صحنه تنها صحنه واقعی در تئاتر است. صحنه - و هیچ چیز دیگر! فضای صحنه! فضا و زمان صحنه زویا سانینا ، مدرسه آنینسکایا ، منطقه لومونوسوف ، منطقه لنینگراد

معرفی

زبان صحنه ای مدرن نه تنها مرهون فرایندهای تجدیدی است که در درام و بازیگری در آغاز قرن رخ داد ، بلکه مدیون اصلاح فضای صحنه است که همزمان با کارگردانی انجام شد.

در اصل ، خود مفهوم فضای صحنه ، به عنوان یکی از پایه های ساختاری اجرا ، در فرایند انقلاب زیبایی شناختی بوسیله طبیعت گرایان در نثر و تئاتر بوجود آمد. حتی در بین مردم ماینینگن در دهه 70 قرن گذشته ، تزئینات نقاشی شده آنها ، با دقت کالیبراسیون و مطابق با آنچه در اختیار علم تاریخی است ، با در نظر گرفتن حتی جدیدترین کشفیات باستان شناسان ، با این وجود فقط زمینه ای برای بازیگری منظره تاریخی دقیق اجراهای ماینینگن وظایف سازمان را - به هر نحوی - فضای صحنه انجام نمی دهد. اما در حال حاضر در تئاتر آزاد آنتوان ، و همچنین در میان کارگردانان طبیعت گرای آلمانی یا انگلیسی ، این منظره اساساً هدف جدیدی را دریافت کرد. او از انجام وظیفه منفعلانه یک پس زمینه زیبا که در مقابل آن عمل بازیگری توسعه می یابد ، دست کشید. مجموعه ماموریت بسیار مسئولیت پذیرتری را بر عهده گرفت ، ادعا کرد که نه یک پس زمینه ، بلکه یک مکان عمل است ، آن مکان خاصی که زندگی ، توسط نمایشنامه ، در آنجا انجام می شود ، خواه لباسشویی ، میخانه ، پناهگاه ، یک قصابی و غیره وسایل روی صحنه ، مبلمان آنتوان واقعی (نه تقلبی) ، مدرن و موزه ای مانند ماینینگن بود.

در مبارزه پیچیده و حاد که بعداً بین روندهای مختلف هنری در هنر تئاتر اواخر XIX-اوایل XX رخ داد. فضای صحنه هر بار به شیوه جدیدی تفسیر می شد ، اما همواره به عنوان وسیله ای قدرتمند و گاه سرنوشت ساز برای بیان بیان می شد.

سازماندهی فضای صحنه

برای اجرای یک نمایش تئاتر ، شرایط خاصی لازم است ، فضای خاصی که بازیگران در آن بازی می کنند و مخاطب در آن قرار می گیرد. در هر تئاتر - در ساختمانی ویژه ساخته شده ، در میدانی که گروه های مسافر اجرا می کنند ، در سیرک ، روی صحنه - فضاهای سالن و صحنه در همه جا گذاشته شده است. نحوه ارتباط این دو فضا ، نحوه تعیین فرم آنها و غیره ، ماهیت رابطه بین بازیگر و بیننده ، شرایط درک عملکرد را تعیین می کند. این تقسیم نقطه شروع راه حل سنوگرافی اجرای است. به انواع روابط بین بازیگران و تماشاگران فضای تئاتر از لحاظ تاریخی تغییر کرده است ("تئاتر شکسپیر" ، صحنه صحنه ، صحنه صحنه ، تئاتر مربع ، صحنه همزمان و غیره) ، و این در اجرا در فضا نمایان می شود. مقدر بودن کار نمایشی سه نکته را می توان در اینجا متمایز کرد: این تقسیم معماری فضای تئاتر به تماشاگران و قسمت های صحنه و به عبارت دیگر تقسیم جغرافیایی است. تقسیم فضای تئاتر به بازیگران و تماشاگران و از این رو تعامل (یک بازیگر و یک سالن مملو از تماشاگر ، یک صحنه گروهی و یک تالار و غیره) ؛ و در نهایت ، تقسیم ارتباط به نویسنده (بازیگر) و مخاطب (بیننده) در تعامل آنها. همه اینها با مفهوم سنوگرافی - "سازماندهی فضای عمومی تئاتر اجرا" متحد شده است. اصطلاح "صحنه نگاری" اغلب در ادبیات تاریخ هنر و در تمرین تئاتر استفاده می شود. این اصطلاح هم هنر تزئینی (یا یکی از مراحل توسعه آن ، که پایان قرن بیست و یکم - آغاز قرن بیستم را پوشش می دهد) را نشان می دهد ، و هم علمی که راه حل فضایی یک اجرا را مطالعه می کند ، و در نهایت ، اصطلاح " طراح صحنه "چنین حرفه هایی را در تئاتر به عنوان طراح تولید ، تکنسین صحنه نشان می دهد. همه این معانی این اصطلاح صحیح است ، اما فقط تا آنجا که یکی از جنبه های محتوای آن را ترسیم می کند. صحنه نگاری مجموعه کل راه حل فضایی یک اجرا است ، هر چیزی که در یک اثر تئاتری مطابق قوانین ادراک بصری ساخته شده است.

مفهوم "سازماندهی فضای صحنه" یکی از پیوندهای نظریه سنوگرافی است و منعکس کننده رابطه بین واقعی ، بدنی داده شده و سورئال است که در کل دوره توسعه عمل اجرا شکل گرفته است ، اجرای صحنه فضای واقعی صحنه بر اساس ماهیت ارتباط بین صحنه و سالن و ویژگی های جغرافیایی صحنه ، اندازه و تجهیزات فنی تعیین می شود. فضای صحنه واقعی را می توان با بالها ، تیرها دیافراگم کرد و با "پرده" عمق آن را کاهش داد ، یعنی از نظر فیزیکی تغییر می کند. فضای مرحله ای سورئال اجرا به دلیل ارتباط توده های فضا (نور ، رنگ ، گرافیک) تغییر می کند. از نظر فیزیکی بدون تغییر باقی می ماند ، در همان زمان تغییر می کند ادراک هنریبسته به آنچه به تصویر کشیده شده و نحوه پر شدن صحنه با جزئیاتی که فضا را سازماندهی می کند. یو. لوتمن خاطرنشان می کند: "فضای صحنه به دلیل اشباع زیاد خود قابل توجه است ،" هر چیزی که روی صحنه می آید تمایل دارد با معانی اشباع شود که مکمل عملکرد عینی آن چیز هستند. حرکت با یک حرکت انجام می شود ، یک چیز جزئیاتی است که معنی دارد. " احساس اندازه و حجم فضا در درک هنری آن نقطه شروع سازماندهی فضای صحنه است ، بعدی توسعه این فضا در جهت خاصی است. چندین نوع چنین توسعه ای را می توان متمایز کرد: یک فضای بسته (به عنوان یک قاعده ، این یک غرفه از منظره است که نمای داخلی را نشان می دهد) ، چشم انداز و به صورت افقی در حال توسعه است (به عنوان مثال ، تصویری با استفاده از "پرده" نوشته شده از فاصله) ، همزمان یا گسسته (به طور همزمان چندین صحنه عمل را با فضای خاص خود نشان می دهد) و به سمت بالا هدایت می شود (مانند نمایش "هملت" از G. Krega)

فضای صحنه اساساً ابزاری برای بازی بازیگر است و بازیگر ، به عنوان پویاترین توده فضای صحنه ، اصل برجسته او در ساخت ساختار ترکیبی صحنه نگاری اجرا است. و بنابراین ، چنین مفهومی در نظریه سنوگرافی به عنوان "رابطه توده ها در مجموعه بازیگران" ضروری است. این نه تنها تعامل گروه بازیگران در فضای صحنه را نشان می دهد ، بلکه رابطه پویای آن را در روند توسعه عمل نمایشی نیز منعکس می کند. همانطور که A. Tairov خاطرنشان می کند ، "فضای صحنه" در هر قسمت آن یک اثر معماری وجود دارد و حتی پیچیده تر از معماری است ، توده های آن زنده ، متحرک هستند و در اینجا یکی از وظایف اصلی است. دستیابی به توزیع صحیح این توده ها ". بازیگران در طول اجرای صحنه دائماً گروه های معنایی جداگانه ای تشکیل می دهند ، هر شخصیت-بازیگر با کل فضای بازی صحنه ، در طول توسعه نمایش ، ترکیبات نمایشی با دیگر بازیگران وارد روابط فضایی پیچیده می شود. گروه ها ، توده های آنها ، گرافیک ساخت متفاوت است ، با نور و رنگ مشخص بازیگران فردی ، قطعات جداگانه گروه های بازیگری تأکید می شود و غیره. این پویایی توده بازیگران از بسیاری جهات قبلاً در مواد نمایشی اجرا گنجانده شده است و در ایجاد تصویر تئاتری مرکزی است. بازیگر با جهان اشیاء پیرامون خود پیوند ناگسستنی دارد ، با کل فضای صحنه ، بیننده او را فقط در زمینه فضای صحنه درک می کند ، و همه تصاویر هنری قابل توجه از روابط فضایی ، همان پویایی تنظیم از نظر توده ها ، محیط بصری قابل توجه اجرا از نقطه نظر درک زیبایی شناختی ، بر اساس این تعیین متقابل ساخته شده است.

سه مفهوم نامبرده پیوندهای یک سیستم واحد برای نظم بخشیدن به توده های فضای صحنه هستند و سطح ترکیبی نظریه سنوگرافی را تشکیل می دهند ، که رابطه توده ها (وزن ها) را در راه حل فضایی اجرا تعیین می کند.

بعدی طرح ترکیبیصحنه نگاری اشباع رنگ آمیزی اجرا است که توسط قوانین توزیع نور و پالت رنگ فضای صحنه تعیین می شود.

نور در یک اثر تئاتری عمدتاً خود را به صورت روشنایی عمومی ، اشباع کلی فضای نمایش نشان می دهد. نور خارجی (وسایل روشنایی تئاتر یا روشنایی طبیعی در منطقه صحنه باز) به گونه ای طراحی شده است که حجم صحنه را روشن کرده ، آن را با نور اشباع کند و مهمترین چیز این است که آن را نمایان سازد. وظیفه دوم حالت کلی نور ، مشخص بودن زمان عمل و ایجاد خلق و خوی اجرا است. نور خارجی همچنین فرم ، پالت رنگی فضای صحنه سازمان یافته و گروه بازیگری که در آن بازی می کند را آشکار می کند. همه اینها باید در مفهوم نظریه سنوگرافی "نور صحنه خارجی" گنجانده شود.

تنوع رنگ آمیزی در تعیین رنگ همه اشیاء صحنه ، حجم ، در رنگ پرده ها ، در لباس بازیگران ، در گریم و غیره آشکار می شود. همه اینها باید در مفهوم "نور درونی اشکال صحنه" منعکس شود ، که منظم بودن کلی تعاملات رنگی را در فضای صحنه متمرکز می کند.

نور بیرونی و داخلی (رنگ) را فقط می توان از لحاظ نظری کاملاً از هم جدا کرد ، در طبیعت آنها پیوند ناگسستنی با یکدیگر دارند و در صحنه ، آن را در تعامل رنگ روشن رنگهای توده های فضا ، از جمله لباس ، بازیگر ، نشان می دهد. آرایش و پرتوهای نور پروژکتورهای تئاتر. در اینجا چندین جهت اصلی وجود دارد. این آشکارسازی فضای صحنه است ، جایی که هر جزئیات باید بسته به منطق عمل نمایش تئاتری ، در اعماق فضا تجلی یا "برده شود". تداخل نور و رنگ توده های صحنه ، کل سیستم رنگ آمیزی را در اجرا تعیین می کند. ماهیت تعامل رنگ نور در اجرا نیز بستگی به بارهای معنایی در روند توسعه عمل دارد. همچنین مشارکت لکه های نور ، نور و رنگ در فضای صحنه ، رنگ غالب در عنصر بازیگوش اجرای صحنه: لهجه های رنگ روشن ، دیالوگ بودن نور با بازیگر ، تماشاگر و غیره.

