موازی سازی و دو برابر شدن در نمایشنامه هملت. تسلط بر آهنگسازی دراماتیک تراژدی «هملت». آزمون: ادبیات خارجی

در دوره دوم خلاقیت (1601-1608) شکسپیر که آگاهی او از فروپاشی رویاهای اومانیستی شوکه شده بود، عمیق ترین آثاری را خلق می کند که تضادهای دوران را آشکار می کند. ایمان شکسپیر به زندگی به شدت مورد آزمایش قرار می گیرد و احساسات بدبینانه در او رشد می کند. معروف ترین تراژدی های شکسپیر متعلق به این دوره است: «هملت»، «اتللو»، «شاه لیر»، «مکبث».

تراژدی های او به مشکلات اساسی رنسانس مانند آزادی فرد و آزادی احساس، حق انتخاب می پردازد که باید در مبارزه با دیدگاه های جامعه فئودالی به دست آید. جوهر تراژدی شکسپیر همیشه در برخورد دو اصل نهفته است - احساسات انسان گرایانه، یعنی انسانیت خالص و نجیب، و ابتذال یا پستی مبتنی بر خودخواهی و خودخواهی. "مانند قهرمان او، شخصیتی کاملاً مشخص با شخصیت خاص و شخصی خود از کل، "شکل درونی" به راحتی شکل نمی گیرد، که از نظر شاعرانه فقط با موضوع (موضوع، طرح) این نمایشنامه، یعنی روح او مناسب است. بنابراین، ساختار بیرونی از پیش تعیین شده با تراژدی های شکسپیر بیگانه است. پینسکی ال ای. شکسپیر. اصول اولیه نمایشنامه (از سال 99)

تراژدی های شکسپیر تراژدی های اجتماعی هستند. برخلاف کمدی‌هایش (که قهرمان بر اساس احساساتش هدایت می‌شود)، قهرمان در اینجا بر اساس یک قانون شرافت و بر اساس کرامت انسانی عمل می‌کند.

در تراژدی های شکسپیر، گذشته قهرمان کاملاً ناشناخته است یا فقط در آن شناخته شده است طرح کلی، در سرنوشت قهرمان (مثلاً هملت، اتللو) عامل تعیین کننده ای نیست.

مفهوم تراژدی های شکسپیر مبتنی بر درک انسان به عنوان خالق، خالق سرنوشت خود است. این مفهوم ویژگی ادبیات و هنر رنسانس بود.

"هملت"

تراژدی "هملت" توسط شکسپیر در سال 1601 خلق شد، در آغاز دوره دوم کار او و در طول بحران رنسانس - زمانی که جووردانو برونو در آتش سوزانده شد، دانشمند بزرگ گالیله گالیله در زندان پنهان شد. انسان شناس و دانشمندی که گردش خون ریوی را کشف کرد توسط ژان کالوین میخائیل سروت سوخته شد، شکار جادوگران آغاز شده است. شکسپیر ناامیدی غم انگیز در مردم را با قدرت و خوبی عقل به تصویر کشید. او این ذهن را در شخص قهرمان خود - هملت - تجلیل کرد.

طرح این تراژدی از یک افسانه باستانی وام گرفته شده است که در قرن سیزدهم توسط مورخ دانمارکی Saxon Grammaticus ثبت شده است. اعتقاد بر این است که شکسپیر همچنین از نمایشنامه گمشده توماس کید "هملت" استفاده کرده است که در دهه 80 قرن شانزدهم در لندن روی صحنه رفت و به موضوع انتقام فرزندی برای قتل پدرش اختصاص داشت. با این حال، همه اینها چیزی از اصالت آثار شکسپیر و شخصیت هایی که او خلق کرده کم نمی کند. طرح قدیمی نمایشنامه نویس پر از محتوای اجتماعی و فلسفی است.

اساس ترکیب دراماتیک سرنوشت شاهزاده دانمارکی است. ساختار افشای آن به گونه ای است که هر یک مرحله جدیداین عمل با تغییراتی در موقعیت یا وضعیت روحی هملت همراه است و تا آخرین قسمت دوئل که با مرگ قهرمان به پایان می رسد، تنش همیشه افزایش می یابد. تنش اکشن از یک سو با انتظار اینکه گام بعدی قهرمان چه خواهد بود و از سوی دیگر با پیچیدگی هایی که در سرنوشت و روابط او با دیگر شخصیت ها به وجود می آید ایجاد می شود. با پیشرفت اکشن، گره دراماتیک هر لحظه تشدید می‌شود.» Anikst A.A. اثر شکسپیر. (S120)

هملت مردی با توانایی های چشمگیر، شجاع، دانشمند و قادر به تحلیل فلسفی واقعیت است. او همان گونه زندگی می کرد که همه جوانان حلقه اش زندگی می کردند. او پدری داشت که به او احترام می گذاشت و مادری که او را دوست داشت. او با یک ایده عالی از هدف انسان مشخص می شود، روح او مملو از عطش پاکی و شرافت در روابط انسانی است.

مرگ پدرش به عنوان نقطه عطفی در آگاهی قهرمان عمل می کند - جهان با تمام تراژدی و بدی اش به روی نگاه او باز می شود. هملت با قتل پدرش نه تنها به عنوان ضایعه شخصی برخورد می کند، بلکه می فهمد که منشأ این جنایت در ماهیت جنایتکارانه جامعه نهفته است. دربار سلطنتی با فسق خود تمام سیستم شرارت جهانی را برای او مجسم می کند. شکسپیر در این تراژدی به مشکل برخورد شخصیت انسانی با جامعه و سرنوشت خود اومانیسم در دنیایی غیرانسانی می پردازد. سوال هملت معروف: "بودن یا نبودن - سوال این است؟" او نگران این سوال است که چگونه در رابطه با شر جهانی رفتار کنیم. او در مونولوگ خود با تمام بشریت صحبت می کند. دو راه وجود دارد - کنار آمدن با شر به عنوان یک عنصر اجتناب ناپذیر وجود، تسلیم شدن در برابر آن، یا نادیده گرفتن همه خطرها، مبارزه با شر. هملت راه دوم را انتخاب کرد. اما او همیشه انجام انتقام را به تعویق می اندازد، زیرا هیچ کمکی به بازسازی جهان و کل بشریت نمی کند. این شرایط قهرمان را به سودای عمیق می کشاند.

