и развязка также грешат против требований искусства. Завязка заключается в простом случае – в отъезде мужа; развязка также совершенно случайна и произвольна: эта гроза, испугавшая Катерину и заставившая ее все рассказать мужу, есть не что иное, как deus ex machina , не хуже водевильного дядюшки из Америки.

Все действие идет вяло и медленно, потому что загромождено сценами и лицами, совершенно ненужными. Кудряш и Шапкин, Кулигин, Феклуша, барыня с двумя лакеями, сам Дикой – все это лица, существенно не связанные с основою пьесы. На сцену беспрестанно входят ненужные лица, говорят вещи, не идущие к делу, и уходят, опять неизвестно зачем и куда. Все декламации Кулигина, все выходки Кудряша и Дикого, не говоря уже о полусумасшедшей барыне и о разговорах городских жителей во время грозы, – могли бы быть выпущены без всякого ущерба для сущности дела.

Строго определенных и отделанных характеров в этой толпе ненужных лиц мы почти не находим, а о постепенности в их обнаружении нечего и спрашивать. Они являются нам прямо ex abrupto , с ярлычками. Занавес открывается: Кудряш с Кулигиным говорят о том, какой ругатель Дикой, вслед за тем является и Дикой и еще за кулисами ругается… Тоже и Кабанова. Так же точно и Кудряш с первого слова дает знать себя, что он «лих на девок»; и Кулигин при самом появлении рекомендуется как самоучка-механик, восхищающийся природою. Да так с этим они и остаются до самого конца: Дикой ругается, Кабанова ворчит, Кудряш гуляет ночью с Варварой… А полного всестороннего развития их характеров мы не видим во всей пьесе. Сама героиня изображается весьма неудачно: как видно, сам автор не совсем определенно понимал этот характер, потому что, не выставляя Катерину лицемеркою, заставляет ее, однако же, произносить чувствительные монологи, а на деле показывает ее нам как женщину бесстыжую, увлекаемую одною чувственностью. О герое нечего и говорить, – так он бесцветен. Сами Дикой и Кабанова, характеры наиболее в genre"e г. Островского, представляют (по счастливому заключению г. Ахшарумова или кого-то другого в этом роде) {8} намеренную утрировку, близкую к пасквилю, и дают нам не живые лица, а «квинтэссенцию уродств» русской жизни.

Наконец и язык, каким говорят действующие лица, превосходит всякое терпение благовоспитанного человека. Конечно, купцы и мещане не могут говорить изящным литературным языком; но ведь нельзя же согласиться и на то, что драматический автор, ради верности, может вносить в литературу все площадные выражения, которыми так богат русский народ. Язык драматических персонажей, кто бы они ни были, может быть прост, но всегда благороден и не должен оскорблять образованного вкуса. А в «Грозе» послушайте, как говорят все лица: «Пронзительный мужик! что ты с рылом-то лезешь! Всю нутренную разжигает! Женщины себе тела никак нагулять не могут»! Что это за фразы, что за слова? Поневоле повторишь с Лермонтовым:

С кого они портреты пишут?
Где разговоры эти слышут?
А если и случалось им,
Так мы их слушать не хотим {9} .

Может быть, «в городе Калинове, на берегу Волги», и есть люди, которые говорят таким образом, но что же нам-то за дело до этого? Читатель понимает, что мы не употребляли особенных стараний, чтобы сделать убедительною эту критику; оттого в ней легко приметить в иных местах живые нитки, которыми она сшита. Но уверяем, что ее можно сделать чрезвычайно убедительною и победоносною, можно ею уничтожить автора, раз ставши на точку зрения школьных учебников. И если читатель согласится дать нам право приступить к пьесе с заранее приготовленными требованиями относительно того, что и как в ней должно быть, – больше нам ничего не нужно: все, что несогласно с принятыми у нас правилами, мы сумеем уничтожить. Выписки из комедии явятся весьма добросовестно для подтверждения наших суждений; цитаты из разных ученых книг, начиная с Аристотеля и кончая Фишером {10} , составляющим, как известно, последний, окончательный момент эстетической теории, докажут вам солидность нашего образования; легкость изложения и остроумие помогут нам увлечь ваше внимание, и вы, сами не замечая, придете к полному согласию с нами. Только пусть ни на минуту не заходит в вашу голову сомнение в нашем полном праве предписывать автору обязанности и затем судить его, верен ли он этим обязанностям или провинился перед ними…