سومین سطح ترکیبی صحنه نگاری ، بسط پلاستیکی فضای صحنه است. از آنجا که یک بازیگر روی صحنه بازی می کند ، این فضا باید از نظر پلاستیکی توسعه یابد و باید با پلاستیک های گروه بازیگری مطابقت داشته باشد. ترکیب محلول پلاستیکی اجرا از طریق انعطاف پذیری فرمهای مرحله نمایان می شود - اولاً. ثانیاً - از طریق طراحی پلاستیکی بازیگری ، و سوم ، به عنوان یک کنش متقابل (در زمینه توسعه کار نمایشی) طراحی پلاستیکی بازیگری و انعطاف پذیری فرم های فضای صحنه.

پیوند انتقالی از یک توده به پلاستیک ، قابلیت لمس سطح و اطمینان از بافت است: چوب ، سنگ و غیره. در نظریه در حال ظهور سنوگرافی ، محتوای مفهوم "پلاستیسیته بودن فرمهای مرحله ای" باید عمدتاً تحت تأثیر پویایی خطوط و پلاستیسیته بدن بر جهان عینی صحنه باشد. چیزهای صحنه با توسعه پلاستیکی ژست بازیگران ، سازهای گروهی و غیره در گفتگوی مداوم هستند.

پلاستیک بدن انسانبازتاب خود را در هنر مجسمه سازی یافت ، زیرا توسعه بیشتری در آثار خلاقیت نمایشی ، به ویژه در باله ، به دست آورد. در اجرا ، پلاستیک های گروه بازیگری در ساخت و توسعه پویا میسن صحنه ها نمایان می شود ، که بازیگران و کل فضای صحنه را تابع یک وظیفه واحد می کند و برای آشکار شدن محتوای کار صحنه ای ادغام شده است. "پلاستیک های بازیگری" توسعه یافته ترین مفهوم سنوگرافی است. در آثار K.S. نشان داده شده است استانیسلاوسکی ، A. Ya. تایرووا ، E.B. وختانگف ، V.E. مایرولد ، A.K. پوپووا و دیگران.

تطبیق پلاستیکی فضای صحنه تکمیل ترکیب خود را در برهم کنش بازیگری و شکل پذیری فرم های صحنه ، از کل محیط بصری تعیین شده اجرا می یابد. طراحی میس-صحنه یک اثر صحنه ای در پویایی عمل توسعه می یابد ، هر جزئیات آن مستقیماً و بازخورد با بازیگر در ارتباط است ، در توسعه عمل اجرا گنجانده می شود ، دائماً در حال تغییر است ، هر لحظه یک "کلمه" جدید از نظر بصری با لهجه ها و تفاوت های ظریف جدید است. تنوع زبان پلاستیکی هم با حرکت توده های صحنه ، تغییر در اشباع و جهت رنگ روشن و هم با توسعه یک گفتگوی نمایشی ، عملکرد نمایشنامه به طور کلی ، همراه است. راه حل پلاستیکی اجرا در ارتباط مداوم بازیگران با دنیای عینی صحنه ، محیط کلی صحنه شکل می گیرد.

سه سطح ترکیبی از صحنه نویسی اجرا: توزیع توده ها در فضای صحنه ، حالت رنگ روشن و عمق پلاستیکی این فضا در اثر تئاتری در ارتباط متقابل همیشگی هستند. آنها هر جزئیات مرحله ای را تشکیل می دهند ، بنابراین ، در نظریه سنوگرافی ، می توانیم بازیگر را که اصلی ترین کار در صحنه نگاری اجرا است ، به عنوان توده خاصی از فضای تئاتر در نظر بگیریم که با دیگر توده های این فضا در تعامل است. ، به عنوان یک لکه رنگی در سیستم رنگ آمیزی کلی اجرا ، به عنوان یک پلاستیک در حال توسعه پویا در سراسر فضای عمیق تر صحنه.

ایرینا گوربنکو

8 دقیقه

چگونه فیلم ها و فرافکنی ها به کارگردانان و هنرمندان کمک می کند بینندگان را در یک نمایش غوطه ور کنند ، گاهی اوقات آنها را شرمنده می کند

بازیگران قهرمانان نمایش واقعی هستند و اجرا بدون قضاوت در حال تماشای است. در پایان ، تمایل تماشاگر به قسمت پنهان زندگی شخص دیگر نه تنها با کنجکاوی ، بلکه با تمایل به مقایسه تجربیات آنها با تجربیات قهرمانان نمایش نیز توضیح داده می شود. در مورد این و موارد دیگر - مطالب ما را بخوانید.

ویدئو در تئاتر: فضول گرایی ، تلویزیون واقعیت و فناوری امنیتی

فرانک کاستورف

در دهه 90 ، فرانک کاستورف ، کارگردان آلمانی شورشی و تحریک کننده ، این ویدئو را بخشی از نمایش کرد و ضبط هایی که برای تماشاگران پخش می شد اغلب ماهیت تحریک آمیز داشتند. تقریباً همه محصولات او دارای یک یا چند صفحه بزرگ روی صحنه هستند. کاستورف اغلب به آثار کلاسیک روی می آورد و آنها را به نمایش های واقعی تبدیل می کند. آنچه روی صحنه اتفاق می افتد تکان دهنده و شبیه فرهنگ پاپ است و شخصیت ها به عنوان قهرمانان زمان ما شناخته می شوند.

به عنوان مثال ، عمل نمایشنامه "استاد و مارگاریتا" بر اساس رمان بولگاکف به کلان شهری مدرن منتقل می شود - با آسمان خراش ها ، ماشین ها و زندگی شبانه پر جنب و جوش. دوربین ها بازیگران را در همه جا دنبال می کنند - وقتی به پشت صحنه می روند ، همه اتفاقاتی که برای قهرمان می افتد روی صفحه نمایش نصب شده روی صحنه پخش می شود. بنابراین ، کارگردان تحریک کننده بیننده را مانند یک واقعیت واقعی نشان می دهد. گاهی اوقات ضبط های از پیش ضبط شده روی صفحه نمایش داده می شوند - آنچه خارج از صفحات آثار کلاسیک باقی می ماند.

نمایش "به مسکو! به مسکو! "، به کارگردانی فرانک کاستورف ، تئاتر فولکسبونه (برلین).
منبع: Volksbuehne ، عکس - توماس اورین

کتی میچل

کارگردان بریتانیایی کتی میچل به طور منظم در اجراهایش از ویدئو استفاده می کند و در آستانه تئاتر و سینما کار می کند. میچل از تکنیک نمایش نمای نزدیک شخصیت ها بر روی صفحه استفاده می کند ، به لطف آن می توانید نه تنها یک ظاهر یا یک حرکت ، بلکه حتی چین و چروک ها یا کوچکترین نقص ها را مشاهده کنید. اگر به این موضوع ماهیت تحریک آمیز موضوع را اضافه کنیم ، به عنوان مثال ، در "کاغذ دیواری زرد" (شوابن ، برلین) کارگردان افسردگی پس از زایمان را بررسی می کند ، یک گفتگوی بسیار صمیمی بین قهرمان و بیننده معلوم می شود. دوربین قهرمانان را در همه جا دنبال می کند - در اینجا قهرمان با شوهرش در رختخواب دراز کشیده است ، در اینجا او حمام می کند ، در اینجا ترس های او با کاغذ دیواری روی دیوار نشان داده شده است - همه اینها در نمای نزدیک روی صفحه نمایش نشان داده شده است. اگر بینندگان بخواهند یک نمایش واقعی داشته باشند ، آن را دریافت می کنند ، اما با یک شرط - تمام زندگی قهرمان را به آنها نشان می دهند ، و نه تصویری که برای تلویزیون ویرایش شده است.

نمایش "کاغذ دیواری های زرد" به کارگردانی کتی میچل ، شوابن (برلین).
منبع: Schaubühne ، عکس - استفان کاممیسکی

کنستانتین بوگومولوف

فیلم ها و پیش بینی ها ویژگی های مکرر اجراهایی هستند که توسط کنستانتین بوگومولوف و هنرمند لاریسا لوماکینا کارگردانی می شوند. نویسندگان از قدرت ویدئو برای چندین هدف به طور همزمان استفاده می کنند ، از جمله برای نشان دادن زندگی شخصیت های پشت صحنه. در "کارامازوف" های او ، ظاهر قهرمانان قبل از عبور از یک راهرو سفید است - تکنیکی که اغلب در تلویزیون استفاده می شود. این ویدئو همچنین آنچه در پشت صحنه اجرا باقی مانده است را نشان می دهد - وقتی پلیس برای دستگیری میتیا کارامازوف می آید ، صفحه نمایش نشان می دهد که چگونه دو قهرمان از پله های یک ساختمان چند طبقه بالا می روند ، زنگ خانه را می زنند ، و خود بوگومولوف آن را برای آنها باز می کند. لباس مجلسی

نمایش "کارامازوف" ، کارگردان - کنستانتین بوگومولوف ، تئاتر هنری مسکو. A.P. چخوف.
منبع: تئاتر هنری مسکو A.P. چخووا ، عکس - Ekaterina Tsvetkova

مراد مرزوکی

با وجود استفاده فعال از فناوری های جدید در تئاتر ، امکانات فیلمبرداری و نمایش برای مدت طولانی خود را خسته نمی کند. تئاتر آینده قادر خواهد بود از سنسورهای حرکتی استفاده کند که به عملکرد شخصیت ها واکنش نشان می دهند و "تصویر هوشمند" ارائه می دهند یا با یک نمایش عکس العمل نشان می دهند. مراد مرزوقی طراح رقص فرانسوی در این راستا فعالیت می کند. سال گذشته جشنواره سرزمین اجرای رقص وی پیکسل را ارائه کرد. تولید در یک فضای مجازی صورت می گیرد: کف و دیوار پشت صحنه یک صفحه نمایش هستند که یک تصویر سه بعدی را نمایش می دهد که به شما امکان ایجاد توهمات نوری را می دهد - گویی رقاصان در هوا شناور هستند.

اجرای "PIXEL / Pixel" ، طراح رقص-مراد مرزوکی ، مرکز رقص ملی Créteil و Val-de-Marne / Käfig Company (فرانسه).
منبع: جشنواره سرزمین ، عکس - لوران فیلیپ

5 اجرای روسی که تصور آنها بدون فیلم و فرافکنی دشوار است

"هملت. کلاژ "، تئاتر ملل
کارگردان - رابرت لپاژ

در اولین نمایشنامه روسی خود "هملت. کلاژ ”لپاژ از صحنه مکعبی استفاده می کند که در اوایل دهه 90 اختراع کرد. این مکعب دارای درها و عناصر قابل جابجایی است ، اما تزئینات تنها زمانی زنده می شوند که تصویری روی آنها نمایش داده شود. شگفت انگیز است که چگونه فضا که اساساً از سه سطح تشکیل شده است ، به اتاق غم انگیز هملت ، سپس به اتاق ناهار خوری مجلل قلعه ، و سپس به رودخانه ای که اوفلیا در آن غرق می شود ، تبدیل می شود.

نمایش "هملت. کلاژ »، به کارگردانی رابرت لپاژ ، تئاتر ملل.
منبع: تئاتر ملل ، عکس - سرگئی پتروف

"اژدها" ، تئاتر هنری مسکو. چخوف
کارگردان - کنستانتین بوگومولوف

در "اژدها" ، دوربین هایی در دو طرف صحنه نصب شده اند که نمای نزدیکی از صفحه را روی صفحه نمایش می دهند - بنابراین ، حتی تماشاچیانی که در بالکن نشسته اند ، عبارات صورت شخصیت هایی را که اغلب یک چیز می گویند ، می بینند ، در حالی که حالات چهره آنها حالت دیگری را بیان می کند. علاوه بر این ، پیش بینی ها نور می دهند - گاهی سفید روشن ، گاهی قرمز ، گاهی صورتی. "قرمز ، کم رنگ ، صورتی می شود" - این عبارت پس از یکی از صحنه ها روی دیوار ظاهر می شود. خون ریخته شده توسط قهرمان سرانجام محو می شود و به یک نقطه صورتی پر زرق و برق تبدیل می شود - باز هم ، بدون کمک پیش بینی های نورانی.