هملت عذاب های اخلاقی فردی را که به عمل فراخوانده شده است، تشنه عمل، اما به صورت تکانشی، تنها تحت فشار شرایط، آشکار می کند. تجربه اختلاف بین فکر و اراده

نمایشنامه شکسپیر دایره المعارف حکمت است. در هر سطر از آن، ذهن و دانش زندگی آشکار می شود. دستورات پولونیوس به لائرتس که عازم فرانسه است دستورالعملی برای همه مردم و در همه زمانها است، آنها را نه تنها یک اشراف زاده، بلکه یک اشراف زاده نیز باید دنبال کند.

با وجود پایان غم انگیز، هیچ بدبینی ناامیدکننده ای در تراژدی شکسپیر وجود ندارد. شکسپیر با ایجاد جنبه های مختلف واقعیت، ایمان خود را به پیروزی خیر و عدالت از دست نمی دهد. به همین دلیل است که هملت به دوستش هوراسیو روی می آورد تا داستان خود را برای مردم تعریف کند تا نسل های بعدی دلایل ضعف و تراژدی او را درک کنند. این به تراژدی شکسپیر معنای اثری می دهد که همیشه مرتبط است.

محتوای هملت و مشکلات ایدئولوژیک و روانی ناشی از آن همواره چنان درگیر انتقاد بوده که جنبه هنری تراژدی بسیار کمتر مورد توجه قرار گرفته است. بسیاری از خوانندگان حتی اکنون همه چیزهایی را که در این تراژدی اتفاق می‌افتد بدیهی می‌دانند. این به دلیل نگاه ریشه‌دار آثار شکسپیر به‌عنوان یک «سند» است که یک رویداد واقعی را منعکس می‌کند. و اغلب فراموش می شود که محتوای «هملت» توسط نویسنده بر اساس قوانین و روش های خاصی در نمایش ساخته شده است. اگر امتیازات دراماتیک هملت ناچیز بود، تراژدی جای خود را در فرهنگ جهانی و در تاریخ اندیشه ها نمی گرفت. مشکلات ایدئولوژیک تراژدی با چنین نیرویی برانگیخته می شود زیرا شکسپیر در درجه اول تأثیر زیبایی شناختی دارد. صرف نظر از اینکه خواننده و بیننده چقدر از این موضوع آگاه هستند، راز تأثیر هملت دقیقاً در مهارت هنری شکسپیر نهفته است. تأثیری که این تراژدی ایجاد می کند، با استفاده ماهرانه از کل زرادخانه ابزارهای هنر نمایشی و هنر شعر تعیین می شود. چگونه این هنرمند از تکنیک های دیدنی درام استفاده کرد که تراژدی «هملت» را برای بینندگان و خوانندگان جذاب و جذاب کرد؟

«هملت» اثری با اکشن دراماتیک نفس گیر است. این یک نمایشنامه سرگرم کننده به بهترین معنی است. کسانی که با دانستن طرح داستان، فوراً در تراژدی به دنبال راه حلی برای مشکلات آن می گردند، فراموش می کنند که شکسپیر با خلق اثر، اولین کار خود را خلق یک اکشن سرگرم کننده می دانست. تماشاگران تئاتر او اصلاً تقوای ما نسبت به شکسپیر را در خود نداشتند. آنها حتی علاقه ای به نوشتن نمایشنامه نداشتند. درست است، قبل از شکسپیر، "هملت" نویسنده دیگری از قبل روی صحنه بود. اما توجه عموم باید دوباره جلب می شد. نمایشنامه نویس طی سال ها کار در تئاتر این هنر را آموخته است. باید نمایشنامه را طوری ساخت که در همان دقایق ابتدایی اجرا، میل تماشاگران به دانستن اینکه چه اتفاقی خواهد افتاد غرق می شد و تا پایان اجرا توجهشان ضعیف نمی شد. حتي اگر بتوان تماشاگري را تصور كرد كه به محتواي ايدئولوژيك تراژدي علاقه‌اي نداشته باشد، باز هم از سير وقايع درگير مي‌شود.

هر مرحله جدید از اکشن با تغییر موقعیت و وضعیت ذهنی هملت همراه است و تنش همیشه افزایش می یابد - درست تا قسمت آخر دوئل که با مرگ قهرمان به پایان می رسد. بیننده همیشه منتظر است که قدم بعدی قهرمان چه خواهد بود و دشمن در برابر آن چه واکنشی نشان خواهد داد. مشکلات و موانعی بر سر راه کاراکتر پیش می آید، گاهی خودش موقعیتش را پیچیده می کند، مثلا وقتی پولونیوس را می کشد، فکر می کند که دارد پادشاه را می کشد و حدس می زند هملت چه کسی را نشانه رفته است. با توسعه اکشن، گره دراماتیک بیشتر و بیشتر می شود تا زمانی که درگیری مستقیم بین هملت و مخالفانش رخ می دهد.

اگرچه هملت تمرکز اصلی ماست، تراژدی نه تنها او، بلکه سرنوشت گروه بزرگی از مردم اطراف او را نیز به تصویر می‌کشد. اگر هملت در مرکز اکشن قرار داشته باشد و فیگور او برجسته شود، پس شاه کلودیوس، ملکه گرترود، افلیا، پولونیوس، لائرتس در رتبه دوم قرار دارند. آنها با هملت ارتباط مستقیم دارند و سرنوشت او با سرنوشت آنها در هم تنیده است. رابطه بین هملت و کلودیوس از ابتدا تا انتها متضاد است، بین آنها ابتدا یک مبارزه پنهان و سپس یک مبارزه آشکار وجود دارد.

رابطه هملت و مادرش نیز دراماتیک است. هملت نمی تواند او را به خاطر خیانت سریع به یاد شوهر مرحومش ببخشد. پس از اثبات گناه کلودیوس، تصمیم می گیرد چشمان او را به وضعیت واقعی امور باز کند. هملت بدون فرض همدستی خود در جنایت کلودیوس، تمام وحشت موقعیت خود را برای او آشکار می کند: او همسر کسی شد که شوهر اولش را کشت!

هملت اوفلیا را دوست داشت و او هم متقابلاً او را متقابل کرد، اما برادر و پدر با این واقعیت مخالفت کردند که نابرابری موقعیت اجتماعی ازدواج بین آنها را غیرممکن می کرد و رابطه خارج از ازدواج بین یک شاهزاده و یک بانوی دربار، مانند اوفلیا برای او آبرو و شرم می شد.

یکی از سرسپردگان صریح کلودیوس، پولونیوس است. او در تلاش برای کمک به پادشاه و کشف راز جنون هملت، بارها با شاهزاده صحبت می کند. میل همیشگی برای خدمت به حاکمان او را در کشمکش بین هملت و پادشاه به خطر می اندازد و به دست شاهزاده می میرد. مرگ پولونیوس عامل جنون اوفلیا است و عطش انتقام را در لائرت بر می انگیزد که او با تبانی با کلودیوس او را به شدت زخمی می کند.