Но вот в этом-то и горе, что от подобного сомнения не убережется теперь ни один читатель. Презренная толпа, прежде благоговейно, разинув рот, внимавшая нашим вещаниям, теперь представляет плачевное и опасное для нашего авторитета зрелище массы, вооруженной, по прекрасному выражению г. Тургенева, «обоюдоострым мечом анализа» {11} . Всякий говорит, читая нашу громоносную критику: «Вы предлагаете нам свою «бурю», уверяя, что в «Грозе» то, что есть, – лишнее, а чего нужно, того недостает. Но ведь автору «Грозы», вероятно, кажется совсем противное; позвольте нам разобрать вас. Расскажите, анализируйте нам пьесу, покажите ее, как она есть, и дайте нам ваше мнение о ней на основании ее же самой, а не по каким-то устарелым соображениям, совсем не нужным и посторонним. По-вашему, того-то и того-то не должно быть; а может быть, оно в пьесе-то и хорошо приходится, так тогда почему ж не должно?» Так осмеливается резонировать теперь всякий читатель, и этому обидному обстоятельству надо приписать то, что, например, великолепные критические упражнения Н. Ф. Павлова по поводу «Грозы» потерпели такое решительное фиаско. В самом деле, на критика «Грозы» в «Нашем времени» поднялись все – и литераторы и публика, и, конечно, не за то, что он вздумал показать недостаток уважения к Островскому, а за то, что в своей критике он выразил неуважение к здравому смыслу и доброй воле русской публики. Давно уже все видят, что Островский во многом удалился от старой сценической рутины, что в самом замысле каждой из его пьес есть условия, необходимо увлекающие его за пределы известной теории, на которую указали мы выше. Критик, которому эти уклонения не нравятся, должен был начать с того, чтоб их отметить, охарактеризовать, обобщить и затем прямо и откровенно поставить вопрос между ними и старой теорией. Это была обязанность критика не только перед разбираемым автором, но еще больше перед публикой, которая так постоянно одобряет Островского, со всеми его вольностями и уклонениями, и с каждой новой пьесой все больше к нему привязывается. Если критик находит, что публика заблуждается в своей симпатии к автору, который оказывается преступником против его теории, то он должен был начать с защиты этой теории и с серьезных доказательств того, что уклонения от нее – не могут быть хороши. Тогда он, может быть, и успел бы убедить некоторых и даже многих, так как у Н. Ф. Павлова нельзя отнять того, что он владеет фразою довольно ловко. А теперь – что он сделал? Он не обратил ни малейшего внимания на тот факт, что старые законы искусства, продолжая существовать в учебниках и преподаваться с гимназических и университетских кафедр давно уж, однако, потеряли святыню неприкосновенности в литературе и в публике. Он отважно принялся разбивать Островского по пунктам своей теории, насильно, заставляя читателя считать ее неприкосновенною. Он счел удобным только поиронизировать насчет господина, который, будучи «ближним и братом» г. Павлова по месту в первом ряду кресел и по «свежим» перчаткам, – осмелился, однако, восхищаться пьесою, которая была так противна Н. Ф. Павлову. Такое пренебрежительное обращение с публикою, да и с самым вопросом, за решение которого критик взялся, естественно должно было возбудить большинство читателей скорее против него, нежели в его пользу. Читатели дали заметить критику, что он с своей теорией вертится, как белка в колесе, и потребовали, чтоб он вышел из колеса на прямую дорогу. Округленная фраза и ловкий силлогизм показались им недостаточными; они потребовали серьезных подтверждений для самых посылок, из которых г. Павлов делал свои заключения и которые выдавал как аксиомы. Он говорил: это дурно, потому что много лиц в пьесе, не содействующих прямому развитию хода действия. А ему упорно возражали: да почему же в пьесе не может быть лиц, не участвующих прямо в развитии драмы? Критик уверял, что драма потому уже лишена значения, что ее героиня безнравственна; читатели останавливали его и задавали вопрос: с чего же вы берете, что она безнравственна? и на чем основаны ваши нравственные понятия? Критик считал пошлостью и сальностью, недостойною искусства, – и ночное свидание, и удалой свист Кудряша, и самую сцену признания Катерины перед мужем; его опять спрашивали: отчего именно находит он это пошлым и почему светские интрижки и аристократические страсти достойнее искусства, нежели мещанские увлечения? Почему свист молодого парня более пошл, нежели раздирательное пение итальянских арий каким-нибудь светским юношей? Н. Ф. Павлов, как верх своих доводов, решил свысока, что пьеса, подобная «Грозе», есть не драма, а балаганное представление. Ему и тут ответили: а почему же вы так презрительно относитесь о балагане? Еще это вопрос, точно ли всякая прилизанная драма, даже хоть бы в ней все три единства соблюдены были, лучше всякого балаганного представления. Относительно роли балагана в истории театра и в деле народного развития мы еще с вами поспорим. Последнее возражение было довольно подробно развито печатно. И где же раздалось оно? Добро бы в «Современнике», который, как известно, сам имеет при себе «Свисток», следовательно не может скандализироваться свистом Кудряша и вообще должен быть наклонен ко всякому балаганству. Нет, мысли о балагане высказаны были в «Библиотеке для чтения», известной поборнице всех прав «искусства», высказаны г. Анненковым, которого никто не упрекнет в излишней приверженности к «вульгарности» {12} . Если мы верно поняли мысль г. Анненкова (за что, конечно, никто поручиться не может), он находит, что современная драма с своей теорией дальше отклонилась от жизненной правды и красоты, нежели первоначальные балаганы, и что для возрождения театра необходимо прежде возвратиться к балагану и сызнова начинать путь драматического развития. Вот с какими мнениями столкнулся г. Павлов даже в почтенных представителях русской критики, не говоря уже о тех, которые благомыслящими людьми обвиняются в презрении к науке и в отрицании всего высокого! Понятно, что здесь уже нельзя было отделаться более или менее блестящими репликами, а надо было приступить к серьезному пересмотру оснований, на которых утверждался критик в своих приговорах. Но, как скоро вопрос перешел на эту почву, критик «Нашего времени» оказался несостоятельным и должен был замять свои критические разглагольствования.