نمایش "اژدها" ، کارگردان - کنستانتین بوگومولوف ، تئاتر هنری مسکو. A.P. چخوف.

هر کدام اجرای تئاترینیاز به شرایط خاصی دارد در فضای مشترک ، نه تنها بازیگران ، بلکه خود مخاطب نیز درگیر هستند. هر کجا که صحنه تئاتر اتفاق می افتد ، در خیابان ، داخل خانه یا حتی روی آب ، دو منطقه وجود دارد - سالن نمایش و خود صحنه. آنها در تعامل مداوم با یکدیگر هستند. درک اجرا و همچنین تماس بازیگر با مخاطب به نحوه تعیین شکل آنها بستگی دارد. شکل گیری فضا به طور مستقیم به دوران بستگی دارد: ارزشهای زیبایی شناختی و اجتماعی آن ، جهت هنری ، که در یک بازه زمانی مشخص پیشرو می شود. تزئینات ، از جمله موارد دیگر ، تحت تأثیر دوران ها قرار دارد. از استفاده از مواد باروک گران قیمت در ترکیبات گرفته تا چوب پروفیل شده.

انواع فضای صحنه

تماشاگران و بازیگران را می توان در دو جهت اصلی نسبت به یکدیگر قرار داد:

• محوری - هنگامی که صحنه در مقابل بیننده قرار دارد ، بازیگر در یک محور قرار دارد ، می توان او را از جلو مشاهده کرد.
• اشعه - تماشاگران در اطراف صحنه هستند یا صحنه به گونه ای ساخته شده است که مکانهای بصری در مرکز قرار دارند و تمام اقدامات در اطراف آنها انجام می شود.

صحنه و تالار می توانند یک جلد را تشکیل دهند ، در فضایی یکپارچه قرار بگیرند و به یکدیگر سرازیر شوند. تقسیم روشن حجم ، تقسیم صحنه و سالن است که در اتاقهای مختلف واقع شده اند و به هم نزدیک هستند و با یکدیگر تعامل دارند.

صحنه هایی وجود دارد که در آن عمل از نقاط مختلف سالن نمایش داده می شود - این یک نمای همزمان است.

موضوع فضا و زمان صحنه در ادبیات تخصصی تئاتر نمایشی کمی توسعه یافته است. با این حال ، هیچ منتقد تئاتری که آثار نمایشی معاصر را تجزیه و تحلیل کند ، نمی تواند بدون مراجعه به آنها کار کند.

علاوه بر این ، دور زدن آن در شیوه کارگردانی مدرن دشوار است. در مورد تئاتر ادبی امروز ، این یک سوال اساسی است. ما سعی خواهیم کرد واضح ترین الگوهایی را مشخص کنیم که ژانرهای تئاتر ادبی و شاعرانه مدرن را مشخص می کند.

در فصل های قبلی ، قبلاً بحثی در مورد فضای صحنه به عنوان یک ماده مهم هنری در اشکال و ژانرهای خاص تئاتر ادبی مطرح شده است.

تأکید می کنیم که یکی از پایه های زبان تئاتر به طور کلی و زبان تئاتر ادبی-شاعرانه به طور خاص ویژگی فضای هنری صحنه.این اوست که نوع و اندازه کنوانسیون تئاتر را تعیین می کند. فضای هنری ، تجسم مجازی فضای زندگی ، مانند هر تصویر ، با اشباع نمادین بالا ، یعنی چند معنایی معنادار است.

من سخنان نظریه پرداز مشهور معاصر هنر شاعرانه Y. Lotman را به یاد می آورم ، که به درستی خاطرنشان می کند که همه چیزهایی که روی صحنه می آیند ، علاوه بر هدف عملکردی مستقیم یک چیز ، یک پدیده ، با معنای اضافی اشباع می شوند. و سپس حرکت دیگر فقط حرکت نیست ، بلکه یک حرکت است - روانشناختی ، نمادین. و یک چیز جزئیات گرافیکی یا تصویری است ، جزئیات دکوراسیون ، لباس - تصویری که دارای معنای چند بعدی است. این ویژگی صحنه است که گوته در پاسخ به س Eال اکرمن در ذهن داشت: "یک اثر برای روی صحنه بودن باید چگونه باشد؟" - "باید نمادین باشد."

ب. برشت معنای مشابهی داشت وقتی اشاره کرد که در زندگی مردم آنقدر حرکت نمی کنند ، موقعیت خود را تغییر ندهید تا شرایط تغییر کند. در تئاتر ، حتی کمتر از زندگی ، باید موقعیت را تغییر داد: "... در تجسم صحنه ، پدیده ها باید از تصادفی ، ناچیز پاک شوند. در غیر این صورت واقعیتورم همه جنبش ها و همه چیز معنای خود را از دست خواهد داد. "

طبیعت فضای صحنه بود که پوشکین مبنای "عدم امکان شرطی" زبان صحنه قرار داد.

در طرحهای مقدمه بوریس گودونوف ، او نوشت: "... بدون ذکر زمان و غیره ، برای کسانی که روی صحنه هستند نامرئی است ..."

ابهام در مرحله یک کلمه ، عمل ، حرکت ، حرکت در رابطه با مشابه در زندگی به دلیل قانون اساسی صحنه است - دوگانگی ماهیت مخاطب. تعامل پدیده ها ، اشخاص وجود دارد. خطابات آنها به طور همزمان خطاب به یکدیگر و مخاطبان ، مخاطبان است.

"شرکت کننده در عمل ممکن است نداند محتوای صحنه قبل شامل چه چیزی است ، اما مخاطب آن را می داند. بیننده ، مانند شرکت کننده در عمل ، از آینده رویدادها اطلاع ندارد ، اما بر خلاف او ، همه چیز را که قبل از آن بوده است می داند. دانش بیننده همیشه بالاتر از دانش شخصیت است. آنچه شرکت کننده در عمل ممکن است به آن توجه نکند ، علامتی است که برای بیننده معنی دار است. دستمال دزدمونا برای اتللو شواهدی از خیانت او است ، برای شریک زندگی نمادی از فریب یاگو است.

هر چیزی که در مدار فضای صحنه قرار می گیرد به دلایل دیگری دارای چندگانگی معنا می شود. بازیگر با تماشاگر در تماس است. بازیگر با ارسال انگیزه های ذهنی ، ارادی ، عاطفی ، بیداری تخیل خلاق بیننده ، سیگنال های پاسخ را از خود دریافت می کند (با تنوع واکنش ها - سکوت ، سکوت تنش آمیز مرگبار ، نشانه های تأیید یا خشم ، خنده ، لبخند و غیره). ) همه اینها بداهه نوازی وجود آن را کشف می کند ، کشف لهجه های معنایی جدیدی که دقیقاً امروز در تماس با این سالن کشف شده است. بازیگر ، اشیاء ، کنش ، خارج از فضای هنری ، از میدان دید تئاتر خارج می شوند.

بنابراین ، فضا در ایجاد کل ساختار نمایش ، پیوندهای جداگانه ، قسمت ها مشارکت می کند. با تجربه تغییر و تعامل با زمان مرحله ، توسعه دنباله ویدئویی روی صحنه ، غنی سازی کیفی و معنایی آن را تعیین می کند.

زمان صحنه نیز بازتاب هنری زمان واقعی است. زمان صحنه در شرایط فضای صحنه می تواند برابر با واقعی باشد ، آن را متمرکز کرده یا لحظه را تا ابد گسترش دهد.

در این شرایط ، کلمه صحنه ، به ویژه شعر ، اگرچه به گفتار محاوره ای واقعی نزدیک است ، اما بی نهایت از اشباع معنایی خود فراتر می رود که جملات مشابه در موقعیت زندگی به دست می آورد. با دستیابی به یک اقدام داخلی ، یک زیر متن ، ممکن است با آنچه گفته می شود مطابقت نداشته باشد ، با هدف مستقیم آن ، مستقیماً مخالف آن باشد ، یک تفسیر نمادین به دست آورد.

یکی از مهمترین کارکردهای فضا در تئاتر ادبی مدرن ، در اجرای نمایش شاعرانه ، نشان دادن نمایان بودن و ملموس شدن روند فکر بر روی صحنه است. این امر به ویژه در ساختارهای مونتاژ اهمیت دارد ، جایی که مسیر مقایسه ، برخورد حقایق ، استدلال ها ، قیاس های مجازی ، ارتباطات باید قابل مشاهده باشد. در اثر "من با آتش می نویسم" (گارسیا لورکا) ، به منظور مقایسه بصری تاریخ مستند مرگ شاعر و شعر او با احساس اضطراب ، پیش بینی مشکلات در نقاط مختلف فضای صحنه مورد نیاز بود. چهره "ژاندارمری سیاه". لازم بود بخشهای صحنه را به گونه ای تقسیم کرده و بین آنها ایجاد گذار کرد تا تغییر هنرمند از ژانری از تفکر به نوع دیگر (مدیتیشن در غزل ، خواندن سند ، قطعه ای از سخنرانی شاعر) آشکار شود. ، مقاله او و غیره). هر یک از آنها در نحوه وجود صحنه ، ماهیت ارتباط با مخاطب متفاوت است. علاوه بر این ، این سایت دارای "مناطق سکوت" خاص خود است ، حضور شخصی هنرمند ، شخصی از امروز ، ایجاد ارتباط مستقیم با کسانی که در سالن نشسته اند. به عبارت دیگر ، فضا وسیله ای برای آشکار کردن نگرش مجری نسبت به نویسنده ، موقعیت ، وسیله ای برای انتقال زیر متن ، کنش درونی می شود.

در ژانرهای تفکر ، که با انواع متون ادبی مطابقت دارد ، در طول تجسم صحنه ای ، یک دنباله ویدئویی مکانی خاص مشخص می شود. این در نتیجه درام صحنه ای رابطه بین مجری و اشیاء چشم اندازها ، مخاطبین ، آدرس ها ، از جمله مخاطب ایجاد می شود. در برخی از آثار ادبی ، جایی که لحظه زندگی امروز قهرمان ، موضوعی غنایی ، با حافظه گذشته ترکیب می شود ، تجربه شده ، که باعث بازنگری روانی می شود ، تعداد اشیاء بینایی رو به افزایش است. آنها باید به طور مناسب ترسیم شوند ، در مکان صحنه با مکان آنها مشخص شده است ، با کمک حرکت ، حرکت ، تغییر نگاه.

به عنوان مثال ، شعر V. Tamakovsky "Tamara and the Demon". در برنامه ادبی گنجانده شده است - "V. مایاکوفسکی "درباره زمان و درباره من" (لنینگراد ، خانه فرهنگ ولودارسکی).

اهداف دیدگاه ها در اینجا چیست؟ این خود شاعر است با درون نگری ، خطاب به خود. این ترک است که در ابتدا باعث ایجاد خشم در او شد و او برای اطمینان از صحت برآوردها به سراغ او آمد ، اما او به شدت آنها را تجدید نظر می کند ، اینها کوهها ، برج و ملکه تامارا هستند. تماس ، گفتگو ، عاشقانه با او ایجاد می شود. و سرانجام ، لرمونتوف ، که "فرود می آید ، با تحقیر زمان" به برکت اتحاد دو قلب نمایندگان اشعار قرن 19 و 20 ، کلاسیک و مدرن می پردازد.

برای ایجاد ارتباط قابل مشاهده در فضا بین اشیاء بینایی ، تغییر این اجسام در زمان - در حال حاضر فرصتی برای عمل صحنه ای ، توسعه تفکر و تصویر برای به دست آوردن گوشت وجود دارد.

در تئاتر ادبی ، برخلاف تئاتر نمایشی ، همانطور که قبلاً ذکر شد ، ما با یک منطقه خالی صحنه سروکار داریم. بافت هنری اجرا با کمک چند صندلی (یا یک صندلی) ایجاد می شود ، اشیایی که بازیگر بازیگر با آنها رابطه برقرار می کند.