این گروه شامل روزنکرانتز و گیلدنسترن است که پادشاه از نوکری آنها در مبارزه با هملت استفاده می کند. ابتدا نقش جاسوس به آنها محول می شود، سپس هملت را دستگیر می کنند و در نهایت به آنها دستور داده می شود که هملت را به انگلستان ببرند. آنها از وضعیت واقعی امور آگاه نیستند و مانند پولونیوس به دلیل غیرت خود از بین می روند.

هواپیمای سوم توسط افرادی تشکیل می شود که مستقیماً در مبارزه بین هملت و کلودیوس شرکت نمی کنند. این اول از همه دوست شاهزاده - هوراتیو است. در تراژدی، نقش معتمد، معتمد قهرمان به او محول می شود. به غیر از شاه و هملت، او تنها کسی است که می داند ماهیت مبارزه جاری چیست. هملت به او وصیت کرد که حقیقت آنچه را که اتفاق افتاده به همه بگوید.

دومین فرد مهم طرح سوم، شاهزاده نروژی فورتینبراس است. او فقط دو بار و سپس برای مدت کوتاهی روی صحنه ظاهر می شود، اما این چیزی نیست که اهمیت او را در تراژدی تعیین می کند. دنیای فورتینبراس خارج از دانمارک است. اما دانمارکی ها نیز باید با وجود آن حساب کنند. در ابتدا انتظار می رود که او برای گرفتن زمین هایی که پدرش از دست داده بود حمله کند. سپس ادعای آنها را رها می کند و در عوض به مبارزه علیه لهستان می پردازد. پس از بازگشت از آنجا از طریق دانمارک، او نتیجه غم انگیز مبارزه کلودیوس علیه هملت را می فهمد و صدای مردی در حال مرگ را برای انتخاب آتی پادشاه جدید دانمارک دریافت می کند.

گروه چهارم شخصیت ها کسانی هستند که تنها به عنوان شاهدان و پیام آوران اتفاقی درگیر فاجعه هستند. اینها نگهبانان شب برناردو، مارسلوس و فرانسیسکو هستند که اولین بار روح را دیدند. درباریان کورنلیوس و ولتیماند، فرستادگان به نروژ. یکی از معتمدان پولونیوس رینالدو که او را برای جاسوسی از لائرت به پاریس می فرستد. یک کاپیتان فورتینبراس در حال صحبت با هملت قبل از عزیمت به انگلیس. حفاران قبر در حال حفر چاله برای تابوت اوفلیا. کشیشی که مراسم تشییع جنازه او را انجام می دهد. ملوانانی که خبر بازگشت هملت را به دانمارک می آورند. اوسریک و نجیب دوم، هملت را به یک دوئل ظاهراً دوستانه با لائرت دعوت می کند.

برای یک شخصیت، نویسنده نتوانست جایگاهی را در میان شخصیت ها مشخص کند. او موجودی زمینی نیست، بلکه بومی جهان دیگر است. به طور رسمی، شاید باید او را به همان گروه برادر و همسرش اختصاص داد. روح از یک طرف خارج از عمل است و از طرف دیگر با او شروع می شود و به نام او اجرا می شود - چگونه می توانید در مورد وظیفه ای که به قهرمان سپرده است بگویید؟ بیایید او را از رتبه ها و دسته ها کنار بگذاریم، به یاد داشته باشیم که بدون مرگ و ظهور او از جهان دیگر، هیچ تراژدی رخ نمی دهد ...

مکان مرکزی هملت در تراژدی با این واقعیت مشخص می شود که نکته اصلی در طرح انتقام از پادشاه مقتول است و این وظیفه بر عهده هملت است. این امر کاملاً تأیید شده است از نظر ظاهری... از بیست صحنه تراژدی (طبق تقسیم بندی سنتی) هملت در دوازده صحنه شرکت می کند و در هشت صحنه باقی مانده همیشه از او نام برده می شود. بنابراین، مستقیم یا غیرمستقیم، او همیشه روی صحنه است.

شرایط زیر نیز شایسته توجه است. شاه با تعداد نسبتاً کمی از نزدیکان و زیردستان خود ارتباط برقرار می کند: با ملکه، شاهزاده، وزیر پولونیوس، پسرش لائرتس، اوفلیا، فرستادگان به نروژ کورنلیوس و ولتیماند، با روزنکرانتز و گیلدنسترن. در اینجا نام او با چه کسانی به طور مستقیم صحبت می کند. بقیه، همانطور که شایسته اوست، شایسته توجه نیستند.

هملت البته با دایره دربار نیز ارتباط برقرار می کند، به استثنای کورنلیوس و ولتیماند که حتی یک کلمه با آنها صحبت نمی کند. اما به جای آنها، او با اوسریک و یک نجیب زاده دیگر صحبت می کند و او را به دوئل با لائرتس دعوت می کند. علاوه بر آنها، طرفداران هملت، جنگجویان مارسلوس و برناردو، ملوانان، افراد درجه یک معمولی هستند که موقعیت پایینی در جامعه دارند - بازیگران و گورکن. وسعت ارتباط هملت در مقایسه او با شخصیت های دیگر قابل توجه است. همه چیز شخصیت هادر دایره خودشان می چرخند، به جز هملت که از این حدود فراتر می رود. استثنا Laertes است که مردم را به شورش می کشاند (این در ادامه مورد بحث قرار خواهد گرفت). به هر ترتیبی، شکی نیست که هملت در نوع خود دموکراتیک تر از حاکمان و درباریان است.

بلیط 25. تراژدی های شکسپیر.

1) داستان طرح «هملت» و «شاه لیر».

نمونه اولیه شاهزاده آملت است (این نام از حماسه های ایسلندی Snorri Sturluson شناخته شده است). 1 لیتر بنای تاریخی که این طرح در آن قرار دارد - "تاریخ دانمارکی ها" نوشته ساکسون گرامر (1200). تفاوت در طرح با "G": قتل پادشاه گوروندیل توسط برادرش Fengon آشکارا، در یک جشن اتفاق می افتد، قبل از اینکه F. و ملکه Geruta چیزی نداشتند. آملت به این صورت انتقام می گیرد: پس از بازگشت از انگلیس (نگاه کنید به هملت) به مهمانی درباره مرگ خود (آنها هنوز فکر می کردند او کشته شده است)، همه را مست می کند، آنها را با فرش می پوشاند، او را روی زمین میخکوب می کند و غروب می کند. آنها در آتش گروتا او را برکت می دهد، زیرا او توبه کرد که با F ازدواج کرده است. در سال 1576، Fr. نویسنده فرانسوا بلفور این داستان را به زبان فرانسه منتشر کرد. زبان تغییرات: ارتباط اف و گروتا قبل از قتل، تقویت نقش گروتا به عنوان دستیار در امر انتقام.