Критическая статья «Луч света в темном царстве» была написана Николаем Добролюбовым в 1860 году и тогда же опубликована в журнале «Современник».

Добролюбов размышляет в ней о драматических стандартах, где «мы видим борьбу страсти и долга». Счастливый конец, по его мнению, драма имеет, если побеждает долг, а несчастный - если страсть. Критик замечает, что в драме Островского нет единства времени и высокой лексики, что было правилом для драм. «Гроза» не удовлетворяет основной цели драмы — уважать «нравственный долг», показать губительные, роковые «последствия увлечения страстью». Добролюбов замечает, что читатель невольно оправдывает Катерину, и именно поэтому драма не выполняет своей цели.

У писателя есть роль в движении человечества. Критик приводит в пример высокую миссию, выполненную Шекспиром: он смог поднять нравственность современников. «Пьесами жизни» несколько уничижительно называет произведения Островского Добролюбов. Писатель «не карает ни злодея, ни жертву», и это, по мнению критика, делает пьесы безнадежно бытовыми и приземленными. Но критик не отказывает им в "народности», полемизируя в данном контексте с Аполлоном Григорьевым. Именно отражение чаяний народа представляется одной из сильных сторон произведения.

Добролюбов продолжает разгромную критику при анализе «ненужных» героев «темного царства»: их внутренний мир ограничен в пределах маленького мирка. Есть в произведении и злодеи, описанные предельно гротескно. Таковы Кабаниха и Дикой. Однако, в отличие от, например, персонажей Шекспира, самодурство их мелочно, хотя и способно погубить жизнь хорошего человека. Тем не менее, «Гроза» названа Добролюбовым «самым решительным произведением» драматурга, где самодурство доведено до «трагических последствий».

Сторонник революционных изменений в стране, Добролюбов с радостью замечает в пьесе приметы чего-то «освежающего» и «ободряющего». Для него выход из темного царства может быть только в результате протеста народа против самодурства власти. В пьесах Островского критик увидел этот протест в поступке Катерины, для которой жить в «темном царстве» хуже смерти. Добролюбов увидел в Катерине того человека, которого требовала эпоха: решительного, с сильным характером и волей духа, хотя и «слабого и терпеливого». Катерина, «созидающая, любящая, идеальная», является, по мнению революционного демократа Добролюбова, идеальным прототипов человека, способного на протест и даже больше. Катерина - яркий человек со светлой душой - назван критиком «лучом света» в мире темных людей с их мелкими страстями.