یکی از عملکردهای مهم یک فضای صحنه ، از جمله فضای خالی ، تجسم صحنه است. شناخته شده است که در تئاتر شاعرانه شکسپیر "گلوبوس" محل عمل با یک علامت روی صحنه نشان داده شد ، و هنگامی که تغییر کرد ، علامت جدیدی آویزان شد. در تئاتر ادبی مدرن ، مخاطب به میزان متفاوتی از قراردادها عادت دارد. تغییر صحنه ها به سیستم خاصی از قسمت ها اختصاص داده می شود.

به عنوان مثال ، لازم است A. Kuznetsova در اجرای انفرادی خود "Faust" چند قدم از روی صحنه بردارد و از دفتر فاوست او را به صحنه دیگری منتقل کرد - به باغ نزدیک خانه مارگاریتا ، به زندان ، به جادوگران 'سبت و غیره

یا در اجرای انفرادی "فرانسوا ویلون" (اجرا کننده E. Pokramovich) ، چهار حوزه به طور همزمان روی صحنه ، صحنه عمل ارائه می شود: زندان ، جایی که قهرمان بارها سقوط می کند (در پیانو در سمت چپ در وسط زمین) ، معبد - با یک صلیب در پس زمینه در مرکز صحنه ، یک میخانه نشان داده می شود - در سمت راست روی صندلی با کلاه زن و در نهایت ، یک فضای باز (وسط ، پیش زمینه ، پروسنیوم در مرکز) مرحله) - یک جنگل ، خیابان ، میدان ، قبر ویلون. تعویض در حضور مخاطب انجام می شود. تغییر در صحنه مربوط به یک قسمت جدید است ، که در جریان توسعه نمایشنامه صحنه ای ، بر اساس اشعار شاعر ، وصیت های کوچک و بزرگ متولد می شود. بنابراین فضای صحنه ، با دگرگونی ها ، در تغییر شرایط ارائه شده مشارکت می کند ، که مستلزم تغییر در رفتار بازیگر است.

S. Yursky در آثار خود توجه زیادی به حل فضای صحنه دارد. "فضا برای من همیشه مبهم است. این فضای واقعی نویسنده ای است که اکنون روی صحنه است - نویسنده ای که من بازی می کنم. برای او ، همه چیز برای خود مناسب است - میز ، صندلی ، بال ، صحنه ، تماشاگران. اما این فضای واقعی می تواند و باید تبدیل شود فضای خیالی طرح او ، فانتزی او ، خاطراتش(کج شده مال من .- D.K.)و سپس دو صندلی یک در ، یا یک نیمکت ، یا دو ساحل ، یا ... کف صحنه هم یک مزرعه است و هم یک کاخ ، و باغی در شکوفه. "

این بازیگر تأکید می کند که همه چیزهایی که توسط مجری تخیل می شود باید برای بیننده قانع کننده باشد که به این واقعیت خیالی اعتقاد داشته باشد. او نشان می دهد که چگونه در "کنت نولین" از صندلی ها برای اجرای صحنه ای در فضا استفاده می کند: "صندلی را به تماشاگران باز می گردانم ، می نشینم و با آرنج هایم به پشت تکیه می دهم و به دورترین نقطه سالن نگاه می کنم ، در چراغ قرمز بالای خروجی - و این صندلی نخواهد بود ، بلکه یک پنجره است. کلمات ، نگاه ها ، ریتم به حدس زدن پنجره بالای طاقچه و چشم انداز خارج از پنجره کمک می کند "2.

نمونه هایی از استفاده از دو صندلی در اجرای ادبی دو بازیگر بر اساس آثار N.Gogol و M. Zoshchenko قبلاً ارائه شده است.

در مانون لسکو ، صندلی ها نیز در تغییر فضا ، در شکل گیری میزانسن ها نقش دارند. در فاصله ای از یکدیگر (با لبه ای برای بیننده) - اتاق و خانه مانون و دس گریو تنظیم کنید. صندلی هایی که محکم به هم فشار داده شده اند ، کالسکه ای هستند که در آن دی گریو دختری با نامه ای از مانون و غیره پیدا می کند.

رمز و راز تبدیل فوری صحنه به جنگل ، میدان جنگ ، قصر ، کشتی ، نه تنها توسط هنرمند ، بلکه در تخیل تماشاگران نیز به راحتی در اختیار تئاتر شکسپیر قرار گرفت ، که دارای جادوی دگرگونی تئاتر از آن زمان ، تئاتر برای مدت طولانی زندگی می کند ، دوره هایی از تجدید فرم های صحنه ای را تجربه می کند ، از شعر دور می شود و به واقعیت مضاعف می رسد ، قابل قبول است و دوباره به "عدم امکان شرطی" باز می گردد.

تناسخ مجدد فضا یکی از دستاوردهای زبان صحنه ای مدرن است که نه تنها با تغییر تکنولوژی بازیگری ، تولد اشکال جدید درام ، بلکه با چگونگی تبدیل فضا و زمان به مواد هنر ، غنی شده است.

و در اینجا مهم است که به خاطر موضوع مورد علاقه ما ، نقاط عطف مرتبط با اصلاح فضای صحنه را به خاطر بسپاریم. این امر تا حد زیادی با مبارزه با طبیعت گرایی منظره مرتبط با کپی برداری و بازتولید دقیق در صحنه محیط روزمره و اجتماعی پیرامون شخص تعیین شد. خود انسان با دنیای معنوی خود به عقب رانده شده است. فضای صحنه برای طبیعت گرایان تبدیل به زندگی روزمره می شود ، اشباع نمادین خود را از دست می دهد. از این گذشته ، نسخه همیشه پایین تر از تمرکز معنای استعاره است. دومی با فهرست ویژگی های شناسایی محیط جایگزین می شود. تمرکز توجه روی صحنه ، تصویر بی حرکت "بریده از زندگی" یا "تکه ای از زندگی" است. ترکیب صحنه بر اساس بسته بودن فضا است. حرکت زمان - منطقاً منطقی - با تغییر تصاویر بازتولید می شود.

KS Stanislavsky با حذف گرایش های طبیعت گرایانه اولین تولیدات خود ، به تجدید نظر در عملکردهای صحنه روی می آورد. با این حال ، بدون حذف اهمیت محیط ، تعمیق رابطه دیالکتیکی شخصیت ها و شرایط ، اصلاح طلب بزرگ از نیروی کشنده ای که شخصیت را سرکوب می کند ، محروم می کند. شخص از تعیین سرنوشت روحی خودداری نمی کند. تصادفی نیست که استانیسلاوسکی به عنوان فرمول تعیین کننده "حقیقت زندگی روح انسان" مطرح می کند.

به جای "توصیف محیط" ، کارگردان ایده انعکاس روی صحنه مفهوم ایدئولوژیکی و هنری واقعیت ، "صحنه سازی داخلی" را که یکپارچگی هنری اجرا را تعیین می کند ، تأیید می کند. فضا در چنین شرایطی کارکرد مهمی را به دست می آورد - تفسیر زندگی ، روابط جهانی ، و نه بازتولید علائم فردی واقعیت. هنگام اجرای یک نمایشنامه مبهم شاعرانه توسط A.P. Chekhov ، فضای صحنه استانیسلاوسکی فضایی پیدا می کند. این نه تنها توسط هوا ، ورود طبیعت به صحنه (در مرغ دریایی - باد مرطوب بهاری ، باغ در دریاچه ، قورباغه قورباغه ، خش خش ، صداهای شب و غیره) ، بلکه افشای "زیر جریان" نمایشنامه خود عمق صمیمی کار است.

دیالکتیک جدیدی از اصطلاحات فضایی پدیدار شده است. گنجاندن رایگان حوزه های وسیع و عمیق زندگی بیرونی و درونی ، فرض می کرد که ترکیب اجرا بسیار سازماندهی شده داخلی باشد. نویسنده آزادی را در خلق تصویر نشان داد ، اما مطابق با شکل کلی و یکپارچه اجرایی ، با مفهوم کارگردان. غنای زندگی درونی ، سیالیت آن در اجرا منجر به کسب کیفیت بالا در زمینه زمان صحنه شد. این حس گسترش و تحرک فوق العاده ای را به دست آورد.

یکی دیگر از دستاوردهای مهم KS Stanislavsky آزمایش در زمینه تغییر فضای صحنه است که با جستجوی اشکال جدید تراژدی روی صحنه همراه است.

بنابراین ، در سال 1905 ، با اجرای "نمایشنامه زندگی" ، استانیسلاوسکی روی صفحه نمایش "چادر" آزمایش کرد و در "زندگی یک مرد" A. Andreeva به جای وسایل خانه از خطوط مخمل مشکی و طناب استفاده کرد.

کارگردان به دنبال یک "زمینه ساده" جهانی است که بتواند تغییر کند تا "تراژدی روح انسان" را بر روی صحنه به وضوح تجسم دهد. بنابراین ، خود شیء هنر - مبارزات معنوی افراد - مستلزم جستجوی اشکال فضای شاعرانه است. تمرین G.G. Craig و KS Stanislavsky در صحنه سازی تراژدی شکسپیر "هملت" منجر به مرحله جدیدی در جستجو شد. همانطور که محققان می نویسند ، این تجربه برای کل تاریخ تئاتر جهان در قرن بیستم ، به ویژه تئاتر شاعرانه ، قابل توجه است.

در این محیط ، مفهوم فضای جنبشی ، دگرگونی های فضایی پویا توسعه داده شد. آنها توسط حرکت هواپیماهای عمودی که در سراسر صحنه حرکت می کردند تأمین شدند. آنها چیزی را از حوزه زندگی روزمره مشخص به تصویر نمی کشیدند ، اما "نماد خود فضا ، به عنوان یک مقوله فیزیکی و فلسفی" را به دنیا آوردند. علاوه بر این ، فضای کریگ به بیان وضعیت روح و حرکت اندیشه ، زاییده آگاهی تراژیک تبدیل شد.

ایده کریگ و استانیسلاوسکی در هملت این است که "هر اتفاقی که روی صحنه می افتد چیزی بیش از یک طرح ریزی از نگاه هملت نیست." تراژدی در ذهن قهرمان رخ داد. همه شخصیت ها ثمره بازتاب ها هستند ، شخصیت افکار ، کلمات ، خاطرات او هستند. در درام صحنه ای ، در واقع مدلی از لیرودراما ارائه شد. برای بیان زندگی روح انسان ، کریگ و استانیسلاوسکی نه به چهره های واقعی انسان ، بلکه به آنچه از گوشت و ماده خالی است - به حرکت خود فضا متوسل شدند.

کریگ در تمام تجربیات قبلی خود که به تجسم شاعرانه های شکسپیر می پرداخت ، راه را برای این ایده هموار کرد. کارگردان تلاش کرد تا صحنه را به طور کامل از مبلمان ، وسایل و وسایل رها کند. یک مرحله کاملاً خالی و دگرگونی فوری آن با کمک نور ، صدا ، حرکت یک بازیگر ، به منظور ایجاد توسعه اندیشه و تصویر شاعرانه. بعدها ، این ایده ها در تمرین کارگردانی اروپایی ، به ویژه شاعر ، آهنگساز ، کارگردان و هنرمند E. Burian (با شعار "صحنه را جارو کنید!") هنگام اجرای نمایشهای شاعرانه در تئاتر D-34 پراگ توسعه می یابد. ، و همچنین در آزمایشات Sun. میرهولد ، پیتر بروک ، نویسنده کتاب "فضای خالی" و دیگران.

پویایی ، جوهر شاعرانه فضا ، در مقابل چشم تماشاگران دگرگون می شود - همه اینها ویژگی لاینفک تئاتر Vl بود. یاخونتوف ، که به زبان استعاره صحنه صحبت می کرد. در اجراهای او ، حرکت کاربردی یا نمادین یک جزء متحول کننده اما متحول کننده ("بازی با یک چیز") تحقق یافت ، که در جریان عمل دوباره تجسم شد و معنای جدیدی به دست آورد (واگن ، تابوت پوشکین و غیره).

بعداً ، یک اصل مشابه کاربرد گسترده ای در اجرای شعری مدرن پیدا می کند - پرده در هملت ، تخته های در سپیده دم اینجا آرام هستند ... در تئاتر تاگانکا ، و غیره. به

مسیری که هملت کریگ و استانیسلاوسکی در تحقق عذاب آور وظیفه مدنی خود طی کردند - برای انتقام به نام عدالت ، به نفع کشورش - پیش فرض "شکستگی در بافت فضایی" در حضور مخاطبان پیش بینی شد. مطابق با فروپاشی سریع زمان بود. این امر ساختار چرخه ای (گام به گام) تراژدی را توجیه کرد.