بعد نمایشنامه ای نوشته شد که به دست ما نرسید. اما ما در مورد او از خاطرات معاصران در مورد "تپه هملت" که مونولوگ های طولانی ارائه می کنند می دانیم. سپس (تا سال 1589) نمایشنامه دیگری نوشته شد که رسید، اما نویسنده به آن نرسید (به احتمال زیاد توماس بچه بود که "تراژدی اسپانیایی" از او باقی مانده بود). تراژدی انتقام خونین که جدش فقط کید بود. قتل مخفیانه پادشاه که توسط شبح گزارش شده است. + انگیزه عشق دسیسه های شرور، علیه انتقام جوی نجیب، علیه خودش می چرخد. ش. کل طرح را ترک کرد.

"شاه لیر". داستان شاه لیر و دخترانش قدیمی ترین افسانهبریتانیا. 1 ام او روشن شد. پردازش توسط وقایع نگار انگلیسی جفری مونموث، گربه انجام شد. آن را در «تاریخ بریتانیا» (1135) توضیح داد. 1594 - نمایشنامه ناشناس "داستان درخشان لیر، پادشاه انگلستان و سه دخترش". ش. من از این نمایشنامه، وقایع نگاری هولینشد و برخی جزئیات از شعر ملکه پری اسپنسر استفاده کردم. خط داستانگلوستر و پسرانش - از رمان سیدنی "Arcadia" (با این خط Sh. جهانی عمل را می دهد).

"KL" چقدر با نمایشنامه قدیمی تفاوت دارد؟ معرفی انگیزه جنون، شوخی، 2 طرح. خط، به پایان می رسد بازی قدیمیغیر تراژیک (لیر دوباره پادشاه می شود، کوردلیا زنده می ماند).

۲) تاریخچه بررسی تراژدی «گ».

به هزینه G. 2 مفهوم وجود داشت - ذهنیت گرا و عینیت گرا.

اصطلاحات موضوعی: توماس هامر در قرن هجدهم. ابتدا توجه را به کندی جی جلب کرد، اما گفت که جی جسور و قاطع بود، اما اگر فوراً اقدام می کرد، نمایشنامه نمی شد. گوته معتقد بود که غیرممکن از جی. رمانتیک ها معتقد بودند که انعکاس اراده را می کشد.

اصطلاح عینیت گرایانه: زیگلر و وردر معتقد بودند که جی انتقام نمی گیرد، بلکه قصاص می آفریند و برای این امر لازم است که همه چیز منصفانه به نظر برسد، در غیر این صورت جی، خود عدالت را خواهد کشت. به طور کلی، این را می توان با یک نقل قول تأیید کرد: قرن شکسته شد - و بدترین چیز این است که من به دنیا آمدم تا آن را بازسازی کنم. آن ها او بالاترین قضاوت را انجام می دهد، نه فقط انتقام.

یک مفهوم دیگر: مسئله G. با مسئله تفسیر زمان مرتبط است. تغییری شدید در دیدگاه زمانی: برخورد زمان قهرمانانه و زمان دادگاه های مطلقه. نمادها شاه هملت و شاه کلودیوس هستند. هر دوی آنها توسط هملت مشخص می شوند - "پادشاه شوالیه استثمارها" و "پادشاه خندان دسیسه". 2 دوئل: شاه هملت و پادشاه نروژ (در روح حماسه، "شرافت و قانون")، 2 - شاهزاده هملت و لائرتس در روح سیاست قتل های مخفی. زمانی که جی با زمان برگشت ناپذیر مواجه می شود، هملتیسم آغاز می شود.

3) مفهوم تراژیک.

گوته: "همه نمایشنامه های او حول یک نقطه پنهان می چرخد، جایی که تمام اصالت "من" ما و آزادی جسورانه اراده ما با سیر اجتناب ناپذیر کل برخورد می کند. طرح اصلی سرنوشت یک فرد در جامعه است، امکانات یک فرد انسانی در نظم جهانی که شایسته یک شخص نیست. در آغاز عمل، قهرمان جهان و خود را ایده آل می کند، بر اساس هدف والای یک فرد، او با ایمان به عقلانیت سیستم زندگی و توانایی خود در ساختن سرنوشت خود آغشته می شود. این عمل بر این اساس استوار است که قهرمان داستان بر این اساس با جهان وارد درگیری بزرگی می شود که قهرمان را از طریق "هذیان تراژیک" به اشتباهات و رنج ها، به اعمال ناشایست یا جنایاتی که در حالت شور و شوق تراژیک مرتکب شده اند، سوق می دهد.

در جریان عمل، قهرمان به چهره واقعی جهان (ماهیت جامعه) و امکانات واقعی خود در این جهان پی می برد، در پایانی که می میرد، به قول خودشان با مرگش گناه خود را جبران می کند و در در عین حال عظمت مردم را در تمام عمل و در پایان تأیید می کند. شخصیت به عنوان منبع غم انگیز "آزادی جسورانه". به طور دقیق تر: G. در ویتنبرگ ، مرکز فرهنگی و معنوی رنسانس تحصیل کرد ، در آنجا ایده هایی در مورد عظمت انسان و غیره به دست آورد ، و دانمارک با دسیسه هایش با او بیگانه است ، این برای او "بدترین" است. زندان». او اکنون در مورد یک شخص چه فکر می کند - ببینید. مونولوگ او در 2 پرده (درباره جوهره خاکستر).

4) تصویر قهرمان داستان.

قهرمان طبیعت بسیار مهم و جالبی است. جنبه ذهنی موقعیت تراژیک نیز آگاهی قهرمان داستان است. منحصر به فرد بودن شخصیت قهرمان تراژیک سرنوشت او است - و خود طرح این نمایشنامه، به عنوان یک طرح قهرمانانه مشخصه.

قهرمان تراژیک ش کاملاً در سطح موقعیت خود است، او به او بستگی دارد، بدون او وجود نداشت. او سهم اوست. یک نفر دیگر به جای قهرمان داستان با شرایط کنار می آمد (یا اصلاً در چنین موقعیتی قرار نمی گرفت).

قهرمان داستان دارای طبیعتی "کشنده" است که در برابر سرنوشت می شتابد (مکبث: "نه، بیا بیرون، ما می جنگیم، سرنوشت، نه به شکم، بلکه تا مرگ!").

5) تصویر آنتاگونیست.