(Тихон падает на колени перед Кабанихой )

Среди них и муж Катерины Тихон - «один из множества жалких типов», которые «столь же вредны, как и сами самодуры». Катерина бежит от него к Борису «больше на безлюдье», из «потребности любви», к которой не способен из-за своей нравственной неразвитости Тихон. Но и Борис отнюдь «не герой». Нет выхода для Катерины, не может ее светлая душа выпутаться из липкого мрака «темного царства».

Трагическая концовка пьесы и крик несчастного Тихона, остающегося, по его словам, дальше «мучиться», «заставляют зрителя - как писал Добролюбов - подумать не о любовной интриге, а обо всей жизни, где живые завидуют умершим».

Николай Добролюбов ставит настоящей задачей своей критической статьи обратить читателя к мысли, что русская жизнь показана Островским в "Грозе" в таком ракурсе для того, чтобы вызвать "на решительное дело". И это дело законно и важно. В этом случае, как отмечает критик он будет доволен "что бы ни говорили наши учёные и литературные судьи».

А.Н.Островского, СПБ., 1860 г.)

Незадолго до появления на сцене "Грозы" мы разбирали очень подробно все произведения Островского. Желая представить характеристику таланта автора, мы обратили тогда внимание на явления русской жизни, воспроизводимые в его пьесах, старались уловить их общий характер и допытаться, таков ли смысл этих явлений в действительности, каким он представляется нам в произведениях нашего драматурга. Если читатели не забыли, - мы пришли тогда к тому результату, что Островский обладает глубоким пониманием русской жизни и великим уменьем изображать резко и живо самые существенные ее стороны. "Гроза" вскоре послужила новым доказательством справедливости нашего заключения. Мы хотели тогда же говорить о ней, но почувствовали, что нам необходимо пришлось бы при этом повторить многие из прежних наших соображении, и потому решились молчать о "Грозе", предоставив читателям, которые поинтересовались нашим мнением, поверить на ней те общие замечания, какие мы высказали об Островском еще за несколько месяцев до появления этой пьесы. Наше решение утвердилось в вас еще более, когда мы увидели, что по поводу "Грозы" появляется во всех журналах и газетах целый ряд больших и маленьких рецензий, трактовавших дело с самых разнообразных точек зрения. Мы думали, что в этой массе статеек скажется наконец об Островском и о значении его пьес что-нибудь побольше того, нежели что мы видели в критиках, о которых упоминали в начале первой статьи нашей о "Темном царстве"*. В этой надежде и в сознании того, что наше собственное мнение о смысле и характере произведений Островского высказано уже довольно определенно, мы и сочли за лучшее оставить разбор "Грозы".

____________________

* См. "Современник", 1959 г., Э VII. (Примеч. Н.А.Добролюбова.)

Но теперь, снова встречая пьесу Островского в отдельном издании и припоминая все, что было о ней писано, мы находим, что сказать о ней несколько слов с нашей стороны будет совсем не лишнее. Она дает нам повод дополнить кое-что в наших заметках о "Темном царстве", провести далее некоторые из мыслей, высказанных нами тогда, и - кстати - объясниться в коротких словах с некоторыми из критиков, удостоивших нас прямою или косвенною бранью.