همانطور که به خاطر داریم ، بوریس گودونوف پوشکینی نیز دارای ساختار مرحله به مرحله است. آفتاب. میرهولد اهمیت زیادی به سرعت ریتم داشت ، زمانی که برای تغییر قسمت ها صرف می شد. و تصادفی نیست که نمایشنامه شاعرانه و فرم مرحله ای مربوط به آن ، سیر درام اندیشه نویسنده را منعکس می کند. این امر از طریق یک سری مونتاژ متضاد از حقایق ، رویدادها ، استعاره ها ، پدیده ها ، که غالباً مستقیماً با یکدیگر مرتبط نیستند ، بوجود می آید. V. Belinsky یک بار متوجه شد که "بوریس گودونوف" A. پوشکین یک اثر برجسته را ایجاد می کند ، اما به گونه ای ساخته شده است که می توان صحنه ها را به صورت مستقل به صحنه برد.

آخرین مورد را می توان به تئاتر شاعرانه نسبت داد: "یک پیام هنری را می توان نه تنها از طریق سیم مستقیم طرح ، بلکه از طریق تقابل (" مونتاژ ") برخی تمایزهای مجازی: استعاره ها ، نمادها ..." منتقل کرد. "

در اجرای شاعرانه ، قطعاتی از خطوط طرح-روایی ، تصاویر شخصیت ها ، استعاره های صحنه ، ناگهانی ، مانند خط نقطه ای ، خودکفا نیستند. آنها وسیله ای برای مناطق غنایی حضور خالق نمایش هستند. همه قسمت های جداگانه ، به ظاهر غیر مرتبط ، قسمت ها از یک روایت ، بلکه از منطق شاعرانه پیوند (مانند استعاره - مقایسه ، جذب ، ارتباط تداعی) پیروی می کنند. اگر "عکس های مونتاژ" ، عناصر انسجام ، شدیدتر و پویاتر با هم برخورد کنند ، دراماتورژی اندیشه شاعرانه نویسنده به وضوح نمایان می شود. به عبارت دیگر ، سرعت و شدت این فرآیند نقش مهمی ایفا می کند.

هر نوع بی حالی ، کندی ، یکنواختی جریان می تواند منجر به مهار ، فرسایش ، زوال فکر شود. درمان زمان مرحله ، ریتم سرعت ، که با فضای جنبشی ارتباط مستقیم دارد ، از اهمیت زیادی برخوردار است.

در ضبط تمرینات "بوریس گودونوف" در Vs. مایرولد ، ساخته شده توسط V. Gromov ، ما مشاهدات مهم زیادی را در این زمینه پیدا می کنیم. کارگردان سعی کرد اجرا را با پویایی میزانسن ها ، ریتم های مختلف ، سرعت گرد و غبار شور و اشتیاق اشباع کند و بازیگران را مجبور به حرکت کند انگار در حال دعا هستند: "... ما باید همه چیز را به بیننده بدهیم به طوری که او وقت ندارد نفس بکشد. به جای آن رویدادهای تلاقی کنید- و در نتیجه بیننده کل را درک می کند "(من کج می کنم. - D.K.).

کارگردان تولد کل را وابسته مستقیم به سرعت "عبور از رویدادها" می داند. به عنوان مثال ، در تلاش برای کوتاه کردن وقفه بین نقاشی های "بوریس گودونوف" ، میرهولد حداقل پانزده ثانیه به آنها اختصاص داد. او این سرعت را در متن پوشکین توجیه می کند ، که به سرعت ، تقریباً با سرعت سینمایی ، تراژدی را به چرخشی تبدیل می کند.

منظمیت آشکار در سرعت "عبور از رویدادها" بارها با تمرین اجراهای شاعرانه زمان ما تأیید شده است. به یاد آوردن "شاه لیر" از P. بروک ، "Medea" از P. Okhlopkov ، "تاریخ اسب" از G. Tovstonogov ، "رفیق ، باور کن" ، "Hamlet" از Y. Lyubimov کافی است. ساخت آنها با ترسیم برجسته قسمت ها - مراحل عمل صحنه - از نظر بیرونی و داخلی پویا ، با سرعت ملموس توسعه متمایز می شود.

نقش بزرگی در هماهنگ سازی سرعت و آهنگ اجرای Vs. مایرهولد ، مانند بسیاری از کارگردانان یک اثر شاعرانه ، میزانسن را تعیین می کند و آن را "ملودی ، ریتم اجراها" می نامد ، تجسمی مجازی از ویژگی های آنچه در حال رخ دادن است.

زمان مرحله اجرای ادبی مدرن ، و به ویژه اجرای در تئاتر اجرای شاعرانه ، ناگزیر شامل موارد زیر است: سرعت-تغییر سرعت در ساخت قسمت ، در رفتار صحنه ای شخصیت ها ، در میزانسن و ریتم- درجه شدت عمل ، با توجه به شدت ، تعداد کارهای م effectiveثر ، اجرا شده در واحد زمان.

آفتاب. مایرهولد ، با رعایت هماهنگی نهایی نمایش و کارگردان را آهنگساز ، ترکیبی از دو مفهوم را معرفی می کند. آی تی - متر(با شمارش 1،2 یا 1،2،3) ، طرح کلی عملکرد. و ریتم- آنچه بر این بوم غلبه می کند ، تفاوت های ظریف ، عوارض ناشی از خط داخلی اقدامات ، رویدادها ، شخصیت ها را معرفی می کند. او یک نقش عظیم و سازماندهنده موزون به موسیقی اختصاص می دهد.

در همان "بوریس گودونوف" ، او علاوه بر قطعات موسیقی که مخصوص نقاشی های جداگانه نوشته شده است ، پیشنهاد می کند چندین آهنگ با شخصیت شرقی و آهنگ روسی معرفی کند. موضوع اصلی آنها ، همانطور که V. Gromov به یاد می آورد ، "غم و اندوه یک مرد تنها است که در میان مزارع و جنگلهای بیکران گم شده است". قرار بود آهنگ ها در کل اجرا اجرا شوند. ماهیت موسیقی نشان می دهد که این موسیقی فاقد یک اصل گویا است. موسیقی با آنچه بر روی صحنه اتفاق می افتد وارد ارتباطات پیچیده متضاد با هم می شود ، در درام صحنه ای شرکت می کند ، هاله زمان را حمل می کند - تمرکز مجازی آن.

نقش موسیقی در اجرای شاعرانه موضوعی است که باید مورد توجه ویژه قرار گیرد. باید گفت که در اجرای ادبی و شاعرانه مدرن ، موسیقی مهمترین جزء ترکیب صحنه ، محتوای معنایی آن ، منبع معانی اضافی است.

با توجه به موضوع فضای صحنه با کیفیت مهم برای ما - شاعرانه ، باید توجه داشت که تا حد زیادی بر اساس شخصیت حرکات بازیگر ، پلاستیک شکل می گیرد.

فضای خالی ، رها شده از چیزها ، ناگزیر توجه بیننده را بر دنیای معنوی فرد ، زندگی درونی او متمرکز می کند ، که در حالت غم انگیز فرایند فکر ، شکل های پلاستیکی به خود می گیرد. هر حرکت. بازیگر ، یک ژست - تصادفی ، انتخاب نشده یا از شاعرانه تئاتر روزمره گرفته نشده است ، نسبت به کل هنری مخرب است. به همین دلیل است که امروزه مسئله فرهنگ پلاستیک در تئاتر ادبی ، در تئاتر اجراهای شاعرانه به یکی از فوری ترین مسائل تبدیل می شود. اگر به صحنه آماتور بپردازیم ، در گروه های بزرگ به آن مکان مناسب داده می شود.

بنابراین ، در تئاتر عامیانه نمایشنامه و شعر جوانان ایوانوو ، در استودیوی شعر و روزنامه نگاری تئاتر اوریول ، همراه با کلمه ، بازیگری ، کلاس هایی در مورد حرکت ، شکل پذیری برگزار می شود. علاوه بر این ، تصویر پلاستیکی نقش مهمی در اجراهای شاعرانه تئاتر ایفا می کند.

ما معتقدیم که تجربه I.G. Vasiliev (لنینگراد) ، ایجاد یک مدل تئاتر شاعرانه (خانه فرهنگ کارل مارکس) با مشارکت فعال پلاستیک و پانتومیم ، برای ما جالب است.

اولین تجربه - نمایشنامه "Requiem Pierrot" - کاملاً با استفاده از ابزارهای موسیقی و پلاستیک ساخته شد. آثاری شامل نثر و شعر در پیش است.

مواد "Requiem Pierrot" شعری به همین نام بود که توسط نویسنده آن I. Vasiliev به یاد معلم خود اختصاص داده شد. این اجرا بر اساس ترکیبی چند صدایی از انگیزه های خلاقیت ، مبارزه ، زندگی و مرگ ساخته شده است ، که با موضوع هنرمند ، افکار او ، همراه با تجربه های غم انگیز متحد شده است. در تجسم خود در دیگران ، در انتقال باتوم به نسل بعدی - جاودانگی روح خلاق.

آشکارسازی مسیر پیررو در زندگی و هنر ، ورود او به غرفه تئاتر ، توانایی او برای به اشتراک گذاشتن آنچه می داند و می تواند با برادران خلاق خود انجام دهد ، مبارزه او برای حق تجسم ، اتفاق می افتد ، یک دوئل با نیروهای شر ، سازندگان نمایش به ترکیب هنرهای مختلف - بازیگری ، پانتومیم ، رقص ، سیرک ، آهنگ ، شعر ، موسیقی روی آوردند. و این نزدیکی آنها به منابع شعر عامیانه شفاهی است که درام ، رقص و ژست را از بین نمی برد. به دنبال معادل شاعرانه ای برای روابط پیروت با جهان ، I. Vasiliev از قسمتهای پانتومیم کلاسیک (احیای پروانه ، تولد درخت با میوه) در ایجاد تصویری از هنر استفاده می کند ، منظره ای از غرفه محلی ، تئاتر ماسک

زندگی معنوی قهرمانانی که به دنبال ارتباطات انسانی و مشاغل مشترک هستند ، جایگاه مهمی را در نمایش بازی ایفا می کند. برای بیان این حوزه ، از تکنیک های تئاتر شعر ژست (پانتومیم) ، بداهه سازی پلاستیکی استفاده می شود. اصل وحدت بخش ، تصویر یک شاعر ، موسیقیدان ، نویسنده نمایش ، اجرای بندهای شعری از انحرافات غنایی ، بخشی از پیانو ، فلوت و طبل (I. Vasiliev) است.

اجرا به طور فضایی و موزون به وضوح سازماندهی شده است ، تقریباً مطابق قوانین رقص ، در حالی که رفتار ارگانیک رفتار درونی بازیگران حاصل می شود.

در طول تمرینات ، کارگردان یک سیستم تمرین برای بازیگری ، رقص ، پانتومیم و ریتم ایجاد کرد. مرحله بعدی در زندگی گروه شامل گنجاندن در ارائه شاعرانه کلمه است-شاعرانه و منظوم ، کلمه عمل ، اعتراف به کلمه ، جذابیت شعر A. Tarkovsky ، کلاسیک های روسی و خارجی. راهی دیگر به سوی تئاتر شعر.

تئاتر ادبی مدرن در جستجو است ، قاره های قدیمی و جدید شعر و نثر را دوباره کشف می کند.

با رجوع به آثار ادبیاو با اهمیت بالای ایدئولوژیکی و هنری ، انرژی جستجوهای تاریخی ، فلسفی و اخلاقی را به هنر وارد می کند. و در نتیجه ظرفیت تصویر هنری را افزایش می دهد ، فرم های صحنه را تجدید می کند و ایده های جدیدی را در هنر - هم حرفه ای و هم آماتور - ایجاد می کند. تئاتر ادبی ، در کنار دیگر زمینه های هنری ، ارزش های معنوی را خلق می کند و از نظر اخلاقی و زیبایی هر فردی را که با آن در تماس است ، غنی می کند - هم شرکت کنندگان و هم تماشاگران.