آنتاگونیست ها تفسیرهای مختلفی از مفهوم "شجاوری" هستند. به گفته ماکیاولی، کلودیوس شجاع است. انرژی ذهن و اراده، توانایی سازگاری با شرایط. به دنبال "به نظر می رسد" (عشق خیالی به برادرزاده اش).

یاگو کیفیت شخصیت رنسانس است: فعالیت، سرمایه گذاری، انرژی. اما طبیعت خشن است - بور و پلبی است. او موذی و حسود است، از برتری بر خود متنفر است، از دنیای بلند احساسات متنفر است، زیرا برای او غیرقابل دسترس است. عشق برای او شهوت است.

ادموند - فعالیت، سرمایه گذاری، انرژی، اما هیچ مزیتی برای پسر مشروع وجود ندارد. جنایت هدف نیست بلکه وسیله است. پس از رسیدن به همه چیز، او آماده است تا لیر و کوردلیا را نجات دهد (دستور آزادی آنها). مکبث هم آنتاگونیست است و هم قهرمان (ش. هرگز از تراژدی ها به نام آنتاگونیست نام نمی برد). قبل از ظهور جادوگران، او یک جنگجوی شجاع است. و سپس فکر می کند که مقدر شده است که پادشاه شود. ظاهراً این وظیفه اوست. آن ها جادوگران برای او پیش بینی کردند - حالا این به او بستگی دارد. او با اخلاق شجاعت به یک شرور تبدیل می شود. به سوی هدف - با هر وسیله ای. قسمت پایانی از سقوط فردی با استعداد سخاوتمندانه صحبت می کند که مسیر اشتباهی را در پیش گرفت. آخرین مونولوگ او را ببینید.

6) مفهوم زمان.

هملت - بالا را ببینید.

شاه لیر: همچنین یک تغییر چشمگیر در زمان. دوران باستانی هولناک لیر - مشارکت L. در دوران ایلخانی، از این رو زودباوری او (او معتقد به چاپلوسی دخترانش است، معتقد است که بین گفتار و عمل تفاوتی وجود ندارد). و دنیای اطراف مردسالار نیست. او با روحیه فردگرایانه رنسانس آغشته است. فضایل پدرسالارانه کمتر و کمتر می شود.

رشد شخصیت رنسانس در دو جهت پیش رفت: یک قطب - ادموند، ریگان و گونریل، دیگری - ادگار و کوردلیا (آنها در دنیای جدید شکست می خورند زیرا صادق هستند).

7) ویژگی های ترکیب.

اتللو: طرح داستان ربودن دزدمونا است. اوج آن تبعید اُ به قبرس بود. در نهایت همه مردند.

لیر: طرح تقسیم پادشاهی است. نقطه اوج یک طوفان است (گربه نماد پرورش جهان است)، پایان کار احتمالاً زمانی است که همه مردند.

مکبث: آغاز ملاقات با جادوگران است. نقطه اوج، سایه بانکو در جشن است. پایان کار مرگ م.

هملت: طرح یک گفتگو با یک روح است. نقطه اوج صحنه «تله موش» («قتل گونزاگو») است. انصراف قابل درک است.

8) انگیزه جنون و انگیزه زندگی-تئاتر.

برای G. و L. دیوانگی بالاترین خرد است. آنها در جنون جوهر جهان را درک می کنند. درست است، در G. جنون ساختگی است، در L. واقعی است.

جنون بانو مکبث - عقل انسان از بین رفته و طبیعت علیه او عصیان می کند. تصویر جهان-تئاتر دیدگاه شکسپیر را به زندگی می رساند. این در واژگان شخصیت ها نیز متجلی می شود: "صحنه" ، "شوخی" ، "بازیگر" فقط استعاره نیستند، بلکه کلمات-تصاویر-ایده ها هستند ("دو حقیقت به عنوان پیش درآمدهای مطلوب برای یک عمل قریب الوقوع با موضوع گفته می شود. قدرت سلطنتی" - مکبث، من، 3، به معنای واقعی کلمه؛ "ذهن من هنوز مقدمه را نساخته است، همانطور که شروع به پخش کرده است" - هملت، V، 2، و غیره).

تراژدی قهرمان این است که باید بازی کند و قهرمان یا نمی‌خواهد (کوردلیا)، اما مجبور می‌شود (هملت، مکبث، ادگار، کنت)، یا متوجه می‌شود که در لحظه تعیین‌کننده فقط بازی می‌کرده است (اتلو، لیر).

این تصویر چند معنایی بیانگر تحقیر یک شخص توسط زندگی، عدم آزادی فرد در جامعه ای نالایق یک شخص است.

اصل هملت: "هدف بازیگری این بود و هست - نگه داشتن آینه ای در برابر طبیعت، نشان دادن شباهت و نقش آن در هر زمان و دارایی" - همچنین دارای نیروی ماسبق است: زندگی عمل کردن است. تئاتری بودن هنر یک تشبیه کوچک است تئاتر بولشویزندگی

شکسپیر نمایشنامه هایی را نه تنها برای چشم درونی، بلکه برای چشم بیرونی نیز نوشت. او همیشه تماشاگرانی را در نظر داشت که صحنه را در میان جمعیت احاطه کرده بودند و مشتاقانه خواستار نمایشی سرگرم کننده بودند. این نیاز با طرح جذابی که این نمایشنامه نویس انتخاب کرده بود، برآورده شد که در حین اجرا جلوی چشمان مخاطبان آشکار شد.

با این حال، ساده لوحانه است که فکر کنیم کنش نمایشنامه از قبل توسط روایت انتخاب شده برای صحنه نمایش داده شده است. یک داستان حماسی باید به درام تبدیل می شد و این نیاز به مهارت خاصی داشت - توانایی ساخت یک اکشن. قبلاً در بالا در مورد برخی از جنبه های مهارت آهنگسازی شکسپیر گفته شد، اما به دور از همه چیز ذکر شده است. اکنون به این سؤال باز می گردیم که تراژدی از نظر توسعه کنش خود چگونه ساخته می شود.