Надо отдать справедливость некоторым из критиков: они умели понять различие, которое разделяет нас с ними. Они упрекают нас в том, что мы приняли дурную методу - рассматривать произведение автора и затем, как результат этого рассмотрения, говорить, что в нем содержится и каково это содержимое. У них совсем другая метода: они прежде говорят себе - что должно содержаться в произведении (по их понятиям, разумеется) и в какой мере все должное действительно в нем находится (опять сообразно их понятиям). Понятно, что при таком различии воззрений они с негодованием смотрят на наши разборы, уподобляемые одним из них "приисканию морали к басне". Но мы очень рады тому, что наконец разница открыта, и готовы выдержать какие угодно сравнения. Да, если угодно, наш способ критики походит и на приискание нравственного вывода в басне: разница, например, в приложении к критике комедии Островского, и будет лишь настолько велика, насколько комедия отличается от басни и насколько человеческая жизнь, изображаемая в комедиях, важнее и ближе для нас, нежели жизнь ослов, лисиц, тростинок и прочих персонажей, изображаемых в баснях. Во всяком случае, гораздо лучше, по нашему мнению, разобрать басню и сказать: "вот какая мораль в ней содержится, и эта мораль кажется нам хороша или дурна, и вот почему", - нежели решить с самого начала: в этой басне должна быть такая-то мораль (например, почтение к родителям) и вот как должна она быть выражена (например, в виде, птенца, ослушавшегося матери и выпавшего из гнезда); но эти условия не соблюдены, мораль не та (например, небрежность родителей о детях) или высказана не так (например, в примере кукушки, оставляющей свои яйца в чужих гнездах), - значит, басня не годится. Этот способ критики мы видели не раз в приложении к Островскому, хотя никто, разумеется, и не захочет в том признаться, а еще на нас же, с больной головы на здоровую, свалят обвинение, что мы приступаем к разбору литературных произведений с заранее принятыми идеями и требованиями. А между тем, чего же яснее, - разве не говорили славянофилы: следует изображать русского человека добродетельным и доказывать, что корень всякого добра - жизнь по старине; в первых пьесах своих Островский этого не соблюл, и потому "Семейная картина" и "Свои люди" недостойны его и объясняются только тем, что он еще подражал тогда Гоголю. А западники разве не кричали: следует научать в комедии, что суеверие вредно, а Островский колокольным звоном спасает от погибели одного из своих героев; следует вразумлять всех, что истинное благо состоит в образованности, а Островский в своей комедии позорит образованного Вихорева перед неучем Бородкиным; ясно, что "Не в свои сани не садись" и "Не так живи, как хочется" - плохие пьесы. А приверженцы художественности разве не провозглашали: искусство должно служить вечным и всеобщим требованиям эстетики, а Островский в "Доходном месте" низвел искусство до служения жалким интересам минуты; потому "Доходное место" недостойно искусства и должно быть причислено к обличительной литературе!.. А г.Некрасов из Москвы[*]* разве не утверждал: Большов не должен в нас возбуждать сочувствия, а между тем 4-й акт "Своих людей" написан для того, чтобы возбудить в нас сочувствие к Большову; стало быть, четвертый акт лишний!.. А г.Павлов (Н.Ф.)[*] разве не извивался, давая разуметь такие положения: русская народная жизнь может дать материал только для балаганных** представлений; в ней нет элементов для того, чтобы из нее состроить что-нибудь сообразное "вечным" требованиям искусства; очевидно поэтому, что Островский, берущий сюжет из простонародной жизни, есть не более как балаганный сочинитель… А еще один московский критик разве не строил таких заключений: драма должна представлять нам героя, проникнутого высокими идеями; героиня "Грозы", напротив, вся проникнута мистицизмом***, следовательно, не годится для драмы, ибо не может возбуждать нашего сочувствия; следовательно, "Гроза" имеет только значение сатиры, да и то неважной, и пр, и пр…

____________________

* Примечания к словам, отмеченным [*], см. в конце текста.

** Балаган - ярмарочное народное театральное зрелище с примитивной сценической техникой; балаганный - здесь: примитивный, простонародный.