هنر تئاتر زبان خاص خود را دارد. تنها تسلط به این زبان بیننده را قادر می سازد تا با نویسنده و بازیگران ارتباط هنری داشته باشد. یک زبان غیرقابل درک همیشه عجیب است (پوشکین ، در نسخه های خطی خود برای یوجین اونگین ، از "زبانهای عجیب و جدید" صحبت می کرد ، و کاتبان روسی قدیمی ، کسانی که به زبانهای نامفهوم صحبت می کردند را به زبانهای گنگ تشبیه کردند: "در همان مکان اجاق گاز وجود دارد. ، آن زبان خاموش است و در نیمه شب به صورت samoyed است. " 269* ) هنگامی که لئو تولستوی با تجدید نظر در کل بنای تمدن معاصر ، زبان اپرا را به عنوان "غیر طبیعی" رد کرد ، این اپرا بلافاصله به مزخرف تبدیل شد و او با توجیهی نوشت: احساسات خود را ابراز کنید که آنها با هالبردهای فویل به این شکل قدم نمی زنند. کفش ها ، به صورت جفت ، به جز در تئاتر ، که هیچ وقت اینقدر عصبانی نمی شوند ، احساس نمی کنند که خیلی تکان خورده اند ، آنطور نمی خندند ، آنطور گریه نمی کنند ... 407 شک و تردید " 270* ... این فرض که یک نمایش تئاتری فقط در صورتی زبان خاص خود را دارد که برای ما عجیب و غیرقابل درک باشد و "به سادگی" ، خارج از هر گونه ویژگی زبانی ، اگر برای ما طبیعی و قابل درک به نظر می رسد ، ساده لوحانه است. به هر حال ، تئاتر کابوکی یا خیر ، برای تماشاگران ژاپنی طبیعی و قابل درک به نظر می رسد ، در حالی که تئاتر شکسپیر ، که نمونه ای از طبیعی بودن قرن ها در فرهنگ اروپایی بود ، برای تولستوی مصنوعی به نظر می رسید. زبان تئاتر از سنت های ملی و فرهنگی تشکیل شده است و طبیعی است که فردی در آن غوطه ور باشد سنت فرهنگی، ویژگی آن را به میزان کمتری احساس می کند.

یکی از پایه های زبان تئاتر ، ویژگی فضای هنری صحنه است. این اوست که نوع و اندازه کنوانسیون تئاتر را تعیین می کند. پوشکین که برای یک تئاتر واقع گرایانه ، تئاتر حقیقت زندگی مبارزه می کرد ، یک فکر عمیق را ساده لوحانه بیان کرد شناساییصحنه ها و زندگی ها یا لغو ساده ویژگی های اولی نه تنها مشکل را حل نمی کند ، بلکه عملاً غیرممکن است. وی در طرح مقدمه بوریس گودونوف نوشت: "هر دو کلاسیک و عاشقانه قوانین خود را بر اساس اعتبارو در عین حال دقیقاً این است که به دلیل ماهیت اثر نمایشی حذف می شود. ناگفته نماند زمان و غیره. چه جهنمی می تواند وجود داشته باشد 1) در سالنی که به دو نیمه تقسیم شده است ، یکی از آنها می تواند دو هزار نفر را در خود جای دهد ، که ظاهراً برای کسانی که روی صحنه هستند نامرئی است. 2) زبان... به عنوان مثال ، در لاهارپه فیلوکتتوس ، پس از گوش دادن به نوای پیروس ، به خالص ترین زبان فرانسوی می گوید: «افسوس! من صداهای شیرین گفتار هلنی را می شنوم »و غیره. قدیمی ها را به خاطر بسپارید: ماسک های غم انگیز آنها ، نقش های دوگانه آنها - آیا همه اینها غیرقابل قبول نیست؟ 3) زمان ، مکان و غیره و غیره

408 نابغه های واقعی تراژدی هرگز به معقول بودن اهمیت نمی دادند. " این نکته قابل توجه است که پوشکین "غیرقابل قبول بودن شرطی" زبان صحنه را از پرسش حقیقت مرحله ای واقعی ، که در واقعیت زندگی توسعه شخصیت ها و صحت ویژگی های گفتار می بیند ، جدا می کند: "قابل قبول بودن گزاره ها و صحت گفتگو قاعده واقعی تراژدی است. " او شکسپیر را نمونه ای از چنین صدق می داند (که تولستوی او را متهم به سوء استفاده از "رویدادهای غیر طبیعی و حتی بیشتر سخنرانی های غیر طبیعی که از موضع افراد ناشی نمی شود") کرد: "شکسپیر را بخوانید ، او هرگز از سازش با قهرمان خود نمی ترسد (توسط نقض قوانین متداول مرحله "شایستگی" - یو ال.) ، او را مجبور می کند با آسودگی کامل صحبت کند ، مانند زندگی ، زیرا مطمئن است که در زمان مناسب و در شرایط مناسب ، زبانی را برای او پیدا می کند که با شخصیت او مطابقت داشته باشد. " قابل توجه است که دقیقاً طبیعت فضای صحنه ("سالن") بود که پوشکین اساس "غیرقابل قبول بودن مشروط" زبان صحنه را پایه گذاری کرد.

فضای تئاتر به دو قسمت صحنه و تالار تقسیم می شود که بین آنها روابطی شکل می گیرد که برخی از تقابل های اصلی نشانه شناسی تئاتر را تشکیل می دهد. اول ، این اپوزیسیون است وجود - عدم... هستی و واقعیت این دو قسمت از تئاتر ، در دو بعد متفاوت ، گویی تحقق می یابد. از نظر بیننده ، از لحظه ای که پرده بالا می رود و نمایش شروع می شود ، سالن وجود ندارد. هر چیزی در این طرف سطح شیب دار ناپدید می شود. واقعیت واقعی آن نامرئی می شود و جای خود را به یک واقعیت کاملاً واهی از روی صحنه می دهد. در تئاتر مدرن اروپا ، این امر با غوطه ور شدن سالن در تاریکی در لحظه روشن شدن چراغها روی صحنه و بالعکس تأکید می شود. اگر فردی را آنقدر از کنوانسیون تئاتر تصور کنیم که در لحظه عمل نمایشی نه تنها با توجه یکسان ، بلکه با کمک همان نوع بیناییدر همان زمان صحنه را مشاهده می کند ، حرکات قلم در غرفه ، چراغ های جعبه ، تماشاگران در سالن ، در این نوع وحدت مشاهده می شود ، پس با دلایل خوب امکان پذیر خواهد بود 409 گفتن اینکه هنر تماشاچی بودن برایش ناشناخته است. مرز "نامرئی" به وضوح توسط بیننده احساس می شود ، اگرچه از همیشه به همان سادگی که در تئاتر عادت کرده ایم دور است. بنابراین ، در تئاتر عروسکی bunraku ژاپنی ، عروسک گردان ها درست روی صحنه هستند و از نظر فیزیکی برای بیننده قابل مشاهده هستند. با این حال ، آنها لباس سیاه پوشیده اند ، که "نشانه نامرئی بودن" است و عموم مردم "همانطور که بود" آنها را نمی بینند. از فضای هنری صحنه جدا شده ، آنها از میدان خارج می شوند دید تئاتری... جالب است که از دیدگاه نظریه پردازان bunraku ژاپنی ، معرفی عروسک گردان روی صحنه به عنوان بهبود: "یک بار عروسکی توسط یک نفر رانده شد ، در زیر صحنه پنهان شد و آن را با دستان خود کنترل کرد تا تماشاگران فقط عروسک را ببینند. بعداً ، طراحی عروسک گام به گام بهبود یافت و در نهایت عروسک توسط سه نفر بر روی صحنه کنترل می شود (عروسک گردان ها از سر تا پا سیاه پوش هستند و بنابراین "سیاهپوست" نامیده می شوند) " 271* .

از نظر صحنه ، سالن نیز وجود ندارد: طبق اظهارات دقیق و ظریف پوشکین ، مخاطبان " مثل اینکه(کج شده مال من .- یو ال) برای کسانی که روی صحنه هستند نامرئی هستند. " با این حال ، "گویی" پوشکین اتفاقی نیست: نامرئی بودن در اینجا دارای شخصیت متفاوت و تا حد زیادی بازیگوش است. کافی است چنین سریالی را تصور کنید:

تا اطمینان حاصل شود که تنها در مورد اول ، جداسازی فضای بیننده از فضای متن ، ماهیت دیالوگیک رابطه آنها را پنهان می کند. فقط تئاتر به مخاطب معین و فعلی نیاز دارد و سیگنال های دریافتی از او را درک می کند (سکوت ، علائم 410 تأیید یا محکومیت) ، متن متناسب با آن را تغییر دهید. با این ماهیت - گفت وگویی - متن صحنه است که ویژگی آن مانند تنوع همراه است. مفهوم "متن متعارف" به همان اندازه که برای عامه بیگانه است ، برای فولکلور نیز بیگانه است. آن را با مفهوم برخی از متغیرها جایگزین می کند ، که در تعدادی از انواع مختلف درک شده است.

مخالفت مهم دیگر: قابل توجه - ناچیز... فضای صحنه با اشباع نمادین متمایزی مشخص می شود - هر چیزی که روی صحنه می افتد تمایل دارد با معانی اشباع شود که مکمل عملکرد بی واسطه شیء هستند. حرکت با یک حرکت انجام می شود ، یک چیز جزئیاتی است که معنی را حمل می کند. این ویژگی صحنه است که گوته در پاسخ به س Eال اکرمن در ذهن داشت: "یک اثر برای روی صحنه بودن باید چگونه باشد؟" گوته پاسخ داد: "این باید نمادین باشد." - این بدان معناست که هر عملی باید پر از معنای خاص خود باشد و در عین حال برای یک اقدام دیگر ، حتی مهمتر آماده شود. تارتوف مولیر از این نظر نمونه ای عالی است " 272* ... برای درک اندیشه گوته ، باید در نظر داشت که او از کلمه "نماد" به معنایی که ما می گوییم "نشانه" استفاده می کند ، و توجه دارد که یک عمل ، ژست و کلمه روی صحنه نسبت به همتایان خود بدست می آورد. در زندگی روزمره ، زندگی ، معانی اضافی با معانی پیچیده اشباع شده است که به ما اجازه می دهد بگوییم که آنها عباراتی برای مجموعه ای از لحظات مختلف معنادار می شوند.