شکسپیر نمایشنامه را بدون تقسیم آن به کنش‌ها و صحنه‌ها نوشت، زیرا اجرا در تئاتر او به طور مداوم ادامه داشت. هر دو ربع 1603 و ربع 1604 هیچ گونه تقسیم بندی متن به اعمال نداشتند. ناشران کتاب 1623 تصمیم گرفتند نمایشنامه های او را تا حد امکان علمی ارائه کنند. برای این منظور، آنها اصل تقسیم نمایشنامه ها به پنج پرده را که توسط شاعر روم باستان هوراس توصیه شده بود و توسط انسان گرایان رنسانس توسعه یافته بود، در مورد شکسپیر به کار بردند. با این حال، آنها این اصل را به طور مداوم در تمام نمایشنامه های فولیوس اعمال نکردند. به ویژه، در "هملت" تقسیم بندی فقط تا صحنه دوم پرده دوم انجام شد. سپس متن بدون تقسیم به کنش ها و صحنه ها پیش می رود. برای اولین بار، تقسیم کامل "هملت" در انتشار شکسپیر توسط نمایشنامه نویس نیکلاس رو در سال 1709 انجام شد. بنابراین، تقسیم بندی به کنش ها و صحنه هایی که در تمام نسخه های بعدی وجود دارد، متعلق به شکسپیر نیست. با این حال، محکم است و ما نیز به آن پایبند خواهیم بود.

بسیاری از خوانندگان که با معمای شخصیت هملت همراه شده اند، ناخواسته کلیت نمایشنامه را فراموش می کنند و همه چیز را فقط با اهمیت این یا آن شرایط برای درک قهرمان می سنجند. البته با درک اهمیت محوری هملت در تراژدی، نمی توان محتوای آن را تنها به یکی از شخصیت های او تقلیل داد. این را می توان از کل مسیر عمل، که در طی آن سرنوشت بسیاری از افراد تعیین می شود، مشاهده کرد.

ترکیب "هملت" به دقت توسط محققان مورد مطالعه قرار گرفت و نتایج آنها به دور از یکسان بود. امریس جونز منتقد معاصر انگلیسی معتقد است که این تراژدی مانند بقیه نمایشنامه های شکسپیر تنها به دو قسمت تقسیم می شود. اولی کل عمل از ابتدا است، زمانی که شبح وظیفه انتقام را به شاهزاده واگذار می کند، تا قتل پولونیوس، پس از آن هملت فوراً به انگلستان فرستاده می شود (IV، 4). مرحله دوم با بازگشت Laertes آغاز می شود (IV, 5). اگر در قسمت اول محتوای اصلی تمایل هملت برای کشف گناه کلودیوس و گرفتن انتقام از او به خاطر قتل پدرش بود، پس قسمت دوم تراژدی بر انتقام لائرتس از هملت برای قتل پولونیوس متمرکز است.

کارگردان برجسته انگلیسی اچ. گرانویل-بارکر معتقد است که این تراژدی به سه مرحله تقسیم می شود: مرحله اول، طرحی است که کل قسمت اول را اشغال می کند، زمانی که هملت از قتل پدرش مطلع می شود. دوم، پرده های دوم، سوم و چهارم را قبل از صحنه عزیمت هملت به انگلستان انجام می دهد. مرحله سوم در Granville-Barker مصادف با مرحله دوم E. Jones است.

در نهایت، تقسیم کنش به پنج قسمت نیز وجود دارد که با تقسیم تراژدی به پنج پرده منطبق نیست. سنتی تر است. مزیت آن تقسیم کردن اکشن به بخش هایی است که منعکس کننده رشد پیچیده رویدادها و مهمتر از همه، حالات مختلف ذهنی قهرمان است.

برای اولین بار، تقسیم تراژدی ها به پنج عمل توسط شاعر رومی باستان هوراس ایجاد شد. این به عنوان یک نظریه پرداز درام در دوره رنسانس شناخته شد، اما تنها در عصر کلاسیک قرن هفدهم بود که شروع به استفاده جهانی کرد. در اواسط قرن نوزدهم، گوستاو فریتاگ، نویسنده آلمانی، در کتاب تکنیک نمایشنامه (1863)، به این نتیجه رسید که تقسیم سنتی به پنج کنش مبنای معقولی دارد. کنش دراماتیک، به گفته فریتاگ، پنج مرحله را طی می کند. یک درام که به درستی ساخته شده است: الف) مقدمه (یک شروع)، ب) افزایش کنش، ج) اوج رویدادها، د) سقوط در یک کنش، ه) پایان کار. طرح عمل یک هرم است. انتهای پایینی آن یک تساوی است، عملی که پس از طی کردن یک خط صعودی و رسیدن به بالا ایجاد می شود، پس از آن کاهشی در توسعه عمل رخ می دهد و با پایان دادن به پایان می رسد.

عبارات فریتاگ ممکن است دلیلی برای این نتیجه گیری نادرست ایجاد کند که با توسعه اکشن و پس از اوج گیری، تنش ها کاهش می یابد و بر این اساس، کاهش علاقه مخاطبان وجود دارد که نویسنده آلمانی اصلاً منظورش را نداشته است. او سه لحظه دراماتیک دیگر به هرم خود اضافه کرد.

لحظه اول هیجان اولیه، دوم پیچ و خم ها یا لحظه تراژیک افتادن بر فراز کنش، سوم لحظه آخرین تنش است.

بسیاری از دانشمندان شکسپیر در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم از هرم فریتاگ برای تحلیل هملت استفاده کردند. اجازه دهید نشان دهیم که چگونه عمل تراژدی ما بر این اساس تقسیم می شود.

1) هر پنج صحنه پرده اول داستان را تشکیل می دهند و مشخص است که لحظه بالاترین هیجان، ملاقات هملت با روح است. وقتی هملت راز مرگ پدرش را می‌فهمد و وظیفه انتقام به او محول می‌شود، طرح تراژدی به وضوح مشخص می‌شود.

2) با شروع از صحنه اول پرده دوم، اکشن ناشی از طرح داستان است: رفتار عجیب هملت، ایجاد ترس پادشاه، ناراحتی اوفلیا، سرگردانی بقیه. پادشاه برای پی بردن به دلیل رفتار غیرعادی هملت وارد عمل می شود. این بخش از کنش را می توان به عنوان عارضه، «افزایش»، در یک کلام، توسعه یک درگیری نمایشی تعریف کرد.

3) این قسمت از فاجعه به کجا ختم می شود؟ نظرات در این مورد متفاوت است. رودولف فرانتس در مرحله دوم اکشن مونولوگ «بودن یا نبودن؟ برای او نقطه عطف صحنه سوم پرده سوم است، زمانی که همه اینها قبلاً اتفاق افتاده است و پادشاه تصمیم می گیرد از شر هملت خلاص شود. N. Hudson نقطه اوج را به عنوان صحنه ای می شناسد که هملت می تواند پادشاه را بکشد، اما شمشیر خود را بر سر او پایین نمی آورد (III, 3, 73-98). به نظر من درست تر فکر می کنم هرمان کنراد که قسمت بالای اکشن سه صحنه مهم را پوشش می دهد - ارائه تله موش (III, 2)، پادشاه در نماز (III, 3) و توضیح هملت با او. مادر (III، 4).