*** Мистицизм (с греч.) - склонность к вере в сверхъестественный мир.

Кто следил за тем, что писалось у нас по поводу "Грозы", тот легко припомнит и еще несколько подобных критик. Нельзя сказать, чтоб все они были написаны людьми совершенно убогими в умственном отношении; чем же объяснить то отсутствие прямого взгляда на вещи, которое во всех них поражает беспристрастного читателя? Без всякого сомнения, его надо приписать старой критической рутине, которая осталась во многих головах от изучения художественной схоластики в курсах Кошанского, Ивана Давыдова, Чистякова и Зеленецкого[*]. Известно, что по мнению сих почтенных теоретиков критика есть приложение к известному произведению общих законов, излагаемых в курсах тех же теоретиков: подходит под законы - отлично; не подходит - плохо. Как видите, придумано недурно для отживающих стариков; покамест такое начало живет в критике, они могут быть уверены, что не будут считаться совсем отсталыми, что бы ни происходило в литературном мире. Ведь законы прекрасно установлены ими в их учебниках, на основании тех произведений, в красоту которых они веруют; пока все новое будут судить на основании утвержденных ими законов, до тех пор изящным и будет признаваться только то, что с ними сообразно, ничто новое не посмеет предъявить своих прав; старички будут правы, веруя в Карамзина[*] и не признавая Гоголя, как думали быть правыми почтенные люди, восхищавшиеся подражателями Расина[*] и ругавшие Шекспира пьяным дикарем, вслед за Вольтером[*], или преклонявшиеся пред "Мессиадой" и на этом основании отвергавшие "Фауста"[*], Рутинерам, даже самым бездарным, нечего бояться критики, служащей пассивною поверкою неподвижных правил тупых школяров, и в то же время - нечего надеяться от нее самым даровитым писателям, если они вносят в искусство нечто новое и оригинальное. Они должны идти наперекор всем нареканиям "правильной" критики, назло ей составить себе имя, назло ей основать школу и добиться того, чтобы с ними стал соображаться какой-нибудь новый теоретик при составлении нового кодекса искусства. Тогда и критика смиренно признает их достоинства; а до тех пор она должна находиться в положении несчастных неаполитанцев, в начале нынешнего сентября, которые хоть и знают, что не нынче так завтра к ним Гарибальди[*] придет, а все-таки должны признавать Франциска своим королем, пока его королевскому величеству не угодно будет оставить свою столицу.

О чем задумываешься, когда перечитываешь то, что написал Дмитрий Иванович Писарев о «Грозе» Александра Николаевича Островского? Пожалуй, то, что литература следует за гениями… Золотая русская литература XIX века, начавшись с прорыва международного уровня в поэзии, уже к средине столетия осуществила его и в прозе, послужив «лучом света» для всего русского общества. Речь, конечно же, идет о не стихотворных произведениях Пушкина, Гоголя, Островского.

Гражданский посыл статьи

Статья о «Грозе» Писарева является откликом гражданина на знаковую пьесу позапрошлого столетия. Написанная в 1859 г. Александром Николаевичем Островским пьеса в пяти актах занимает в золотой русской литературе особое место. Данное драматургическое произведение послужило мощным стимулом дальнейшего развития реализма. Свидетельством тому послужила оценка, данная пьесе критиками. Она свидетельствует о настоящем плюрализме мнений. И в споре действительно родилась истина! В понимании этого принципиально знать, что статья «Мотивы русской драмы», в которую поместил Писарев о «Грозе» свой отзыв, была написана как ответ на другую критическую статью известного литературного критика Николая Добролюбова. Статья, с которой полемизировал Писарев, называлась ярко - «Луч света в темном царстве». Мы же попытаемся представить читателям наш анализ вышеупомянутой работы Дмитрия Писарева. Она занимает особое место в русской литературе. Островскому удалось достойно продолжить в русской драматургии реализм, заложенный Грибоедовым в «Горе от ума».

Принципиальное несогласие с Добролюбовым по пьесе «Гроза»

Дмитрий Иванович, несомненно, был тонким знатоком и, несомненно, приступая к работе, глубоко ознакомился со статьей выдающегося литературного критика Добролюбова, которого знал и уважал. Однако, очевидно, следуя мудрости древних, (а именно - «Сократ мне друг, но истина - дороже»), Писарев о драме Островского «Гроза» написал свой отзыв.

Необходимость выразить свою точку зрения он реализовал, потому что ощутил: Добролюбов попытался показать Катерину «героем времени». С такой позицией Дмитрий Иванович принципиально не согласился, причем, вполне мотивировано. Поэтому он написал свою статью «Мотивы русской драмы», где поддал критике главный тезис в работе Николая Александровича Добролюбова о том, что Катерина Кабанова является «лучом света в темном царстве».

Калинов как модель России

Несомненно, в статье излагал Писарев о «Грозе» свои мысли, четко осознавая, что Добролюбовым дана такая «темная» характеристика формально одному уездному городу, а фактически - всей России средины XIX века. Калинов - маленькая модель огромной страны. В нем общественным мнением и всем ходом городской жизни манипулируют двое людей: купец, неразборчивый в методах обогащения Савел Прокофьич Дикой, и ханжа шекспировского размаха, купчиха Кабанова Марфа Игнатьевна (в простонародье - Кабаниха).