به منظور واضح تر شدن اندیشه گوته ، بیایید عبارت زیر را از این مدخل به دنبال کلماتی که نقل کرده ایم نقل کنیم: «اولین صحنه را به خاطر بسپارید - این چه نمایشی دارد! همه چیز از همان ابتدا پر از معناست و انتظار رویدادهای مهم تری را که باید به دنبال داشته باشند ، بیدار می کند. " "کامل بودن معانی" ، که گوته درباره آن صحبت می کند ، با قوانین اساسی صحنه مرتبط است و تفاوت قابل توجهی بین عملکردها و کلمات روی صحنه از اقدامات ایجاد می کند. 411 و کلمات در زندگی فردی که در زندگی سخنرانی می کند یا مرتکب اعمال می شود ، به معنای شنیدن و درک طرف مقابل است. صحنه همان رفتار را بازتولید می کند ، اما ماهیت مخاطب در اینجا دوگانه است: گفتار به شخصیت دیگری در صحنه اشاره می کند ، اما در واقع نه تنها خطاب به او ، بلکه مخاطب را نیز مخاطب قرار می دهد. شرکت کننده در عمل ممکن است نداند که محتوای صحنه قبل شامل چه مواردی است ، اما مخاطب این را می داند. بیننده ، مانند شرکت کننده در عمل ، از آینده رویدادها نمی داند ، اما برخلاف او ، همه موارد قبلی را می داند. دانش بیننده همیشه بالاتر از شخصیت است. آنچه شرکت کننده در عمل ممکن است به آن توجه نکند ، علامتی است که برای بیننده دارای معانی است. دستمال دزدمونا برای اتللو شواهدی از خیانت اوست ، برای طرفدار نمادی از خیانت یاگو است. در مثال گوته در اولین اقدام کمدی مولیر ، مادر قهرمان داستان ، مادام پرنل ، که به همان اندازه پسر او توسط فریبکار تارتوفه کور شده است ، با تمام خانه وارد مشاجره می شود و از متانت دفاع می کند. Orgone در حال حاضر روی صحنه نیست. سپس Orgone ظاهر می شود و صحنه ای که فقط توسط تماشاگران دیده می شود ، برای بار دوم بازی می شود ، اما این بار با مشارکت او و نه مادام پرنل. فقط در عمل سوم خود تارتوف روی صحنه ظاهر می شود. در آن زمان ، بینندگان قبلاً تصویر کاملی از او دریافت کرده اند و هر حرکت و کلمه او برای آنها نشانه دروغ و دورویی می شود. صحنه اغواگری المیرا توسط تارتوف نیز دوبار تکرار می شود. اورگون اولین آنها را نمی بیند (تماشاگران او را می بینند) و از باور افشاگری های شفاهی خانواده اش امتناع می ورزد. او دومی را از زیر میز مشاهده می کند: تارتوف سعی می کند المیرا را فریب دهد ، فکر می کند هیچ کس آنها را نمی بیند ، و در عین حال تحت نظارت مضاعف است: یک شوهر پنهان در داخل صحنه منتظر او است و سالن نمایش خارج از سطح شیب دار است. به سرانجام ، تمام این ساختار پیچیده زمانی نتیجه می گیرد که اورگون آنچه را که با چشم خود دیده است به مادرش بازگو می کند ، و او ، دوباره به عنوان دو شخص او عمل می کند ، از باور سخنان و حتی چشم های اورگون خودداری می کند و در روحیه طنز مضحک ، پسرش را سرزنش می کند که منتظر شواهد ملموس تری از زنا نیست. کنشی که به این ترتیب ساخته شده است ، از یک سو ، به عنوان عمل می کند 412 زنجیره ای از قسمت های مختلف (ساختار نحوی) ، و دیگری - به عنوان تنوع چندگانه برخی از اقدامات هسته ای (ساخت پارادایمی). این امر باعث ایجاد "کامل معانی" می شود که گوته درباره آن صحبت کرده است. معنای این اقدام هسته ای در برخورد با ریاکاری یک منافق است که با پیچ و خم های هوشمندانه ، حماقت ساده لوحانه و عقل سلیم را نمایان می کند و ترفندهایی را افشا می کند. این اپیزودها بر اساس مکانیسم معنایی دروغ است که توسط مولیر با دقت فاش شده است: تارتوف کلمات را از معنی واقعی آنها جدا می کند ، دلخواه آنها را تغییر می دهد و معنای آنها را وارونه می کند. مولیر او را نه یک دروغگو و سرکش پیش پا افتاده ، بلکه یک عوام فریبی هوشمند و خطرناک می کند. مولیر مکانیسم عوام فریبی خود را در معرض نمایش کمیک قرار می دهد: در نمایشنامه ، در مقابل چشم بیننده ، علائم کلامی به طور مشروط با محتوای آنها مرتبط است و بنابراین ، نه تنها اطلاعات ، بلکه اطلاعات غلط را نیز مجاز می کند و واقعیت مکان ها را تغییر می دهد. فرمول "من کلمات را باور نمی کنم ، زیرا با چشم می بینم" برای Orgon با پارادوکسیکال "من به چشم هایم باور ندارم ، زیرا کلمات را می شنوم" جایگزین شده است. موقعیت بیننده حتی تندتر است: آنچه برای اورگون واقعیت دارد برای بیننده یک نمایش است. دو پیام پیش روی او قرار می گیرد: آنچه از یک سو می بیند ، و آنچه تارتوف در این باره می گوید ، از سوی دیگر. در همان زمان ، او کلمات ترفند درهم تنیده تارتوف و سخنان بی ادبانه اما واقعی حاملان عقل سلیم (اول از همه ، خدمت دورینا) را می شنود. برخورد این عناصر نشانه شناختی مختلف نه تنها یک اثر طنز تیز ایجاد می کند ، بلکه آن غنای معنی را که گوته را به وجد می آورد نیز ایجاد می کند.

تمرکز نمادین گفتار مرحله ای در ارتباط با گفتار روزمره به این بستگی ندارد که آیا نویسنده به دلیل وابستگی به یک جنبش ادبی یا "زبان خدایان" یا بازتولید دقیق یک گفتگوی واقعی ، گرایش دارد. این قانون صحنه است. "ta-ra-ra-bumbia" چخوف یا اظهار نظر در مورد گرما در آفریقا ناشی از تمایل به نزدیک کردن سخنرانی صحنه به سخنرانی واقعی است ، اما کاملاً آشکار است که غنای معنایی آنها بی نهایت بیشتر از آنچه مشابه آن است اظهارات در یک موقعیت واقعی خواهد بود

413 بسته به اینکه درجه متعارف بودن آنها چقدر تغییر می کند ، علائم مختلف هستند. علائم نوع "کلمه" کاملاً مشروط معنای خاصی را با بیان خاصی ترکیب می کنند (یک معنی مشابه در زبانهای مختلف دارای بیان متفاوتی است). علائم تصویری ("نمادین") محتوا را با عبارتی که شباهت خاصی دارد ترکیب می کند: محتوای "درخت" با تصویر کشیده شده درخت ترکیب می شود. یک علامت بالای نانوایی ، که به هر زبانی نوشته شده است ، یک علامت معمولی است که فقط برای کسانی که به این زبان صحبت می کنند قابل درک است. "چوب نبات چوبی" ، که "کمی در ورودی مغازه می درخشد" ، یک علامت نمادین است ، قابل درک برای همه کسانی که پاستیل می خورند. در اینجا اندازه قرارداد بسیار کمتر است ، اما یک مهارت نشانه شناسی خاص هنوز ضروری است: بازدیدکننده یک شکل مشابه ، اما رنگ ها ، مواد و مهمتر از همه عملکرد را می بیند. پاستیل چوبی نه برای غذا ، بلکه برای هشدار دادن است. سرانجام ، ناظر باید بتواند از چهره های معنایی (در این مورد ، متونیمی) استفاده کند: چوب دستی را نباید به عنوان پیامی درباره آنچه در اینجا فروخته می شود "خواند". فقطچوب دستی ، اما به عنوان شواهدی مبنی بر توانایی خرید هر محصول نانوایی. با این حال ، از نظر اندازه معاهده ، مورد سوم وجود دارد. نه یک تابلو ، بلکه یک ویترین مغازه را تصور کنید (برای شفافیت مورد ، ما روی آن کتیبه قرار می دهیم: "محصولات از پنجره فروشی نیستند"). پیش از ما خود چیزهای اصلی هستند ، اما آنها در عملکرد عینی مستقیم خود ظاهر نمی شوند ، بلکه به عنوان نشانه هایی از خود ظاهر می شوند. به همین دلیل است که ویترین به راحتی تصاویر و تصاویر هنری از اقلام فروخته شده ، متون شفاهی ، اعداد و شاخص ها و چیزهای واقعی واقعی را ترکیب می کند - همه آنها به عنوان یک عملکرد نمادین عمل می کنند.

اقدام صحنه ای به عنوان وحدت بازیگران در حال اجرا و اجرا ، متون شفاهی بیان شده توسط آنها ، مناظر و وسایل ، طراحی صدا و نور متنی با پیچیدگی قابل توجه با استفاده از علائم است انواع متفاوتو درجات مختلف کنوانسیون با این حال ، این واقعیت که دنیای صحنه از نظر طبیعت نمادین است ، آن را بسیار مهم می کند 414 به جهنم. این نشانه ذاتاً متناقض است: همیشه واقعی است و همیشه توهم است. واقعی است زیرا ماهیت نشانه مادی است. برای تبدیل شدن به یک علامت ، یعنی تبدیل شدن به یک واقعیت اجتماعی ، معنا باید در برخی از مواد مادی درک شود: ارزش - به شکل اسکناس ؛ فکر - به عنوان ترکیبی از واج ها یا حروف ظاهر شود ، به رنگ یا سنگ مرمر بیان شود. کرامت - قرار دادن "نشانه های کرامت": دستورات یا لباس فرم و غیره توهم نشانه این است که همیشه به نظر می رسد، یعنی چیزی غیر از ظاهر او را نشان می دهد. به این نکته باید اضافه کرد که در زمینه هنر ، ابهام طرح محتوا به شدت افزایش می یابد. تضاد بین واقعیت و توهم زمینه معانی نشانه شناسی را تشکیل می دهد که هر متن ادبی در آن زندگی می کند. یکی از ویژگی های متن صحنه تنوع زبان هایی است که از آن استفاده می کند.

اساس عمل صحنه ای بازیگری است که نقش شخصی را بازی می کند و در فضای صحنه محصور شده است. ماهیت نمادین عمل صحنه توسط ارسطو بسیار عمیق آشکار شد و معتقد بود که "تراژدی تقلید از عمل است" - نه خود عمل واقعی ، بلکه بازتولید آن با استفاده از تئاتر: در اصطلاح سنتی ، مفهوم "طرح" به آن نزدیک ترین است. یو ال.). در واقع ، من ترکیبی از رویدادها را افسانه می نامم. " "آغاز و ، انگار ، روح تراژدی فقط یک افسانه است" 273* ... با این حال ، دقیقاً این عنصر اساسی عمل صحنه ای است که در طول اجرا از نور نشانه ای مضاعف برخوردار می شود. زنجیره ای از رویدادها روی صحنه شکل می گیرد ، شخصیت ها اقداماتی را انجام می دهند ، صحنه ها جایگزین یکدیگر می شوند. در درون خود ، این جهان زندگی معتبری دارد ، نه نمادین: هر بازیگری به واقعیت کامل خود در صحنه و شریک خود و اقداماتش در "اعتقاد" دارد. 415 تمام 274* ... از طرف دیگر بیننده در رحمت تجربه های زیباشناختی است و نه واقعی: با دیدن اینکه یک بازیگر روی صحنه مرده است و دیگر بازیگران با درک طرح نمایش ، اقداماتی را انجام می دهند که در این شرایط طبیعی است - برای کمک بشتابید ، با پزشکان تماس بگیرید ، از قاتلان انتقام بگیرید ، - بیننده خود را به گونه ای متفاوت هدایت می کند: تجربیاتش هرچه باشد ، روی صندلی بی حرکت می ماند. برای افراد روی صحنه ، یک رویداد اتفاق می افتد ، برای افراد در سالن ، این رویداد نشانه خود است. مانند محصولی در ویترین فروشگاه ، واقعیت به پیامی در مورد واقعیت تبدیل می شود. اما بازیگر روی صحنه دیالوگ ها را در دو سطح متفاوت انجام می دهد: ارتباط بیان شده او را با سایر شرکت کنندگان در عمل متصل می کند ، و گفتگوی بی صدا و بی صدا - با تماشاگران. در هر دو مورد ، او نه به عنوان یک هدف منفعل مشاهده ، بلکه به عنوان یک شرکت کننده فعال در ارتباط عمل می کند. در نتیجه ، حضور او روی صحنه اساساً دو ارزشی است: می توان آن را با دلایل یکسان هم به عنوان واقعیتی فوری و هم به عنوان واقعیتی که به نشانه ای از خود تبدیل شده است ، خواند. نوسان مداوم بین این افراط و تفریط ، به اجرای برنامه نشاط می بخشد و بیننده را از گیرنده منفعل پیام به مشارکت کننده عمل جمعی آگاهی که در تئاتر در حال وقوع است ، تبدیل می کند. همین امر را می توان در مورد جنبه کلامی اجرا ، که هم گفتار واقعی است ، متمرکز بر مکالمات غیر تئاتری و غیر داستانی و هم بازتولید این گفتار با استفاده از قرارداد تئاتری (گفتار گفتار را به تصویر می کشد) ، گفت. مهم نیست که چگونه هنرمند در دورانی تلاش می کرد که زبان یک متن ادبی اساساً با زندگی روزمره مخالف بود ، برای جداسازی این حوزه های فعالیت گفتاری ، تأثیر دومی بر اول به طور مرگباری اجتناب ناپذیر بود. این امر با مطالعه قافیه ها و واژگان درام دوران کلاسیسیسم متقاعد شده است. همزمان 416 تأثیر معکوس تئاتر بر گفتار روزمره وجود داشت. و برعکس ، هر چقدر هم که هنرمند رئالیست سعی کند عنصر تغییرناپذیر گفتار شفاهی غیر هنری را به صحنه منتقل کند ، همیشه "پیوند بافت" نیست ، بلکه ترجمه آن به زبان صحنه است. یک گزارش جالب توسط A. Goldenveiser در مورد سخنان L. N. تولستوی: "یک بار ، یک بار در اتاق ناهار خوری طبقه پایین ، صحبتهای پر جنب و جوش جوانان انجام شد. LN ، که معلوم است ، در اتاق خوابیده و در حال استراحت بود ، سپس به اتاق ناهارخوری رفت و به من گفت: "من آنجا دراز کشیده بودم و به صحبت های شما گوش می دادم. آنها از دو طرف به من علاقه مند بودند: فقط گوش دادن به استدلال های جوانان و سپس از منظر نمایش جالب بود. من گوش دادم و با خودم گفتم: اینگونه باید برای صحنه بنویسید. و سپس یکی صحبت می کند و دیگران گوش می دهند. هرگز اتفاق نمی افتد. لازم است همه صحبت کنند (در همان زمان - یو ال.)”» 275* ... جالب تر این است که با چنین جهت گیری خلاقانه ای در نمایشنامه های تولستوی ، متن اصلی بر اساس سنت صحنه ساخته شده است و تلاش های تولستوی برای انتقال تعصب و ناپیوستگی گفتار شفاهی به صحنه با مخالفت تولستوی با شکسپیر مواجه شد. به عنوان یک مثال مثبت از توهین توستوی. موازی در اینجا می تواند نسبت گفتار شفاهی و نوشتاری در داستان باشد. نویسنده گفتار شفاهی را به متن خود منتقل نمی کند (اگرچه او اغلب به دنبال ایجاد توهم چنین انتقالی است و خود او ممکن است در چنین توهمی تسلیم شود) ، اما آن را به زبان گفتار نوشتاری ترجمه می کند. حتی آزمایشات فوق آوانگارد نویسندگان نثر مدرن فرانسوی ، امتناع از علائم نگارشی و از بین بردن عمدی صحت نحو یک عبارت ، کپی خودکار گفتار شفاهی نیستند: گفتار شفاهی ، روی کاغذ ، یعنی عاری از لحن ، حالات چهره ، ژست ، از دو واژه گریز ، اما برای خوانندگان یک "حافظه مشترک" خاص وجود ندارد ، اولاً کاملاً نامفهوم می شود ، و ثانیا ، اصلاً "دقیق" نخواهد بود - نه یک سخنرانی زنده شفاهی ، بلکه جسد کشته و بریده شده او ، بیشتر از مدل فاصله دارد تا تغییر استعداد و آگاهانه آن زیر قلم هنرمند. 417 با پایان دادن به کپی بودن و تبدیل شدن به یک نشانه ، گفتار صحنه ای پر از معانی پیچیده اضافی است که از حافظه فرهنگی صحنه و مخاطب برداشته شده است.