آیا این برای یک خط پانچ زیاد نیست؟ البته، می‌توان خود را به یک چیز محدود کرد، مثلاً به افشای پادشاه: پادشاه حدس می‌زند که هملت راز او را می‌داند، و - از این‌ها همه چیز بیشتر می‌شود (III، 3). اما کنش تراژدی های شکسپیر به ندرت و به سختی خود را به تعاریف مختلف جزمی می دهد. نظر مارتین هولمز قانع کننده به نظر می رسد: "کل این عمل سوم نمایشنامه مانند یک جریان دریایی است که مقاومت ناپذیری به سمت هدف وحشتناک خود می کند ... و راز او و بنابراین حداقل یک حرکت را در بازی از دست داد. تلاش او برای اقدام منجر به این شد که فرد اشتباهی را کشت. قبل از اینکه بتواند دوباره ضربه بزند، به انگلیس فرستاده خواهد شد."

اوج تراژدی، سه صحنه آن به این معناست: 1) هملت در نهایت به گناه کلودیوس متقاعد می شود، 2) خود کلودیوس متوجه می شود که راز او برای هملت شناخته شده است، و 3) هملت سرانجام "چشم های خود را به حقیقت گرترود باز می کند". وضعیت - او همسر کسی شد که شوهرش را کشت!

دو لحظه در صحنه‌های اوج تعیین‌کننده است: اینکه پادشاه متوجه می‌شود که هملت راز مرگ پدرش را می‌داند و هملت در حین گفتگو با مادرش پولونیوس را می‌کشد که در حال استراق سمع آنهاست. حالا شاه شکی ندارد که هملت قصد دارد او را هم بکشد.

4) تعریف فریتاگ از «زوال» به هیچ وجه برای آغاز مرحله چهارم عمل قابل اجرا نیست. برعکس، وقایع جدیدی با افزایش تنش به وجود می‌آیند: اعزام هملت به انگلستان (IV، 3)، عبور نیروهای فورتینبراس به لهستان (IV، 4)، جنون اوفلیا و بازگشت لائرتس که با عجله به داخل می‌رود. قصر در رأس آشوبگران (IV، 5)، اخبار مربوط به بازگشت هملت (IV، 6)، توطئه پادشاه با لائرتس، مرگ اوفلیا (IV، 7)، تشییع جنازه اوفلیا و اولین نبرد. بین Laertes و Hamlet (V, 1).

همه این صحنه های پر از حوادث منجر به بخش پایانی تراژدی می شود - پایان آن (V, 2).

فریتاگ توسعه یک درام خوش ساخت را به سه «لحظه هیجان انگیز» محدود کرد. اما تراژدی شکسپیر، به اصطلاح، "نادرست" ساخته شده است، یا بهتر است بگوییم، طبق قوانین نیست. در دو بخش اول فقط یک چنین لحظه وجود دارد - داستان روح (I, 5). در طول اوج، همانطور که قبلا ذکر شد، سه لحظه تنش حاد وجود دارد. اگر شکسپیر از هر قاعده ای پیروی می کرد، این بود که با توسعه اکشن، تنش را افزایش می داد و اتفاقات جدیدی را معرفی می کرد تا توجه بیننده ضعیف نشود. این دقیقاً همان چیزی است که در هملت اتفاق می افتد. در مرحله چهارم، اتفاقات بسیار مهم و دراماتیک تری نسبت به ابتدا رخ می دهد. همانطور که خواننده می داند چهار مرگ یکی پس از دیگری در آن رخ می دهد - ملکه، لائرتس، پادشاه، هملت. قابل ذکر است که نه تنها ضربات شمشیر، بلکه سم در وهله اول عامل مرگ هر چهار نفر است. به یاد بیاوریم که پدر هملت نیز بر اثر زهر درگذشت. این یکی از جزئیات مقطعی است که آغاز و پایان تراژدی را به هم متصل می کند.

یکی دیگر از شرایط مشابه: اولین کسی که در مورد او شرح مفصلی از Horatio می شنویم Fortinbras است. او در پایان تراژدی ظاهر می شود و صاحب آخرین کلمات در آن است. شکسپیر عاشق این ساخت "دایره ای" بود. اینها نوعی "حلقه" هستند که او با آنها کنش گسترده نمایشنامه های خود را محکم می کرد.

نمی توان به این واقعیت توجه کرد که در طول این تراژدی کل دربار سلطنتی و همه شخصیت های اصلی سه بار در برابر تماشاگران ظاهر می شوند. این اتفاق در محیط (I, 2)، در اوج تراژدی در حین اجرای دادگاه (III, 2) و در لحظه پایان (V, 2) رخ می دهد. البته توجه داشته باشید که نه صحنه دوم پرده اول و نه صحنه دوم پرده پنجم حاوی افلیا هستند. این گروه بندی شخصیت ها البته عمدی بود.

تخمین زده می شود که رویداد محوری نمایشنامه «تله موش» باشد و این موضوع با ارقام زیر تأیید می شود:

بنابراین، عملکرد دادگاه تقریباً در میانه فاجعه سقوط می کند.

شاید بتوان گفت خوانندگان و بینندگان آنقدر به «هملت» عادت کرده اند که هر اتفاقی که در تراژدی می افتد طبیعی و بدیهی به نظر می رسد. گاهی اوقات آنها خیلی تمایل دارند فراموش کنند که عمل تراژدی ساخته و پرداخته شده است. «هملت» یکی از آن شاهکارهای هنر جهانی است که در آن به بالاترین درجه کمال هنری دست یافته است که استادی از دید سطحی پنهان باشد.

اما به یاد داریم که برخی ناسازگاری ها، ناهماهنگی ها و حتی پوچ ها در نمایشنامه وجود دارد. بیشتر در مورد آنها بحث خواهد شد. اکنون وظیفه ما این بود که نشان دهیم که هملت، با همه پیچیدگی هایش، یک آفرینش هنری آشفته نیست، بلکه یک آفرینش هنری عمیقاً اندیشیده شده است که دقیقاً به این دلیل که بخش های جداگانه آن به دقت با یکدیگر تنظیم شده اند و یک کل هنری را تشکیل می دهند، به اثری دست می یابد.