В 60-х годах позапрошлого века сама Россия представляла собой огромную страну с сорокамиллионным населением и развитым земледелием. Уже действовала сеть железных дорог. В скором будущем после написания Островским пьесы (точнее, с 1861 года, после подписания Императором Александром II «Манифеста», отменяющего крепостное право) увеличилось количество пролетариата и, соответственно, начался промышленный подъем.

Однако показанная в пьесе Островского удушливая атмосфера дореформенного общества была действительно правдивой. Произведение было востребовано, выстрадано...

Актуальность идей пьесы

Пользуясь простой аргументацией, на понятном для читателя языке создает свой отзыв Писарев о «Грозе». Краткое содержание пьесы он ювелирно точно воспроизводит в своей критической статье. Как же иначе? Ведь проблематика пьесы - насущна. И Островский делал великое дело, своим произведением всем сердцем желая построения гражданского общества вместо «темного царства».

Однако, дорогие читатели… Так сказать, положив руку на сердце… Можно ли назвать сегодня наше общество «царством света, добра и разума»? Разве в пустоту написал Островский монолог Кулигина: «Потому что честным трудом никогда не заработать нам больше А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтобы на его труды даровые еще больше денег наживать…»? Горькие, справедливые слова…

Катерина - не «луч света»

Критика Писарева о «Грозе» начинается с формулировки вывода об опрометчивости вывода Добролюбова. Он мотивирует его, приводя аргументы из авторского текста пьесы. Его полемика с Николаем Добролюбовым напоминает резюмирование умудренного опытом пессимиста по поводу выводов, сделанных оптимистом. Согласно рассуждениям Дмитрия Ивановича, сущность Катерины - меланхолична, в ней нет настоящей добродетели, характерной для людей, которых называют «светлыми». По мнению Писарева, Добролюбов допустил систематическую ошибку в анализе образа главной героини пьесы. Он собрал все ее позитивные качества в единый позитивный образ, игнорировав недостатки. По мнению же Дмитрия Ивановича, важен диалектический взгляд на героиню.

Главная героиня как страдающая часть темного царства

Молодая женщина проживает с мужем Тихоном у свекрови, богатой купчихи, имеющей (как сейчас говорят) «тяжелую энергетику», что тонко подчеркивает критическая статья Писарева. «Гроза», как трагическая пьеса, во многом обусловлена этим образом. Кабаниха (так по-уличному зовут ее) патологически зациклена на моральном угнетении окружающих, постоянными упреками, ест их, «как ржа железо». Это она делает по-ханжески: т. е. постоянно домогаясь, чтоб домашние «поступали по порядку» (точнее, следуя ее указаниям).

Тихон и его сестра Варвара адаптировались к речам маменьки. Особенно чувствительна к ее придиркам и унижениям ее невестка, Катерина. Она, обладающая романтичной, меланхолической психикой, действительно несчастна. Ее цветные сны и мечты обнажают совершенно детское мировосприятие. Это мило, однако не есть добродетелью!

Неумение сладить сама с собой

Вместе с тем критика Писарева о «Грозе» объективно указывает на инфантильность и импульсивность Катерины. Она выходит замуж не по любви. Лишь улыбнулся ей велиречивый Борис Григорьевич, племянник купца Дикого, и - готово дело: спешит Катя на тайное свидание. При этом она, сблизившись с этим, в принципе, чужим человеком, совершенно не задумывается о последствиях. «Неужели автор изображает «светлый луч?!» - спрашивает читателя критическая статья Писарева. «Гроза» отображает крайне нелогичную героиню, не умеющую не только справиться с обстоятельствами, но и сладить сама с собой. После измены мужу, находясь в депрессии, по-детски напуганная грозой и кликушеством полоумной барыни, она признается в содеянном и сразу же идентифицирует себя с жертвой. Банально, не правда ли?

По совету маменьки Тихон ее «немножко», «для порядку» бьет. Однако издевательства самой свекрови становятся на порядок изощренней. После того как Катерина узнает о том, что Борис Григорьевич едет в Кяхту (Забайкалье), она, не обладающая ни волей, ни характером, решается на самоубийство: бросается в реку и тонет.