شرط لازم برای یک نمایش صحنه ای این است که بیننده اعتقاد داشته باشد که قوانین خاصی از واقعیت در فضای صحنه می تواند به عنوان یک موضوع مورد مطالعه بازی قرار گیرد ، یعنی دچار تغییر شکل یا لغو شود. بنابراین ، زمان روی صحنه می تواند سریعتر (و در برخی موارد نادر ، برای مثال ، در مورد ماترلینک ، کندتر) نسبت به واقعیت جریان یابد. مرحله برابر و زمان واقعی در برخی از سیستم های زیبایی شناسی (به عنوان مثال ، در تئاتر کلاسیسیسم) دارای ماهیت ثانویه است. اطاعت زمان از قوانین صحنه ، آن را به موضوعی برای مطالعه تبدیل می کند. روی صحنه ، مانند هر فضای بسته مراسم ، بر مختصات معنایی فضا تأکید می شود. دسته هایی مانند "بالا - پایین" ، "راست - چپ" ، "باز - بسته" و غیره ، اهمیت بیشتری در صحنه پیدا می کنند ، حتی در روزمره ترین راه حل ها. به عنوان مثال ، گوته در قوانین بازیگران خود می نویسد: "بازیگران ، به خاطر طبیعی بودن دروغین ، هرگز نباید طوری بازی کنند که گویی تماشاچی در تئاتر وجود ندارد. آنها نباید نمایه بازی کنند 276* ، همانطور که نباید به تماشاگران پشت کرد ... در سمت راست همیشه محترم ترین افراد هستند. " جالب است که گوته در تأکید بر مدل سازی مفهوم "راست - چپ" نقطه نظر بیننده را در نظر داشته است. به نظر وی ، در فضای داخلی صحنه ، قوانین دیگری وجود دارد: "اگر من مجبور باشم دستم را بدهم و با توجه به شرایط لازم نیست که آن باید دست راست باشد ، پس با همان موفقیت امکان دادن دست چپ وجود دارد ، زیرا روی صحنه نه راست و نه چپ وجود دارد ".

اگر ما آن را با لحظاتی مشابه به ظاهر نزدیک ، اما در واقع مخالف تئاتر ، هنری مانند سینما ، مقایسه کنیم ، ماهیت نشانه شناختی مناظر و وسایل برقی برای ما قابل درک تر می شود. با وجود این واقعیت که هم در سالن تئاتر و هم در سینما قبلاً 418 ما بیننده (کسی که نگاه می کند) ، که این بیننده در تمام طول نمایش در یک موقعیت ثابت قرار دارد ، نگرش آنها به آن دسته زیبایی شناسی ، که در نظریه ساختاری هنر "نقطه نظر" نامیده می شود ، عمیقا متفاوت است. تماشاگر تئاتر یک دیدگاه طبیعی در مورد این منظره دارد که توسط رابطه نوری چشم او با صحنه تعیین می شود. در کل عملکرد ، این موقعیت بدون تغییر باقی می ماند. برعکس ، یک واسطه بین چشم بیننده و تصویر صفحه وجود دارد - لنز دوربین که توسط اپراتور هدایت می شود. به عنوان مثال ، بیننده دیدگاه خود را به او منتقل می کند. و دستگاه متحرک است - می تواند به جسم نزدیک شود ، مسافت زیادی را رها کند ، از بالا و پایین نگاه کند ، از بیرون به قهرمان نگاه کند و از طریق چشم او به جهان نگاه کند. در نتیجه ، طرح و آینده سازی به عناصر فعال بیان فیلم تبدیل می شوند و یک دیدگاه متحرک را درک می کنند. تفاوت بین تئاتر و سینما را می توان با تفاوت درام و رمان مقایسه کرد. درام همچنین یک دیدگاه "طبیعی" را حفظ می کند ، در حالی که بین خواننده و رویداد در رمان یک نویسنده-راوی وجود دارد که می تواند خواننده را در هر موقعیت مکانی ، روانی و دیگری در رابطه با رویداد قرار دهد. در نتیجه ، کارکردهای مناظر و اشیاء (لوازم) در سینما و تئاتر متفاوت است. یک چیز در تئاتر هرگز نقشی مستقل ایفا نمی کند ، فقط ویژگی بازی یک بازیگر است ، در حالی که در سینما می تواند هم نماد ، و استعاره و هم شخصیت کامل باشد. این امر به ویژه با قابلیت عکسبرداری از نمای نزدیک ، جلب توجه با افزایش تعداد فریم های اختصاص داده شده به آن و غیره تعیین می شود. 277*

در سینما ، جزئیات بازی می کند ، در تئاتر - نمایش داده می شود. نگرش بیننده به فضای هنری نیز متفاوت است. در سینما ، فضای واهی تصویر بیننده را به درون می کشاند ؛ در تئاتر ، بیننده همواره خارج از فضای هنری است (در این 419 از نظر پارادوکسیک ، سینما به تئاترهای غیر تجربی مدرن شهری به نمایشهای عامیانه فولکلور و بالگان نزدیکتر است). از این رو ، عملکرد علامت گذاری ، که در مناظر تئاتر بسیار بیشتر مورد تاکید قرار گرفته است ، به وضوح در ستون هایی با کتیبه های موجود در گلوب شکسپیر بیان شده است. این مجموعه اغلب نقش زیرنویس فیلم یا اظهارات نویسنده را قبل از متن درام ایفا می کند. پوشکین صحنه هایی را در بوریس گودونوف به عناوینی مانند: "میدان دوشیزه می دهد. صومعه Novodevichy "،" دشت در نزدیکی Novgorod-Seversky (1604 ، 21 دسامبر) "یا" میخانه در مرز لیتوانی ". این عناوین ، به همان اندازه عنوان فصل های رمان (برای مثال ، در "دختر کاپیتان") ، در ساختار شاعرانه متن گنجانده شده است. با این حال ، در صحنه ، آنها با کفایت نمادین عملکردی جایگزین می شوند - تزئینی که مکان و زمان عمل را تعیین می کند. عملکرد دیگر مناظر تئاتر از اهمیت کمتری برخوردار نیست: همراه با سطح شیب دار ، مرزهای فضای تئاتر را مشخص می کند. احساس مرز ، بسته بودن فضای هنری در تئاتر بسیار بیشتر از سینما است. این منجر به افزایش قابل توجهی در عملکرد مدل سازی می شود. اگر سینما در عملکرد "طبیعی" خود تمایل داشته باشد به عنوان یک سند تلقی شود ، یک قسمت از واقعیت و تلاشهای هنری ویژه ای لازم است تا بتواند به عنوان یک الگوی زندگی به آن ظاهر شود ، بنابراین "طبیعی" نیست. تئاتر به عنوان تجسم واقعیت در قالب بسیار تعمیم یافته تلقی می شود و برای به دست آوردن ظاهر "صحنه هایی از زندگی" مستند به تلاش های هنری خاصی نیاز دارد.

یک مثال جالب از برخورد فضای تئاتر و فیلم به عنوان فضایی "مدلینگ" و "واقعی" ، فیلم "احساس" ویسکانتی است. داستان فیلم در دهه 1840 ، در جریان قیام ضد اتریشی در شمال ایتالیا می باشد. اولین عکس ها ما را برای اجرای تروبادور وردی به تئاتر می برد. فریم به گونه ای ساخته شده است که صحنه تئاتر به عنوان یک فضای بسته و محصور شده ظاهر می شود ، فضای یک لباس معمولی و ژست تئاتر (شکل یک قافله با یک کتاب مشخصه ، 420 واقع شده خارج ازاین فضا) دنیای سینماتوگرافی (این نشان می دهد که شخصیت های اینجا نیز در لباس های تاریخی حضور دارند و در محیط اشیاء و در فضایی متفاوت از زندگی مدرن عمل می کنند) واقعی ، آشفته و گیج کننده به نظر می رسد. اجرای تئاتر به عنوان یک مدل ایده آل عمل می کند و به عنوان یک کد برای این جهان سفارش و خدمت می کند.

مناظر در تئاتر به طور نمایشی ارتباط خود را با نقاشی حفظ می کند ، در حالی که در سینما این ارتباط حداکثر پوشانده شده است. قاعده معروف گوته این است که "یک صحنه باید به عنوان نقاشی بدون شکل در نظر گرفته شود ، که در آن بازیگران دوم جایگزین می شوند". با اشاره مجدد به احساسات ویسکانتی ، تصویری که فرانتس را در پس زمینه نقاشی دیواری در حال بازتولید صحنه تئاتر نشان می دهد (فیلم بازآفرینی نقاشی ای است که تئاتر را بازسازی می کند) که توطئه گران را به تصویر می کشد. تضاد آشکار زبانهای هنری 278* فقط تأکید می کند که متعارف بودن مناظر به عنوان کلیدی برای سردرگم ترین و برای او مبهم ترین حالت روحی قهرمان عمل می کند.