تراژدی «هملت، شاهزاده دانمارک» یکی از آن هاست بزرگترین آثار... این بر اساس افسانه باستانی شاهزاده یوتلند آملت نوشته شده است، که در تاریخ دانمارک بیان شده است و احتمالاً در برخی از نمایشنامه های قبل از این اثر شکسپیر استفاده شده است. این تراژدی در اواخر قرن 16 و 17 ایجاد شد، یعنی ظاهر آن به طور نمادین مرز دو دوره را نشان می دهد: پایان قرون وسطی و آغاز عصر جدید، تولد یک فرد عصر جدید. . این تراژدی تقریباً دیرتر از سال 1601 نوشته شد: چندین سال در صحنه های مختلف پخش شد و سپس در سال 1603 منتشر شد. از آن زمان به بعد، هملت شکسپیر وارد ادبیات و تاریخ تئاتر جهان شد.

هر هنرمندی آرزو دارد نقش هملت را روی صحنه بازی کند. دلیل این تمایل به این دلیل نیست که هملت یک قهرمان ابدی است، زیرا موقعیت انتخاب اساسی که به آن بستگی دارد زندگی آینده، جلوی هر فردی می ایستد.

طرح تراژدی شکسپیر بر اساس موقعیتی ناامیدکننده ساخته شده است که شاهزاده هملت در آن قرار دارد. او به خانه به دربار دانمارک باز می گردد و خود را در وضعیت وحشتناکی می بیند: پدرش، شاه هملت، توسط برادرش، عموی شاهزاده، خائنانه به قتل رسید. مادر هملت با یک قاتل ازدواج کرده است. قهرمان خود را در حلقه درباریان ترسو و فریبکار می بیند. هملت رنج می برد، مبارزه می کند، تلاش می کند دروغ را افشا کند و وجدان را در مردم بیدار کند.

هملت برای افشای قاتل پدرش، شاه کلودیوس، نمایشنامه تله موش خود را که قتلی شرورانه را به تصویر می‌کشد، روی صحنه می‌برد. خود کلمه تله موش بارها در تراژدی تکرار می شود، شکسپیر می خواهد بگوید که انسان غالباً زندانی شرایط زندگی است و انتخاب او او را به عنوان یک شخص و امکان وجود حقیقت در جهان تعیین می کند. هملت وانمود می کند که دیوانه است، اوفلیا محبوب خود را از دست می دهد، اما شکست ناپذیر می ماند، هیچ کس او را درک نمی کند، او تقریباً خود را کاملاً تنها می بیند. تراژدی با مرگ عمومی به پایان می رسد: همسر خیانتکار پدر هملت، گرترود، می میرد، شرور، شاه کلودیوس، توسط شاهزاده چاقو می خورد، شخصیت های دیگر از بین می روند و خود شاهزاده هملت بر اثر زخم مسموم می میرد.

تراژدی "هملت" از اواخر قرن هجدهم در صحنه روسیه محبوب شد. در قرن نوزدهم نقش هملت را تراژدی معروف P.S. موچالوف، در قرن بیستم، موفق ترین اجرای این نقش را بازی هنرمند برجسته I.M. اسموکتونوفسکی در فیلمی دو قسمتی به کارگردانی G.M. کوزینتسف.

هزاران مطالعه درباره تراژدی "هملت" نوشته شده است، بسیاری از نویسندگان و شاعران به تصویر قهرمان روی آورده اند. این تراژدی تأثیر زیادی بر ادبیات روسیه از جمله آثار A.S. پوشکین، ام.یو. لرمانتوف و دیگران. به عنوان مثال، I.S. تورگنیف مقاله ای نوشت "هملت و دن کیشوت" و داستانی که در آن قهرمان را به این نام می خواند - "هملت منطقه شچیگروفسکی" و شاعر بوریس پاسترناک ، بهترین مترجم تراژدی به زبان روسی ، شعری به نام "هملت" در قرن بیستم.

ترکیب بندی

در صحنه اول هملت با روح پدرش آشنا می شود و راز مرگ پادشاه را از او می آموزد. این صحنه طرح داستان است که در آن به شاهزاده یک انتخاب داده می شود: روح را به خاطر یک وسواس بپذیرد یا انتقام پدرش را بگیرد. سخنان فانتوم: «خداحافظ، خداحافظ! و مرا به خاطر بسپار "برای هملت مأموریت پادشاه متوفی شو. هملت باید سوگند یاد کند که انتقام پدرش را بگیرد. ظهور روح به معنای فراخوانی برای بازگرداندن عزت و قدرت قبیله، سرکوب ظلم و شستن آن با خون دشمن است.

در صحنه دوم، به نمایندگی از مشهورترین مونولوگ تاریخ تئاتر «بودن یا نبودن...»، انتخاب هملت پیچیده‌تر می‌شود. سطح جدید... اکنون این شامل انتقام معمول از شرور و مجازات مرتدین نمی شود: هملت باید بین وجود بدبختی که به معنای نیستی است، انتخاب کند، اگر از خود استعفا دهد و مطیعانه کاری انجام ندهد، و یک زندگی - موجود واقعی که به دست می آید. فقط در یک مبارزه صادقانه و بی باک. هملت به نفع بودن انتخاب می کند، این انتخاب قهرمان است که ماهیت یک فرد زمان جدید، عصر ما را تعیین می کند.

صحنه سوم در همان پرده سوم نشان دهنده گذار از انتخاب و عزم به عمل است. هملت پادشاه کلودیوس را به چالش می کشد و مادرش را که به خاطره پدرش خیانت کرده سرزنش می کند و در مقابل آنها نمایشنامه "تله موش" را بازی می کند که در آن صحنه قتل و اطمینان های نادرست ملکه وجود دارد. این نمایشنامه برای پادشاه و ملکه وحشتناک است زیرا حقیقت را نشان می دهد. هملت انتقام و قتل را انتخاب نمی کند، بلکه مجازات با حقیقت را انتخاب می کند که مانند نور درخشان کور می شود.

پایان تراژدی در صحنه چهارم اتفاق می افتد. بازی هملت وجدان را در شاه کلودیا بیدار نکرد، بلکه ترس و قصد خلاص شدن از شر هملت و کشتن او را برانگیخت. او یک کاسه شراب مسموم برای برادرزاده‌اش آماده می‌کند و دستور می‌دهد که تیغه رقیب هملت، Laertes را مسموم کنند. این نقشه موذیانه برای همه شرکت کنندگان در صحنه فاجعه بار است. لازم به ذکر است که هملت با کشتن شاه انتقام نمی گیرد، او را برای کینه توزی پاداش می دهد. به نظر می رسد که مادر هملت، ملکه گرترود، خود را با نوشیدن یک فنجان مسموم تنبیه می کند، لائرتس با ندامت می میرد، هملت ترک می کند، وصیت می کند که داستان خود را برای فرزندانش تعریف کند تا مردم را از طمع و اعمال شیطانی برحذر دارد.