Катерина - не «герой времени»

Писарев о «Грозе» Островского размышляет философски. Он задается вопросом о том, может ли в рабском обществе человек, не наделенный глубоким умом, не обладающий волей, не занимающийся самообразованием, не разбирающийся в людях - в принципе, стать лучом света. Да, эта женщина трогательно кротка, добра и душевна, она не умеет отстаивать свою точку зрения. («Сокрушила она меня», - говорит Катерина о Кабанихе). Да, она обладает творческой, впечатлительной натурой. И этот типаж действительно может очаровать (как это случилось и с Добролюбовым). Но это сути не меняет… «Не может возникнуть при изложенных в пьесе обстоятельствах человек - «луч света»!» - утверждает Дмитрий Иванович.

Зрелость души - условие взрослой жизни

Более того, продолжает свою мысль критик, капитулировать перед мелкими, вполне преодолимыми жизненными трудностями, - это разве добродетель? Этим очевидным, логичным вопросом задается Писарев о «Грозе» Островского. Разве это может быть примером для поколения, чей удел - изменить рабскую Россию, угнетаемую местными «князьками» по типу Кабанихи и Дикого? В лучшем случае такой суицид может вызвать лишь Однако же в результате борьбу с социальной группой богатеев и манипуляторов должны вести волевые и образованные люди!

Вместе с тем не уничижительно отзывается Писарев о Катерине. «Гроза», считает критик, не зря столь последовательно изображает ее образ, начиная с детства. Образ Катерины в этом смысле подобен незабвенному образу Ильи Ильича Обломова! Проблема ее несформировавшейся личности - в идеально уютном детстве и юности. Родители не готовили ее к взрослой жизни! Более того, они не дали ей должного образования.

Однако следует признать, что в отличии от Ильи Ильича, попади Катерина в более благоприятную среду, чем семья Кабановых, она бы, скорее всего, состоялась, как личность. Островский этому дает обоснование…

В чем позитивность образа главной героини

Это художественно целостный, позитивный образ - повествует Писарев о Катерине. «Гроза» при своем прочтении приводит читателя к осознанию, что главная героиня реально имеет внутренний эмоциональный заряд, характерный для творческой личности. Ей присущ потенциал позитивного отношения к действительности. Она интуитивно чувствует главную потребность российского общества - свободу человека. У нее есть скрытая энергия (которую она чувствует, но не научилась управлять ею). Поэтому и воскликнула Катя слова: «Почему люди - не птицы?». Автор не случайно задумал такое сравнение, ведь героине подсознательно хочется свободы, подобной той, которую ощущает птица в полете. Той свободы, бороться за которую ей не хватает душевных сил…

Заключение

К каким же выводам подводит своей статьей Писарев «Мотивы русской драмы»? «Гроза» изображает не «героя времени», не «луч света». Этот образ гораздо слабее, но не художественно (здесь как раз все в порядке), а по зрелости души. Не может «герой времени» «сломаться», как личность. Ведь людей, которых называют «лучами света», скорее можно убить, чем сломить. А Катерина - слаба…

Есть у обоих критиков и общее направление размышлений: статья о «Грозе» Писарева, как и статья Добролюбова, одинаково трактуют название пьесы. Это - не только атмосферное явление, до смерти испугавшее Катерину. Скорее, речь идет о социальном конфликте отставшего негражданского общества, вступившего в конфликт с потребностями развития.

Пьеса Островского - своего рода обвинительный акт. Оба критика показали, вслед за Александром Николаевичем, что люди - бесправны, они несвободны, они, по сути подчинены «Кабанихам» да «Диким». Почему же Добролюбов и Писарев о «Грозе» написали столь по-разному.

Причиной этому является, несомненно, глубина произведения, в котором есть не одно смысловое «дно». В нем есть и психологизм, и социальность. Каждый из литературоведов по-своему их осмыслил, по-разному расставил приоритеты. Причем и один, и другой это сделали талантливо, и русская литература от этого только выиграла. Поэтому совершенно глупо задаваться вопросом: «Писарев о пьесе «Гроза» написал точнее или же Добролюбов?». Несомненно, следует читать обе статьи…